Aladdin-motivet hos fru Gyllembourg og H.C. Andersen

[1]At få en appelsin i sin turban, det er et udtryk, vi alle kender og bruger, men hvem tænker over, at denne dagligdags vending har sin rod i en scene i Oehlenschlägers store romantiske drama, Aladdin, bygget over eventyret fra 1001 nat?

Noureddin, videnskabsmand og ondsindet troldmand i én og samme person, har gennem studier af naturen søgt at trænge ind til dens inderste hemmelighed, har villet forstå den og beherske den. Det er ikke lykkedes for ham, men endelig har han ved slid og møje fundet ud af, hvor naturens skjulte kraft findes, og hvordan han skal sætte sig i besiddelse af den. Den er ikke tilgængelig for ham selv, for han er som forstandsmenneske og arbejdende person ikke i pagt med naturen. Det er man kun, hvis man er umiddelbar, og Noureddin har derfor kun den mulighed at benytte et umiddelbart menneske, naturens muntre søn, som Oehlenschläger kalder ham, som sit redskab.

Redskabet hedder Aladdin, en sorgløs og livsglad dreng, uden skrupler af nogen art. Han er den, der kan stige ned i hulen, ned i naturens indre – og det vil også sige: menneskets indre – og hente den skjulte lampe frem, livs- og lyskilden, den skabende kraft, lampen, som ender med at skaffe Aladdin – og ikke den misundelige, stræbsomme Noureddin – både slot, prinsesse og det hele kongerige.

Men hvordan fandt Noureddin frem til Aladdin? Jo, da han en dag går over torvet i Ispahan, ser han nogle drenge lege. En rig købmand kaster oppe fra sit vindue appelsiner i grams til dem, og hver gang er det Aladdin, der griber appelsinen. Til sidst bliver det de andre drenge for meget, og de holder da Aladdins hænder fast, mens købmanden kaster den næste appelsin. Men hvad sker? Appelsinen lander i Aladdins turban. Det er bevis nok for Noureddin på, at Aladdin er den af skæbnen og heldet begunstigede, udvalgt til lykken, ikke fordi han har stræbt efter den eller har fortjent den, den er tværtimod en gave fra naturen.

Aladdin udkom 1805 i Oehlenschlägers Poetiske Skrifter, ved siden af Digte 1803 hans hovedindsats i den unge tyskinspirerede romantik, der herhjemme talte navne som Staffeldt, Grundtvig og Ingemann. I 1870, da en periode i ånds- og samfundslivet var ved at ebbe ud, udgav H.C. Andersen en stor fortælling, der hed Lykke-Peer. I den møder vi den lille fattige Peer, der ligger og roder i skarnet sammen med de andre drenge. Hver gang er det ham, der er den heldige til at finde noget. Snart finder han en sølvmønt, snart en guldring. De andre drenge bliver misundelige på ham, og da han næste gang kommer for at lege med dem, d.v.s. rode i skarnet efter ting og sager, smider de jordklumper efter ham for at genne ham væk. Men selv da er heldet med ham. Ud af en af klumperne falder der et lille ravhjerte, som han tager med hjem. Den synske bedstemoder spår, at det vil bringe ham lykke.

De to scener i henholdsvis Aladdin og Lykke-Peer ligger så tæt op ad hinanden som vel muligt. Der ligger 65 år mellem udgivelsen af de to værker, der omspænder en tidsalder. Forestillingen om den af lykken udvalgte kan i nogen grad siges at være en hel epokes ejendom. At den har været det, får man måske først rigtig øjnene op for, når man træder ud af den tids litteratur og ser på den, der fulgte efter. Det var en litteratur, som befandt sig i en opgørssituation. Man ville gøre sig fri af en række gamle forestillinger, men havde svært ved at finde sig til rette i det nye. En af de forestillinger, som man følte sig tvunget til at gøre op med, var netop myten om Aladdin, lykkens yndling. Allerede i indledningsforelæsningen til Hovedstrømninger formulerer Georg Brandes opgøret som følger: „Geniet er ikke den geniale Lediggænger, men den geniale Arbejder.“ I Pontoppidans store roman fra omkring århundredskiftet, Lykke-Peer, gør hovedpersonen sig tanker af næsten samme tilsnit. Ind imellem de to yderpunkter finder man værker med samme problemstilling, Topsøes Jason med det gyldne Skind og Herman Bangs Haabløse Slægter.

Fælles for dem alle er, at lykken ikke længere er noget, der dumper ned i ens turban, men noget, man skal kæmpe for, arbejde for. Tiden er ikke længere Aladdins, den er Noureddins. En del af forklaringen ligger ganske givet gemt i Brandes’ formulering: „den geniale Arbejder”. Samfundet har ændret sig. Det er ikke længere et lukket, stillestående samfund, med en veletableret, selvtilstrækkelig elite, domineret af konge, adel og det dannede borgerskab. Alle synlige som usynlige volde i samfundet er ved at blive revet ned og giver nu plads for industrien, kapitalen, arbejdets mænd. Troen på Aladdin hørte hjemme i en tid, hvor samfundsforholdene ikke nævneværdigt anfægtede elitens tro på sin egen guddommeligt indstiftede ret til at være elite.

Noget i den stil er to marxistiske forfattere for nylig nået frem til i en stor bog om Aladdin-Noureddin traditionen i det 19. århundrede. Noget skal der nok være om snakken, men der er i hvert fald ét aspekt, der er mindst lige så væsentligt, og det er, at forestillingen om den af lykken udvalgte også i sig rummede en tillid til naturen.

Det er denne side af emnet, jeg ved denne lejlighed vil belyse lidt nærmere, idet jeg tager mit udgangspunkt i Oehlenschlägers Aladdin for derefter at fortælle om, hvordan to andre forfattere har bakset med emnet, nemlig fru Gyllembourg og H.C. Andersen. Ingen af dem er i øvrigt behandlet i den førnævnte bog om Aladdin-Noureddin traditionen.

Aladdin steg ned i naturens indre for at hente lampen. Han var en doven slyngel, der ikke gjorde nytte for fem øre, og som endda ikke gjorde sig skrupler over at være skyld i sin formodede fader, skrædderen Mustaphas død. Ved et rent tilfælde får han fat i lampen, og ved et rent tilfælde finder han ud af, hvad den kan bruges til, nemlig at skaffe ham en række herligheder. Det er ufortjent altsammen og dog alligevel ikke. Lampen er ikke kun et magisk middel, der kommer til Aladdin udefra. Den er jo netop hentet op af bjergets indre, og det kan man roligt oversætte som så, at den er hentet frem af menneskets eget indre. Den er en kraft fra dybe lag af bevidstheden, den er selve den skabende evne, fantasien.

Hvad Aladdin får ved hjælp af lampen, er da på en måde noget, han selv skaber. Aladdin er da også for Oehlenschläger et billede på kunstneren, der efter romantikernes mening rangerede højest blandt mennesker, fordi han ligesom Gud skabte en hel verden ud af sin fantasi. Det gør da også Aladdin. Men i første omgang kun udadtil. Hans legeme styrkes og forskønnes, han skaber et pragtfuldt slot og vinder prinsessen. Dermed kunne historien om Aladdin være ude, men det er den ikke.

Oehlenschlägers udgangspunkt er nok denne tillid til naturens gaver, men han lader sin helt miste det hele igen, netop fordi han kun forbliver i det ydre. Han slår sig til ro i den ydre natur, og det bliver hans fald. Først da den indre natur, ånden, vågner i ham, og han ser, at han må kæmpe for at erhverve sig retten til de lykkens gaver, som han fik fra naturens hånd, først da når han den fulde lykke. Der er to naturer hos Oehlenschläger, den indre, som kaldes ånd, og den ydre, som kaldes lykke. Men der er også en tro på, at disse to naturer kan forenes. De er ikke fjendtlige modsætninger, men ånden skal gennemlyse og beherske naturen, for at den kan åbenbare sig i sin sande guddommelighed. Aladdin får alt det tilbage, som han har mistet, og desuden det hele kongerige. Det begyndte som et løssluppent eventyr, men endte som en afklaret beretning om et menneskes udvikling og modning.

Blandingen af eventyr og udviklingshistorie møder man igen i fru Gyllembourgs fortælling Den magiske Nøgle fra 1830’erne. Fru Gyllembourg var Johan Ludvig Heibergs mor, en dame, hvis ungdom havde ligget i de oprørske 1790’ere, og som først i 1820’erne startede et forfatterskab. Hun udgav anonymt en række store noveller, der fik navn efter en af de første, En Hverdagshistorie. De var på én gang underholdende og pædagogiske, skildrede med behersket realisme livet i det dannede borgerskabs cirkler. Der er langt fra Oehlenschlägers romantik til fru Gyllembourgs livsbilleder. Men når jeg tager hende med som station på vejen til H.C. Andersen, er det for at vise noget om, hvordan en forfatterinde, der er nok så tidstypisk som Andersen, har behandlet Aladdin-myten. Man kan roligt regne med, at fru Gyllembourg udtrykte sin tids tanker. Det ses alene af det faktum, at hun var særdeles populær og højt vurderet i sin samtid, mens hun blev fuldstændig negligeret af eftertiden. Da vi nu er inde på tidens tro på lykkebarnet Aladdin, er der derfor grund til at standse op ved hendes fortælling Den magiske Nøgle, et af hendes få forsøg i eventyrgenren.

Udgangspunktet for handlingen i eventyret er det, at en ung student, Rudolf, finder en nøgle, der skaffer ham adgang til et skjult, halvt underjordisk palads, beliggende ved nogle byggetomter i København. I paladset bor der en smuk ung dame, Aura, hvis elsker han bliver, og som sørger for, at alle hans hemmelige ønsker opfyldes, allerede inden de er udtalt.

Det er tydeligt for enhver, at vi her står over for en variant af Aladdin-myten. Nøglen, som Rudolf finder, svarer ganske til Aladdins lampe, og Rudolf selv ser jo ud til at være en rigtig lykkeprins. Men hvordan griber nu fru Gyllembourg den historie an? Ja, lad os først høre lidt om, hvad handlingen egentlig går ud på.

Som sagt er hovedpersonen en ung student, og det var på den tid noget særdeles respektabelt: man var på vej ind i embede, og samtidig på vej ind i tidens dannelseselite. Studenten her, Rudolf N., læser da også teologi, som studenter dengang gjorde flest. Det er ham, der kastes ind i en række forunderlige begivenheder, men det er hans gode ven og kontubernal, der fortæller om begivenhederne.

De to venner er en aften i teatret, hvor de ser en smuk ung dame, skøn som guld og ædelstene. De skynder sig ud af deres loge, før stykket er forbi, for at passe hende op ved døren ind til hendes egen loge. Men de kommer til at vente forgæves. Der kommer ingen ud, og hun ser ud til at være sporløst forsvundet. Da de kommer ned foran teatret, støder Rudolf foden mod noget metal. Det viser sig at være en nøgle. Den vækker allehånde anelser i Rudolf, som samler den op og tager den med sig. En af de følgende aftener driver han alene rundt i Københavns gader. Han kommer forbi en byggetomt, der har ligget hen, siden byen blev bombarderet. Langs med den går en mur, og i den er der en lille dør. Ved en pludselig indskydelse tager han nøglen op og prøver, om den passer i døren. Det gør den. Indenfor bliver han modtaget af en lille negertjener, som fører ham ind i nogle særdeles pragtfulde sale. Her finder han en flok skønne kvinder, alle på nær én tjenende ånder. Den ene, den skønneste af dem alle, er – netop den dame, som han og hans ven så i teatret. Hun ser ud til at have ventet ham, og han – forelsker sig straks i hende.

Fortumlet af lykke kommer han ud på morgenen hjem til den lejlighed, som han og hans ven i al tarvelighed deler. Vennen er skeptisk og forbeholden over for, hvad han hører, men der skal vise sig at ske flere mærkelige ting. Da de efter nogle timers søvn står op, finder de bordet dækket med sølv og fint porcelæn, og alskens lækre sager står parat til dem. – Og sådan fortsætter det. På mystisk vis sørger Aura for alle deres livsfornødenheder, og hver gang Rudolf skal betale en regning, siger de henne i forretningen, at den har han jo betalt for længst. Alle de ønsker, Rudolf kan have, bliver opfyldt, men vel at mærke kun, hvis det er rimelige ønsker.

Rudolfs ven er imidlertid meget betænkelig ved situationen. Han kan ikke lide, at tingene ikke går naturligt til, og prøver hele tiden at bortforklare dem. Det gør han, fordi han inderst inde er bange for disse overnaturlige kræfter, som han opfatter som noget dæmonisk. Han bliver bestyrket i disse tanker ved ting, som Rudolf fortæller ham. Rudolf har fundet ud af, at Aura, der omgærder sig selv og sin herkomst med megen mystik, på mange punkter ikke tænker som han selv, ja, han kommer efterhånden i tvivl om, hvorvidt hun overhovedet har en sjæl. Sjæl er der derimod en anden ung dame, der har, og det er Rudolfs søster, Pauline. Vennen, der jo er den, der fortæller historien, ved, at baggrunden for, at Rudolf har følt sig draget af Aura, er, at han er ude i en krise. Den, han – uden helt at være klar over det – egentlig er forelsket i, er hans egen søster, og det er det håbløse i denne lidenskab, der har kastet ham ud i forholdet til Aura.

Et vendepunkt kommer derfor, da søsteren kommer til byen sammen med faderen, der er landsbypræst. Faderen kommer for at få sønnen til at afslutte sine studier og søge sig et præsteembede. Søsteren kommer for at bebrejde ham, at hans breve på det sidste er blevet så intetsigende og kolde. Han og faderen ængstes for den materielle velstand, de ser Rudolf leve i, og de formaner ham til – med et bibelcitat – at samle sig skatte, som møl og rust ikke kan fortære. Rudolfs følelser for søsteren vågner op igen, og han lægger sig ordene i den grad på sinde, at han beslutter at bryde med Aura. En aften, da de er ude at gå, smider han derfor nøglen fra sig, og det lyder, som om den falder og falder, dybt ned i afgrunden.

Men fra da af begynder det at gå galt for de to venner. Ligesom heldet var med dem, da de havde nøglen, forfølger uheldet dem nu, da Rudolf har kastet den fra sig. Det ender med, at de mister alt, hvad de ejer og har. Rudolf bliver helt forstyrret i hovedet af det og vandrer rastløst rundt i gaderne om natten. Til sidst vover han sig hen til døren, der fører til Auras skjulte gemakker, og kalder på hende. Intet svar. Men nogle dage efter får han på mystisk vis en besked fra hende. Hun bebrejder ham, at han har smidt nøglen væk, for hele hendes ve og vel var afhængigt af den. Rudolf lover at gøre, hvad han kan for at skaffe hende den igen, og da holder uheldene op.

Han har fået at vide, at han skal hente den i gravkapellet under den tyske kirke, og de to venner begiver sig da derned. Der er også andre dernede, da de kommer. En gammel mand går søgende rundt, fulgt af sin tjener og graveren. Rudolf finder hurtigt nøglen, men idet han samler den op, falder den gamle mand kraftesløs om på gulvet. Vennerne iler til og hjælper med at få båret ham hjem.

Nu begynder historien at blive speget, for nu skal trådene til at redes ud. Fru Gyllembourg har undervejs antydet, at den gamle mand fra gravkapellet er den samme som den troldmand, der efter sigende holder Aura fangen i hendes gemakker. Men det får man ikke fuld klaring på. Fru Gyllembourg interesserer sig nemlig nu mere for at rede trådene i forholdet mellem Rudolf og hans søster ud. For at gøre en lang historie kort: Det viser sig, at nøglen til det skrin, hvori den gamle mand gemmer sit testamente er blevet væk, og da ingen andre nøgler kan lukke skrinet op, forsøger Rudolf sig med den, han har fået af Aura. Den passer! Nu kommer det for dagens lys, at Rudolf slet ikke er søn af præsten, men derimod af dennes søster, som i sin tid var blevet forført af ham, vi nu kender som den gamle mand fra gravkapellet.

Den gamle mand dør straks efter denne opdagelse og efterlader Rudolf alle sine penge. Nu kan Rudolf aflevere nøglen til Aura, som derefter er fri til at rejse bort. Man skulle tro, at han så ville leve som en krøsus resten af sine dage, men det gør han ikke. Han skynder sig at få sin eksamen, gifter sig med den formodede søster, der altså i virkeligheden er hans kusine, og får et præstekald på landet. — Det begyndte som et eventyr, men sluttede af som en kærlighedshistorie efter de gængse ugebladsopskrifter.

Men hvad er nu meningen med historien? Betragter man den psykologisk, så er der to omrids, der tegner sig. Det ene har noget at gøre med en splittelse mellem en åndelig og en sanselig kærlighed. Rudolfs kærlighed er jo syndig. Man kunne spørge sig selv, om ikke Aura og Pauline er en og samme person. I det øjeblik, Rudolf forsager Aura og prisgiver nøglen til gravkapellet, d.v.s. døden, holder hans kærlighed til Pauline jo op med at være syndig. Det viser sig, at hun ikke er hans søster. Hele historien handler da om en ung mand, der er sanseligt betaget af en pige, men først får lov til at få hende, da han forsager sanseligheden og forædler sin kærlighed til ånd. Nøglen er da at opfatte som et seksualsymbol, og det er da konsekvent, at Rudolf efter at have dødet sine drifter leverer den tilbage til Aura, som da forsvinder ud af billedet.

Det andet omrids, som tegner sig, har noget at gøre med, hvordan man i det øjeblik, hvor kærligheden for alvor vågner, og man vil til at etablere sig, klarer sig ud af forholdet til en dominerende faderskikkelse. I det øjeblik, Rudolf når til bevidsthed om, hvem han er, mister hans formodede fader, præsten, den hindrende indflydelse, han har haft på forholdet mellem Rudolf og Pauline. Og straks da Rudolf samler nøglen op, falder hans rigtige fader om og dør kort tid efter. Rigtignok går vejen, som altid hos fru Gyllembourg, over forsagelse og loyalitet, for Rudolf må pænt stikke nøglen i faderens skrin for at kunne få hans penge og kunne gifte sig med Pauline. Opgøret med faderskikkelsen er alligevel ikke noget opgør.

Når man ikke ser på historien rent psykologisk, kan man i bred almindelighed sige, at den skildrer et menneske, som skal vælge mellem den åndelige og den materielle verden. Den materielle verden er noget dæmonisk og syndigt, som skal forsages. Og dog: Rudolf får jo penge og embede til slut. Men han må ikke få pengene, før han har forsaget dem, ligesom han heller ikke måtte få kvinden, før han havde forsaget hende. Så får han til gengæld begge, og det på lovlig og samfundsbetryggende måde. Humlen i fru Gyllembourgs fortælling er, at der udtrykkes en mistillid til naturen og dens kræfter, mens samfundet, repræsenteret af familie og pengearv, er det eneste, der kan give velsignelse. Her skiller fru Gyllembourg sig afgørende ud fra Oehlenschläger og hans tro på naturens indre kraft.

Også på andre punkter mærker man, at vi er kommet på afstand af Oehlenschläger. Eventyret får ikke lov at være noget eventyr. Det fortælles af Rudolfs ven, der er en yderst skeptisk og kritisk tilskuer til begivenhederne, og som hele tiden prøver at forklare det overnaturlige naturligt. Da han endelig får mulighed for at få syn for sagn, nemlig da han følger med Rudolf ud for at aflevere nøglen til Aura, sker der noget meget pudsigt: i det øjeblik, døren åbnes, og han vil kigge ind for at se, om der nu også ligger et skjult palads bag døren, får han en flue i øjet og får så travlt med at gnide sit øje, at han slet ingenting ser. På denne og andre måder sørger fru Gyllembourg for, at læseren ikke skal fæste alt for megen lid til det overnaturlige.

En anden forskel ligger i arten af de ønsker, som henholdsvis Aladdin og Rudolf får opfyldt. Aladdin får de mest fantastiske ting, mens fru Gyllembourg kun tillader Rudolf at få små, beskedne ønsker opfyldt. Det drejer sig mest om de daglige fornødenheder: mad, klæder, bohave og betaling af regninger. Aladdin er gået hen og blevet en pæn samfundsborger, der endelig ikke må vække opsigt ved ekstravagant levevis. Da fortælleren skal skildre, hvordan Aura har ladet deres lejlighed møblere, siger han:

„[Der var] Intet for vor beskedne Stilling upassende, pragtfuldt eller latterligt; men dog saa smukt, saa hyggeligt, saaledes at en dannet Fyrste kunde opholde sig der et heelt Døgn uden Savn eller Modbydelighed, og en simpel Videnskabsmand eie det, uden at frygte for at gjøre Opsigt.“

Søren Kierkegaard siger i et notat om folkelitteraturen, at tiden ikke længere havde styrke til at begære, og det passer som fod i hose på fru Gyllembourg. Men ingen regel uden en undtagelse, og undtagelsen er H.C. Andersen.

Af samtlige digtere før 1870 er H.C. Andersen sikkert den, der med størst ihærdighed har varieret og bearbejdet Aladdin-myten. Det havde han jo også grund til. Han ville være og var da også selv et lykkebarn, der i kraft af de gaver, han havde fået, steg fra samfundets bund til en fremskudt position som gæst hos fyrster og konger og som verdensberømt forfatter. Aladdin-myten var hans livs tema, og det var derfor naturligt, at den også kom til at slynge sig gennem hele hans forfatterskab.

Oehlenschlägers Aladdin slutter med en scene, hvor Aladdin står oppe i sit slot sammen med Gulnare og ser ned på pladsen, hvor folk stimler sammen. „Dernede gik jeg som en lille Dreng“, siger han. I Andersens debutroman Improvisatoren fra 1835 er Antonio, den lille fattige kunstnerspire, en dag kommet med til et bal i et af Roms fornemme patricierhuse. Hans ven Bernardo, der hører til i disse kredse, svinger sig i dansen med damerne, mens han selv står henne ved vinduet som tilskuer. „Nede paa Gaden“, hedder det, „jublede de fattige Drenge ved Gnisterne, der fløi fra Beegkrandsene; jeg tænkte paa min egen fattige Barndom, hvorledes jeg ogsaa havde leget, som de, og nu stod, som hjemme, oppe i den rige Balsal, mellem Roms første Familier. Tak og Kjærlighed til Guds Moder, der saa kjærligt havde ført mig frem i Verden, fyldte min hele Sjæl, mit Knæ bøiede sig tilbedende; de lange, tætte Gardiner skjulte mig for alle de Andre. Jeg var uendelig salig.“

De to scener ligger meget tæt op ad hinanden. Det er karakteristisk, at det netop er denne scene i Aladdin, som Andersen knytter til ved, en scene, der udmåler afstanden mellem den ringe herkomst og den strålende nutid. Går vi kun ud fra denne scene, ser det ud til, at Aladdins altomspændende lykke her er blevet til lykken ved at kunne forlade samfundets bund. Kunstneren er ikke længere suveræn, men han har en drøm om at være det. Det er baggrunden for Andersens stadige kredsen omkring romantikkens motiver og dér ikke mindst om Aladdinmyten.

Samme år, som han udgav Improvisatoren, startede han også rækken af eventyr, i første omgang kaldt Eventyr, fortalte for Børn. Det første eventyr i det første hæfte er Fyrtøiet, og han kunne næppe have valgt en bedre indgang til sit egentlige forfatterskab. Soldaten i Fyrtøiet er uden fortid, men en mand med hele fremtiden for sig. Han spadserer lige ind i heldet og lykken uden tilsyneladende at have gjort noget for at erhverve den. Han får penge så mange, han vil have, får den dejlige prinsesse og det hele kongerige. Og det, der skaffer ham alle herlighederne, er fyrtøjet, som han henter nede under det hule træ. Fyrtøjet, det er jo Aladdins lampe, og soldaten er Aladdin selv. Soldaten gennemløber ikke nogen udvikling, sådan som Aladdin gør. Ganske vist mister han alle vennerne, da pengene er ved at slippe op for ham, og da hans forhold til prinsessen bliver opdaget, er han nær ved at blive henrettet. Men ingen af tingene sætter noget i gang i ham selv. Dertil kunne man sige: jamen dette er ikke nogen psykologisk skildring og kan ikke være det, det er et eventyr, og dér må hovedvægten ligge på den ydre handling. Soldaten er en legetøjsfigur i en historie fortalt for børn. Men det er ikke kun leg og underholdning. En af romantikkens store myter er her omsat til legetøjsformat. Det giver os ret til at gå eventyret efter i sømmene.

Ser man ret til, vil man opdage, at der er noget forceret over eventyret, samtidig med at en blid ironi gør sig gældende. Vi kommer i hæsblæsende fart gennem historien og får soldaten gjort til en rigtig lykkeprins, men samtidig åbnes der en dør ind til en viden om, at nogle af de ting, der indgår i soldatens lykke, ikke er værd at tragte efter. Pengene, som det hele starter med, og som indtager en stor plads i eventyret, skaffer ham kun falske venner, der forlader ham i nødens stund. Hans drift går på tværs af samfundets skranker og forskrifter, og det er nær ved at koste ham hans liv. Men der sker hverken det, at hans ønsker og tilbøjeligheder tager anden form, eller at han vil lave om på den verden, der går ham imod. Begge dele får lov at blive, som de er. Kun eventyret kan da træde hjælpende til. De tre hunde fra det hule træ leger himmelspræt med konge, dronning og dommere, og på den måde bliver der med et snuptag skaffet plads for soldaten. Hundene er ved brylluppet med til bords og gør store øjne, og det samme kan læseren gøre.

Den bevidsthed, der i Aladdin indarbejdes i selve hovedpersonen og bestemmer hans forhold til de ting, som lampen kan skaffe ham, er her skilt ud af selve historien og ligger kun som en forfatterironi ved siden af det spor, soldaten følger. H.C. Andersen kan ikke udelukke sin viden om det problematiske ved soldatens lykke, men han kan heller ikke gøre den til en organisk del af sin Aladdins lykke. Der er derfor to former for bevidsthed i eventyret, én, der tror på eventyret som en realitet, og én, der kommenterer det ironisk.

Viljen til at fastholde eventyret, ønsket om at realisere den romantiske Aladdin-myte støder i H.C. Andersens forfatterskab bestandig sammen med en viden om, hvordan verden egentlig er. Man ser det samme i hans skuespil Mulatten og i den førnævnte store fortælling Lykke-Peer.

Mulatten er et hovedværk i H.C. Andersens forfatterskab. Det handler, som så mange andre H.C. Andersen-tekster, om én, der når fra en pariastilling op til en anerkendt position. Mulatten har været behandlet som en plejesøn af en rig og fornem mand og bor nu efter hans død som herre på hans gods. En kvindelig slægtning til den lokale guvernør forelsker sig i ham, og det samme gør guvernørens kone. Det gør naturligvis guvernøren jaloux, og da der ikke foreligger noget skriftligt bevis for, at mulatten er en fri mand, foranstalter guvernøren klapjagt på ham og vil sælge ham på slavemarkedet. Det bliver i sidste øjeblik forpurret, idet det viser sig, at mulatten virkelig er fri, han er ovenikøbet en uægte søn af den rige og fornemme mand, hvis gods han boede på; da det ikke viser sig at være nok til at redde ham, gifter guvernørens slægtning sig med ham. Knyttet til hende bliver han det, han var: en fri mand.

Der er i dette skuespil træk, som peger hen mod Aladdin-myten, og vi finder her en yderligere belysning af, hvordan H.C. Andersen benyttede den. Nok er mulatten takket være sin hudfarve en af samfundet udstødt, men på en række punkter har Andersen legitimeret hans adkomst til en høj position inden for det samfund, der nægter at anerkende ham. For det første er han næsten helt hvid, for det andet er han af høj byrd (hans mor var en negerprinsesse, der blev fanget og solgt som slave, og hans far var øens fornemste mand), og for det tredje er han en mand af dannelse. Han ejer åndens adel og er lidt af en digter og naturforsker. Han er paria og dog altså ikke paria, idet han har alle forudsætninger for at blive anerkendt. Det hævdes, at han bliver anerkendt på sine egne betingelser, for han er jo et højt kultiveret menneske med usædvanlige evner. Men hvad er det andet end et udtryk for, at han har tilegnet sig den dannelse, som hans undertrykkere står som garanter for? Mulatten er en Aladdin, men i den specielle betydning, at han egentlig er født til den lykke, han får. Det er en balance i tilværelsen, der genoprettes, da han bliver fornemt gift. Det er en forsoning af naturens og samfundets orden, men på samfundets præmisser.

En opstigning à la mulattens møder man igen i Lykke-Peer. Peer er en rigtig lykkeprins. Heldet forfølger ham i alle ting, og han når fra at være en lille fattig dreng frem til at være en succesrig kunstner. Der er ellers to heldige personer i den historie. Den anden hedder Felix, den rige grosserers søn, der altid har heldet med sig hos damerne. Det er lige det, der mangler for Peer. Han må nøjes med at have kunsten som sin brud.

Under gennemgangen af Fyrtøiet bemærkede vi en spaltning i den bevidsthed, der lå bag ved eventyret: et ønske om at leve op til Aladdin-myten, at vide sig i pagt med skjulte kræfter i tilværelsen, og en besk viden om verden, som den er. Denne og dermed beslægtede brudflader kan anes mange steder i Andersens forfatterskab, og en sådan spaltning er da også til stede i Lykke-Peer. Peer er nok en Aladdin, og han ender sin løbebane med at komponere og synge hovedpartiet i en opera ved navn Aladdin. Og for ekstra at bevise hans lykke lader Andersen ham modtage hyldest af en ung komtesse, som han elsker. Men Peer kan ikke leve med sin lykke, han må dø i kulminationsøjeblikket, for at ikke lykken skal smuldre for ham.

Det skyldes dels den spaltning, som fortællingen udtrykker ved at stykke Aladdin ud i to personer, Felix og Peer, den velbeslåede livsnyder og den fattige kunstner. Dels skyldes det en viden om, at lykken er en skrøbelig ting, der ikke kan stå sig mod tiden. Oehlenschlägers Aladdin var en livskunstner; for Andersen spalter liv og kunst sig ud fra hinanden. Derved er han moderne, eftersom tiden, der fulgte, gjorde splittelsen til et permanent og værdifuldt fænomen. I hvert fald værdifuldt som udgangspunkt for skabelsen af kunst.

Men samtidig med, at man understreger splittelsen hos H.C. Andersen, er der grund til at fremhæve, at han til stadighed søgte at overvinde den og etablere en harmoni i slægt med romantikkens. Det lykkes sjældent for ham. Lykkeprinsen er ikke længere naturens muntre søn, men derimod samfundets problematiske stedbarn. Og med hensyn til selve naturen, da står han på en måde delt mellem fru Gyllembourgs og Oehlenschlägers standpunkt. Snart opfatter han den som ond og syndig, snart hylder han den som guddommelig. Tidens brydninger mødes i Andersens forfatterskab og præger hans genoplivning af Aladdin-skikkelsen.

Tidens brydninger gør sig også gældende i Poesiens Californien, et kapitel af Andersens rejsebog I Sverrig fra 1851. Kapitlet handler om, hvilken vej digtningen skal gå. Skal den se tilbage mod fortiden og lade sig lede af overtroen, eller skal den være en dristig avantgarde, en lysspreder med blikket rettet mod fremtiden og ledet af videnskaben? H.C. Andersen går ind for det sidste, men vel at mærke ud fra den forudsætning, at videnskaben er et middel for os til at søge Guds sandhed. Således bliver da hans betragtninger her på én gang en afsked med romantikken og en videreførelse af den.

Sådan som man i samtiden gravede guld op af jorden i Californien, skal poesiens guld graves op af videnskaben. Men digteren skal i sidste ende være den, der behersker naturkræfterne:

„En Skjald vil komme, der med Barnesind, som en Aladdin, træder ind i Videnskabens Hule, med Barnesind sige vi, thi ellers ville Naturkræfternes stærke Aander gribe ham og gjøre ham til deres Tjener, medens han med Poesiens Lampe, der altid er og bliver det menneskelige Hjerte, staaer som Hersker, og bringer underfulde Frugter fra de dunkle Gange, og mægter at bygge Poesiens ny Slot, skabt i een Nat af tjenende Aander.

I Verden selv gjentage Begivenheder sig, Menneskecharactererne vare og blive i Aartusinder altid de samme, og som de røre sig i de gamle Skrifter, maae de røre sig i de nye, Videnskaben alene opruller altid noget Nyt! Lys og Sandhed i Alt, hvad skabt er, straaler ud herfra med altid guddommelig Klarhed.

Mægtige Billede af Gud, bestraal Menneskeheden! Og naar dens sjælelige Øie vænnes til Glandsen, vil den ny Aladdin komme, og den skal med ham, der kort, klart og rigt synger Skjønheden i det Sande, gjennemvandre Poesiens Californien!“

Som man ser, knytter Andersen sine fremtidsforventninger til en sammensmeltning af Aladdin og Noureddin, digteren og videnskabsmanden. Tiden gav ham ikke ret, for den blev udelukkende Noureddins. Hans eget forfatterskab gav ham heller ikke ret. For det viste tydeligt en spaltning af Aladdin-skikkelsen.

For Andersen var og blev Aladdin – en myte!

 

Noter

  1. ^ Artiklen er et uændret optryk af et populært foredrag holdt i det odenseanske H.C. Andersen-samfund d. 6.2. 74. Hverken den sproglige form eller det manglende akademiske apparat har forf. villet gøre noget ved i anledning af optrykningen. Det var da blevet et helt andet og væsensforskelligt arbejde.

 

©