Da H.C. Andersen satte sig hen og reviderede sit eventyr »Dødningen« fra samlingen Digte (1830) med henblik på det andet hæfte af Eventyr fortalte for Børn (1835), skete der – ganske ubemærket af samtidskritikken, men så sandelig med stor inspirationskraft for senere digtere – lige så stille en revolution af det danske skriftsprog. Det mundtlige sprog holdt sit indtog i skriftsproget. Sætningernes længde, deres rytme, ordvalget, forholdet mellem hoved- og bisætninger samt meget andet undergik en forvandling.

Dette nybrud inden for prosaen er velkendt og velbeskrevet i forskningen[1]. Alligevel må man fastslå, at H.C. Andersens eventyrsprog – trods talrige meget detaljerede studier over emnet – så langt fra er ordentligt belyst. Grundskavanken ved de eksisterende beskrivelser er, at de alle opererer med en fikseret størrelse, der går under betegnelsen »Andersens eventyrsprog«. Af eventyrene uddrages et koncentrat af stilistiske og sproglige træk som karakteristiske for Andersens nye fremstillingsform. Man har skabt en slags abstraktion ud af eventyrteksterne, en fællesnævner, der er selve eventyrsproget. Siger man. –

Men virkeligheden ser anderledes ud, og den kniber det med at få besked om i den omfattende litteratur om forfatterskabet. Der er især to forhold, der ikke er taget hensyn til. Det ene er, at der både inden for den enkelte tekst og inden for et korpus af tekster fra cirka samme tid findes flere »eventyrsprog«, flere stilarter, flere skrivemåder. Det, vi i dag sædvanligvis omtaler som »Andersens eventyrsprog«, er der naturligvis, ingen tvivl om det, men der bruges i de andersenske eventyrtekster langt flere instrumenteringer, end det hidtil er registreret. Dette problem skal vi ikke opholde os mere ved her, men gå over til det andet forhold, som ikke er belyst i beskrivelserne af eventyrsproget, og det er, at dette eventyrsprog med tiden ændrer karakter. Visse træk fra den velkendte Andersen-stil bliver ganske vist stående, men i stigende grad sker der fra omkring 1850ernes begyndelse en omdannelse af sproget og stilen. Skulle man anvende nogle velkendte ord fra sprogvidenskaben, kunne man sammenfattende sige, at der i forhold til det beskrevne »eventyrsprog« findes både en synkron og en diakron variationsbredde i Andersens sprog og stil.

Hvad den diakrone variationsbredde angår – det vil altså sige: de anderledes skriveformer, der med tiden slår igennem i forfatterskabet – så er påstanden i sig selv ikke overraskende og vil nok i første omgang blive mødt af en konstatering af, at det, det her handler om, nok er et fænomen, der har at gøre med den afmatning i eventyrproduktionen, som man indimellem kan mærke i Andersens senere år. Med tiden kom Andersen – som så mange andre forfattere, der lever af deres pen – i bekneb for emner og undertiden også for inspiration. Det har sat sig tydelige spor i skrivemåden, der kan blive tør og knirkende. Vendingen fra eventyr over mod »historier«, dvs. over mod fortællinger med et mere udpræget virkelighedsindhold, er også en af de faktorer, som man umiddelbart ville pege på som bestemmende for ændringer i Andersens eventyrsprog op gennem den senere periode af forfatterskabet.

Men man tager fejl, hvis man tror, at Andersens eventyrsprog op gennem tiden kun er underkastet opløsning og forfald. Tendensen findes, ganske vist, men først og fremmest i de tydeligt uinspirerede tekster eller tekstdele.

Det er ikke sådan, at Andersens eventyrsprog tidligt nåede en strålende højde, hvorfra det kun kunne dale. At der kan påvises træthed og forfaldssymptomer i en række tekster, er uomtvisteligt, men denne nemme iagttagelse må ikke dække for det faktum, at der sker en bevidst og radikal omlægning af selve grundprincipperne for stilen i den senere periode af forfatterskabet.

Det er på tide at gøre opmærksom på, at der hos den sene Andersen udvikles en helt ny skrivemåde, en ny æstetik, med perspektiver, der rækker langt ud over Andersens egen tid.

Et helt gennemarbejdet, kunstnerisk ambitiøst eventyrsprog, meget forskelligt fra det tidlige eventyrsprog, opstår som en imødegåelse af udfordringer, som en ny tid stiller forfatterskabet overfor. Vidtrækkende i sine perspektiver er denne nye æstetik et vidnesbyrd om, at Andersen mobiliserer nye og hidtil ubrugte kræfter i digtningen for at komme til rette med en genstridig virkelighed.

Var de tidlige eventyr udtryk for en revolution i forhold til gældende mønstre i prosaen, så må den nyudviklede æstetik i det sene forfatterskab benævnes som intet mindre end Andersens anden revolution.

Den nye skrivemåde sætter sig igennem over en bred front i de sene historier. Der er tale om en litterær stil i modsætning til børneeventyrenes stil, der – selv om den jo ikke uden videre var et naturprodukt, men resultatet af en omhyggelig kunstnerisk arbejdsproces – i sin karakter måtte fornemmes som ikke-litterær, folkelig, naturlig.

Skal man pege på tekster, hvor den nye stil er lettest at erkende, må det vist være de historier, hvor emnet så at sige er givet på forhånd, dvs. de historier, der former sig som en slags genfortælling af et historisk stof. Og hvorfor netop her? Fordi disse historier frem for andre har stillet Andersen over for den udfordring, alene gennem skrivemåden, fortællemåden, at forvandle historien til en historie, at lade kunsten besejre virkeligheden.

I denne præsentation af problemområdet skal en enkelt historie få lov til at tjene som eksempelmateriale. En bredere beskrivelse er ønskelig, men det er ikke stedet for den her. Blandt de mere radikale eksperimenter inden for Andersens sene æstetik findes fortællingen »Bispen paa Børglum og hans Frænde«, og den vil da her tjene som basis for analysen.

Kompositorisk udvikler Andersen i flere af sine sene historier en rammeteknik,der dels giver adgang til at kommentere hovedhandlingen, kaste strejflys ind over den, dels fremhæver og undertiden næsten selvstændiggør fortællepositionen således, at historien bliver en refleks af fortællerens »gestik«, dvs. fortællerens formende, fremkaldende og besværgende tale. Man kunne også sige, at fortællingen bliver sig bevidst som fortælling.

I »Bispen paa Børglum og hans Frænde« er der en sådan ramme. Indledningen (Eventyr, DSL IV, 202) tjener rent indholdsmæssigt til at introducere landsdelen, naturen, klosteret og til at danne overledning fra nutiden til fortiden. Afsluttende dannes der først en overledning fra fortiden til nutiden (s. 206), hvor vinden fører munkenes klagesang videre, klagesangen bliver ét med vindens stemme, der lyder »ind i vor Tid« (smst.). Efter en manende beskrivelse af fortidens gengangeri fordrives billederne af rigdom og blodig død: »det er Verdens Sind og onde Lyster, som brænde ud« (s. 207). Derefter tager vinden over, den er fortidens nærvær i nutiden, historiens videreliv i naturen eller som del af naturen: »Havet har ikke skiftet Sind med den nye Tid« (smst.). Med et trompetstød forkyndes omslaget: »Nu er det Morgen« (smst.) modsat den gamle tids uhyggelige nat.

Resten af historien er så en genoptagelse af rammen, hvor man er tilbage i nutiden, der ikke blot viser sig som fortællepositionen, men som fortællingens tematiske tyngdepunkt. Rammen har fra først af tjent til at føre ind i fortællingen, men da den genoptages til slut, selvstændiggør den sig, løfter sig ud af fortællingen og slår over i besyngelse. Rammen bliver sit eget formål og efterlader fortællingen som forbrugt råstof. Rammen kommer til at lyse og funkle på baggrund af fortællingens mørke. Den fortærer historien og kaster den bag sig.

Fortællepositionen, som den markeres i rammen, afgiver også på helt speciel vis strukturerende elementer til selve hovedfortællingen.

For det første er der spørgsmålet om grammatisk tempus, de fortællende verbers tid. Rammen er bygget op over præsensverber, for så vidt naturligt nok, da historien kontrasterer en nutid mod fortidens mørke dage. Men hovedhistorien, fortidsberetningen, er ikke holdt i præteritum, som man kunne have ventet det. Den fortsætter i præsens. I sig selv er det et radikalt eksperiment. Ingen samtidige fortællere har vovet gennemført at skifte fortidsverber ud med nutidsverber i en historie. Man skal helt op til J.P. Jacobsen og Viggo Stuckenberg for inden for det 19. århundredes danske litteratur at finde tilsvarende. Skitsen »Der burde have været Roser« af Jacobsen er overvejende holdt i præsens, men endda ikke konsekvent. Viggo (og Ingeborg) Stuckenbergs roman Fagre Ord er til gengæld helt holdt i et fortællende præsens.

I det 20. århundrede er der flere eksperimenter i den retning. Martin A. Hansen har i Tornebusken ladet den indledende (»Paaskeklokken«) og den afsluttende fortælling (»Septembertaagen«) stå i ren nutid, mens hovedstykket (»Midsommerfesten«) blander verbaltiderne. Som seneste eksempel kan nævnes Henrik Stangerups såkaldt historiske roman Det er svært at dø i Dieppe, der også benytter sig af præsensformen.

At eksemplerne er så få, viser med al tydelighed, at Andersen her formalt bevæger sig ud over den episke genres traditionelle grænser. At det inden for det 19. århundrede netop er Jacobsen og Stuckenberg, der kan mønstre eksempler på lignende eksperimenter, gør det ydermere klart, at der er tale om et oprør mod genrens grundvilkår. Begge er de jo af sind og teknik lyrikere, og lyrikkens tempus er præsens, øjeblikket, nuet. Eksemplerne er fra stærkt eksperimenterende faser i de to forfatteres produktion. Hos Martin A. Hansen en surrealistisk-modernistisk fase, hos Stangerup en mytificerende, næsten ekspressionistisk fase (paradoksalt parret med særdeles omfattende benyttelse af historisk kildemateriale).

Det, Andersen gør, er da at oversætte fortiden til en anden udsigelsesform, en anden modalitet. Han går ind i et fortidsemne, endda et historisk stof, men gør sin historie ud af det ved at løfte det over i en anden sfære. Han tilintetgør det episke rum og skaber et nyt.

I selve hovedfortællingen, beretningen om bisp Oluf på Børglum og hans strid om arvegods med en kvindelig slægtning, er denne nye modalitet, det nye rum, forskelligt fra det episke, til stede i afsnit, der knytter an til rammens fortælleposition og markerer et bærende lang, et strukturerende element af anden art end det episke.

Tre gange skifter fortællingen over i denne anden modalitet. Den skifter toneart så at sige. Første gang sker det kort efter, at beretningen om bispen og hans grådighed efter andres gods just er kommet i gang. Bispens kvindelige slægtning har modsat sig hans stævning, men da fortællingen skal bringes videre fra dette punkt, sker det ved, at fortællerens stemme (lad os benævne fænomenet sådan i første omgang) bryder ind i fortællingen, bryder det episke mønster op og henvender sig spørgende, dramatiserende, appellerende til bispen:

Bisp Oluf til Børglum, hvad pønser Du paa? Hvad skriver Du ned paa det blanke Pergament? Hvad gjemmer det under Segl og Baand, idet Du giver det til Rytter og Svend, der ride med det afsted ud af Landet, langveis bort, til Pavens By (s. 203).

Spørgsmålene og den foregivne uvidenhed skaber en dramatisk samtidighed, der øger læserens opmærksomhed og spænding. Men der etableres desuden et nærvær, hvor fortiden løftes ud af sit eget rum og ind i et rum, hvor det nutidige og det fortidige begge optages i et sprog, der ligesom skriver – taler tingene frem.

Anden gang, dette skift i toneart finder sted, er, da Jens Glob, søn af bispens kvindelige slægtning, stævner sin svoger til Hvidberg kirke for dér at dræbe bispen ved julemessen. Her kommer endnu et af disse brud ind, midt i skildringen af bispens og hans følges ridt:

de ride den korteste Vei mellem de skjøre Rør, hvor Vinden suser sørgeligt.

Blæs i din Messingtrompet, du ræveskindsklædte Spillemand! det klinger godt i den klare Luft. Saa ride de over Hede og Mose, Fata Morganas Enghave i den varme Sommerdag, Syd paa, de ville til Hvidberg Kirke.

Vinden blæser stærkere i sin Trompet, den blæser en Storm … (s. 205).

Beretningens tid ligger naturligvis efter begivenhedens, men her er det, som om fortællerens stemme kalder begivenheden frem, det ene ord (messingtrompeten) tager det andet (vindens trompet), ordene, som de tales ud fra fortællepositionen, skaber, hvad de nævner.

Sammen med det tidligere analyserede tekststed er der her ved at dannes et særligt lag i teksten, der underordnes denne tale ind i beretningen.

Hovedfortællingen afsluttes med, at denne stemme tager over og bliver selve beretningens modus. Det sker via en billedmæssig overledning fra munkenes klagesang over den døde bisp til vindens klage, en mindelse om de gamle tiders vildskab:

Røgelsen dufter, Munkene synge; det klinger som Klage, det klinger som en Vredens og Fordømmelsens Dom, som maa den høres vidt over Land, baaren af Vinden, sjungen med af Vinden; den lægger sig vel til Hvile, men aldrig døer den, altid hæver den sig igjen og synger sine Sange, synger dem ind i vor tid, synger heroppe om Bispen paa Børglum og hans haarde Frænde (s.206).

Med kursiveringen er der næsten lagt op til, at beretningen om bispen er vindens tale, den nordjyske naturs stemme. Men det er dog ikke denne stemme, der taler ind i beretningen og ændrer dens modus. Denne stemme befinder sig på et andet og højere niveau, og det er den, der slutter hovedfortællingen af:

Synk i Graven, synk i Nat og Glemsel, uhyggelige Minder fra gamle Dage! (s. 207).

Her manes selve fortællingen i jorden, og den anden modalitet tager over i rammens sidste del, der indfattes af denne stemmes besværgende tale:

Hør Vindens Kast, den døver det rullende Hav (etc. s. 207)

og

Velsignet være Du! Nye tid, rid paa den rensede Luftstrøm (etc. smst.).

De her fremdragne afsnit placeret som de er ned gennem historien har dels en strukturdannende egenskab ved sig. De udgør et mønster i tekstens vævning, giver en række afsæt for selve fortællingen og nok så meget for den stemning, der bærer den. Dels udgør de også et sprogligt lag af særlig karakter. Sproget i disse afsnit træder ud af det berettende og er i stedet en slags fanfarer, der blæses ud over tekstens landskab. De markerer en anderledeshed, et element af retorisk besværgelse, inspireret udbrud. Dermed løftes teksten ud af selve det fortællende og op i en dramatisk lyrisme.

Den gennemgående præsensform i såvel ramme som beretning viser sig da som funktion af dette besværgende lag i teksten. Teksten er ekspressiv og ikke først og fremmest historisk beskrivende. Det historiske stof er opløst i det ekspressive udtryk.

Det ekspressive understreges i de her fremdragne passager af sætningernes form: det er spørgsmål, udråb, imperativer, ønskeformer. Udråbstegnene dominerer. Udtryksstyrken fremhæver det ikke-episke i disse partier, der som det har kunnet godtgøres, også trækker resten af teksten med sig.

Det er også det ekspressive, der motiverer måden, det historiske stof introduceres på. I stedet for at bevæge sig bagud mod det historiske, markerende distancen i tid (tag som modeksempel »Alt paa sin rette Plads!«, hvor indledningsformlen er: »Det er over hundrede Aar siden!«) tvinger Andersen læseren ind i et billede af naturen og dens kræfter. Pludseligt og uformidlet er man på stedet: »Nu ere vi oppe i Jylland«, lyder indledningsformlen (s. 202), der adskiller sig noget fra den almindelige in medias res-teknik ved den stærke og gentagne markering af det bratte, hovedkuls »nu«. Med et sæt er fortæller og læser på lokaliteten, bevæger sig gennem landskabet hen mod Børglum Kloster, ind i borggården og op i bygningen. Det er ikke en scenisk åbning, som det ofte er i in medias res-teknikken (tænk på Herman Bangs fortællemåde), man dumper ikke ned i en situation med personer og dialog. Man kunne snarere kalde åbningen for filmisk i og med, at man fra den bratte overflytning til det nordjyske sceneri i en glidende bevægelse, men med en række klip markeret ved »nu« og »vi gaae« o.l., bevæger sig ind mod fokus, hvorefter der blændes over fra nutid til fortid.

I løbet af denne introduktion præsenteres fire elementer, der tilsammen er det »historieskabende«. Det er havet, sandet, borgen og vinden. Den menneskelige handling er indfældet i en dyster og streng natursammenhæng. Synsindtryk, men navnlig høreindtryk binder beskrivelsen sammen og oparbejder en stemning. Det er denne stemning, der er mætningspunktet for beskrivelsen, som i sig selv rummer ekkoet af fortidens begivenheder. Først hører man havet rulle, så hører man vognen rumle ind i borggården, kommer i ly for vind og vejr (hvorved vinden endnu engang, denne gang gennem sit fravær, bringes i erindring, så hører man vindens susen på loftsgangen, og denne susen fremkalder sagnet, fremkalder billeder af fortiden, messen høres i vindens sus, den »underlige« stemthed melder sig og fører direkte fra de vage skyggebilleder over i beretningen om, hvad der skete.

Sprogligt oparbejdes stemningen gennem parallelismer, gentagelser og udvidede genoptagelser af sætningselementer. Introduktionens tre afsnit er bundet sammen af en parallelisme, der sætter kulisserne på plads (»Nu ere vi oppe i Jylland« og »Nu ere vi deroppe«) og en formel, der varierer nogle af de samme ord, men bringer et dynamisk element ind (»Vi gaae op ad«). Inden for afsnittene markeres en rytme gennem de korte sætninger, gennem anaforerne (gentagelser af indledningsformler) og de varierede genoptagelser:

Nu ere vi oppe … helt ovenfor … vi kunne høre … høre, hvor det ruller … det er ganske nærved … vi kjøre endnu … langsommelig kjøre vi … Oppe paa Sandhøiden … derop komme vi … (s. 202).

Første afsnit munder ud i et samlet panorama ud over landskabet gående ud fra den sammenfattende abstraktion (»saa langt, langt vidt omkring«) til den trinvise afdækning af det konkrete underlag for abstraktionen, bygget op i en række parallelopstillinger:

over Mark og Mose … over Hede og Eng … over det mørkeblaae Hav … (smst.).

Andet afsnit fortsætter teknikken med

Nu ere vi deroppe … nu rumle vi ind …

og tredje afsnit intensiverer stemningen:

Vi gaae op ad … vi gaae hen ad … man fortæller … man seer … man kan høre det… man bliver saa underligt stemt… man tænker … tænker, saa at man er …

Et arkaiserende element (konstruktionen med foranstillet pronomen »det Bjælkeværks Loft«) med duft af folkevise giver farve til skildringen af vindens susen, der igen er det, der fremkalder den gamle tid.

De sproglige elementer, der her er fremdraget af indledningsdelen, har den funktion at være rytmeskabende. Teksten er formet i en kort og hård rytme, et staccato, der hamrer ordene ud, så de står som kunstfærdigt skinnende smedearbejde. Det er en rytme, der flytter vægten bort fra det fortalte, fra indholdet, og over på selve ordenes fremtrædelsesform. Det fortællende underlægges en musikalitet.

Rytmiseringen af teksten kan iagttages både i stort og småt. Selve rammekompositionen lægger en form for rytme ind i det fortællende. Kompositionen lukker sig om sig selv, gentagelse og variation skaber sammenhæng og balance i oplevelsen.

Også andre kompositionelle elementer er rytmeskabende. Tidligere er nævnt fortællerstemmens brud ind i teksten med spørgsmål, udråb, besværgelser. Men også tidsangivelserne i teksten er rytmeskabende i relation til det kompositionelle. Her bruges der formler, der ved deres gentagelse frembringer kohærens, parallelitet, men derigennem også en rytmisk opdeling i teksten.

Det drejer sig om formlen »Det er Løvfaldstid, Strandingstid; nu kommer den iisnende Vinter« (s. 203). Denne formel bruges til enstonig markering af de enkelte trin i det episke forløb. »Det er Løvfaldstid, det er Strandingstid … nu da Vinteren bider paa« (s. 204) hedder det, da Jens Glob vender hjem, og da hævnens time er inde, indledes der igen med formlen »Det er Løvfaldstid i det næste Aar, det er Strandingstid, nu kommer den iisnende Vinter« (s. 204).

Tematisk slår denne formel en grundstemning an: det barske, ubønhørlige skæbneforløb, flettet sammen med naturens gang, døden og undergangen som grundvilkår. Gentagelsen af formlen lægger en dyster rytme som baggrund for fortællingen. Den får sin egen mørke musikalitet, der indprenter sig i oplevelsen fuldt så meget som ordenes indhold.

Brugen af sådanne faste, genkommende formler er overhovedet et af de mere iøjnefaldende træk ved Andersens sene æstetik. Med virtuos musikalitet og tematisk smidighed og prægnans er formelbrugen udnyttet i »Vinden fortæller om Valdemar Daae og hans Døttre«, der er to år ældre (fra 1859) end førsteudgaven af »Bispen paa Børglum og hans Frænde«. Men formlerne er et konstituerende træk ved den sene eventyrstil overhovedet. Formlerne reducerer tekstens ligefremme udsagnsside og fremmer oplevelsen af rytme. Teksten får et messende tonefald.

Det skal ikke her forbigås, at formlerne også brydes. Det sker i »Bispen paa Børglum og hans Frænde« i overgangen fra hovedfortællingen til rammens afsluttende del. Her er det forbi med løvfald og vinter. Det er sommer, sol og morgen. Naturen er den samme i og for sig, havet er stadig uberegneligt, strandinger finder sted som i gamle dage – men nu stråler humanitetens sol. Hjemmet og nationen er garanter for en intim følelseskultur. Rammens afsluttende del bringer endda et nyt perspektiv ind. De, der er frelst fra strandingen, skal synge med på sange »om Danmark og »den tappre Landsoldat« i den nye Tid« (s. 207). Selvom historien om »Bispen paa Børglum« blev udgivet i Nye Eventyr og Historier 1865, peger disse formuleringer på et tilblivelsestidspunkt før 1864, og historien blev da også oprindeligt trykt 1861 i Illustreret Tidende. Historiens budskab befinder sig da endnu i bølgeslaget fra treårskrigen. Den nationale vækkelse og restaurationen af guldaldertidens intimt-humane idealer er den direkte baggrund for slutafsnittet.

Velsignet være Du! Nye Tid, rid paa den rensede Luftstrøm Sommer i By! lad dine Solstraaler lyse ind i Hjerter og Tanker! paa din straalende Grund svæve forbi de mørke Sagn fra de haarde, de strenge Tider! (s. 207).

Teksten arbejder således både med en gentagelseseffekt i formelbrugen og med en kontrasteffekt i det sluttelige indholdsmæssige brud med de benyttede formler. Men både gentagelse og kontrast, formler og formelbrud fungerer æstetisk som meget stærke og ekspressive strukturelementer. Rammens afsluttende del er – omend indholdsmæssigt kontrasterende -ikke mindre ekspressivt udformet. Tværtimod kunne det tidligere påpeges, hvordan netop fortællerstemmens manende, suggererende brud ind i det episke kulminerer i slutningen.

Slutningen er jo i øvrigt igen rammeformet, har en rytmisk markering af yderpunkter (afsnittene »Hør Vindens Kast …« og »Velsignet være Du! Nye Tid« (s. 207)), nemlig havets uforanderlige dødsnatur (et tema, der genkendes fra romanen De to Baronesser[2]) og historiens fremadskriden mod lyset. Denne spænding fastholdes frem til historiens sidste sætning: »paa din straalende Grund svæve forbi de mørke Sagn fra de haarde, de strenge Tider!« (s.207). Den mørke rytme fra fortællingens hoveddel ligger også til sidst som et memento under de lyse, optimistiske anslag.

Måske er historien skrevet som en besværgelse, en fremmanen af lyset midt i en bevidsthed om mørkets nærvær. Måske er historien ikke først og fremmest en restaurativ historie, et led i den nationale optimisme efter treårskrigen, men tværtimod udtryk for en angstfuld lytten til de mørke, blodige kræfter og et forsøg på ud af desperat forudanelse at tale dem ned i jorden igen, at mane dem bort og kalde frem det alt for skrøbelige, men nødvendige. For: »Havet har ikke skiftet Sind med den nye Tid« (smst.).

Med en sådan læsning af teksten bliver intensiteten i dens ekspressive stilholdning forståelig, men selve tilstedeværelsen af den nye æstetik skal og kan ikke forklares ud fra en isoleret tekstfortolkning. Den ny æstetik findes – mere eller mindre udpræget – i en hel række tekster, og en mulig forklaring på dens opståen må da søges i bredere sammenhænge.

Men før der kan siges noget herom, må selve den ny skrivemåde kortlægges mere detaljeret. Ovenfor er rytmiseringen fremhævet som et af de bærende principper, men mest på det kompositoriske plan.

Et nærmere studium af teksten viser, at rytmiseringen er gennemført helt ned i den sproglige formulering. Rytmisering skal ikke her forstås som et regelmæssigt metrum, teksten kunne være underlagt. Det er en friere rytme, men alligevel markant anderledes end prosaens normale kadence.

Der er en række elementer, der i et samspil fremkalder oplevelsen af rytme i denne sene Andersen-tekst. For det første de korte sætninger. Nu er det jo almindeligt kendt, at H.C. Andersen med sin såkaldte eventyrstil – dette misbrugte og aldrig ordentligt analyserede begreb – brød med den akademiske stil og gav sig til at skrive i korte, mundrette sætninger. Det er da ikke nok at sige, at sætningerne i »Bispen paa Børglum og hans Frænde« opleves som meget korte. Der må yderligere dokumentation til i form af en sammenligning med et af Andersens tidlige eventyr, et af dem, hvorom man kan fastslå, at det henvender sig til børn først og fremmest og derfor må være et karakteristisk udtryk for den omtalte »eventyrstil«.

Fra det allerførste hæfte i 1835 kan man udtage »Den lille Idas Blomster« til sammenligning. De to historier er næsten lige lange.

Lad fremgangsmåden være denne: inden for hver helsætning eller helmening (hovedsætning plus dertil knyttede bisætninger) tælles antallet af ord op. Derefter opgøres antallet af helsætninger.

I følge den foretagne optælling består »Den lille Idas Blomster« (herefter I) af ialt 2.724 ord fordelt på 291 helsætninger. Det giver et gennemsnit af 9,36 ord pr. helsætning.

Ud fra den almindelige fornemmelse, man kunne have af, at Andersen i sine sene historier demonstrerer en tungere og mere kompleks sprogbrug end i den tidlige eventyrstil, skulle man have forventet, at »Bispen paa Børglum og hans Frænde« (herefter B) ville vise et højere gennemsnit. Men optællingen viser sig her – omend ikke markant – at støtte den umiddelbare læseoplevelse af denne tekst som bestående af meget korte sætninger. B rummer efter denne optælling 2.013 ord fordelt på 231 helsætninger, hvad der giver et gennemsnit på 8,71 ord pr. helsætning. Hvis børne-eventyrets stil skulle være karakteristisk ved brug af korte sætninger, så er den næsten 30 år senere historie B, der absolut ikke er beregnet for børns øren, karakteriseret ved endda større ordknaphed pr. helsætning.

Men det er små marginaler, der her er tale om. Kan det bruges til noget?

Den nøgne statistik røber langt fra den fulde sandhed om de to tekster. Man må tage med i betragtning, at I indeholder over 50% dialog, mens B kun har meget få replikker. Den ene tekst er således direkte modelleret over mundtlig tale for en meget stor dels vedkommende, mens den anden er så godt som rent fortællende. Alene det gør, at den lave ordfrekvens i B er endnu mere overraskende. I’s ordfrekvens burde da egentlig kun måles på de rent fortællende afsnit.

Modsat hvad man skulle tro, når I lejlighedsvis op på en ordrighed inden for helsætningen, som B ikke opviser magen til. I har således 22 sætninger på fra 20-29 ord, 3 på fra 30-39 ord og 1 helt oppe på 52 ord. For B er tallene i disse grupper henholdsvis 17, 0 og 0. Dertil kommer, at I som følge af sin store andel af dialog også rummer et betydeligt antal inquitsætninger, i alt 34 (»sagde hun« o.l.), der med deres gennemgående ultrakorte, formelagtige vendinger præger statistikken for denne tekst i nedadgående retning, mens B kun har 5 af disse formler.

Med disse korrektioner bliver sammenligningen af de to tekster ulige mere sigende, end tallene fra den ubearbejdede statistik lod formode. B er i betragtning af sin mangel på dialog, sin udpræget episke karakter en tekst af overraskende kort sætningslængde. I har gennemsnitligt en smule længere sætninger, men opnår kun den fine statistik i kraft af, at den er stærkt domineret af replikker med tilknyttede inquit-formler.

De korte sætninger i B medfører en huggende rytme i tekstens forløb. Havde teksten været dialogisk, ville man ikke have oplevet den lave ordfrekvens som noget påfaldende (undtagen i forhold til samtidens ikke-mundtlige dialoger hos f.eks. fru Gyllembourg), men netop i en tekst, hvor det berettende element er det afgørende, opleves den lave ordfrekvens som ikke blot noget usædvanligt, men som et direkte rytmeskabende fænomen. Teksten får et kort, insisterende forløb, et staccato-agtigt åndedrag.

Som eksemplifikation af stilen kan dens dramatiske højdepunkt fremdrages:

Eng og Mose ligge med Iis og Snee, de bære baade Hest og Rytter, det hele Tog, Bispen med Klerke og Svende; de ride den korteste Vei mellem de skjøre Rør, hvor Vinden suser sørgeligt.

Blæs i din Messingtrompet, du ræveskindsklædte Spillemand! det klinger godt i den klare Luft. Saa ride de over Hede og Mose, Fata Morganas Enghave i den varme Sommerdag, Syd paa, de ville til Hvidberg Kirke.

Vinden blæser stærkere i sin Trompet, den blæser en Storm, et Guds Veir, det voxer i voldelig Vælde. Til Guds Huus i det Guds Veir gaaer det afsted. Guds Huus staaer fast, men det Guds Veir farer hen over Mark og Mose, over Fjord og Hav. Børglum Bisp naaer til Kirke, det magter nok neppe Herr Oluf Hase, ihvor skrapt han rider. Han kommer med sine Mænd hinsides Fjorden Jens Glob til Hjelp, nu Bispen skal stævnes for den Høiestes Dom.

Guds Huus er Retssalen, Alterbordet Rettergangsbord; Lysene ere alt tændte i de svære Messingstager. Stormen læser op Klage og Dom. Det suser i Luften, over Mose og Hede, over de rullende Vande. Ingen Færge sætter over Fjorden i sligt Guds Veir.

Oluf Hase staaer ved Ottesund; der afskediger han sine Mænd, skjenker dem Hest og Harnisk, giver dem Orlov at drage hjem og Hilsen til sin Hustru; alene vil han friste sit Liv i det brusende Vand; men de skulle vidne for ham, at det ikke er hans Skyld, Jens Glob staaer uden Undsætning i Hvidberg Kirke. De trofaste Svende slippe ham ikke, de følge ham ud i det dybe Vand. De ti skylles bort; Oluf Hase selv og to af hans Smaadrenge naae den anden Bred; endnu have de fire Miil at ride.

Det er Midnat forbi, det er Julenat. Vinden har lagt sig; Kirken er oplyst; det straalende Skjær skinner gjennem Ruderne ud over Eng og Hede. Ottesangen er endt forlængst; i Guds Huus er det stille, man kan høre Voxet dryppe fra Lyset paa Gulvets Sten. Nu kommer Oluf Hase.

Her vil man lægge mærke til, at begrebet helsætning snyder lidt, når det drejer sig om en opgørelse af sætningslængden. For hvad er det, H.C. Andersen gør? Sætningerne opløses i korte elementer derved, at f.eks. genstandshelheder sættes uden for selve sætningen som en selvstændig blok: »det hele Tog/ Bispen med Klerke og Svende/ – / Fata Morganas Enghave i den varme Sommerdag/ Syd paa / – / et Guds Veir«. Sætningerne opleves derved som endnu kortere, end de ud fra en optælling synes at være. Den huggende rytme bliver markant.

Også andre rytmiske elementer kan påvises i det citerede tekstudsnit. Især de mange dobbeltled præger teksten, giver den en hamrende, stampende rytme: »Eng og Mose/ Iis og Sne/ Hest og Rytter/ Klerke og Svende/ Hede og Mose/ Mark og Mose/ Fjord og Hav/ Klage og Dom/ Mose og Hede/ Hest og Harnisk/ Eng og Hede«.

Højdepunktet af rytmisk formning nås i det citerede tekststykke ved slutningen: »Det er Midnat forbi,/ det er Julenat./ Vinden har lagt sig;/ Kirken er oplyst«. Stykket står som en voldsom kontrast til det foregående afsnit om Oluf Hases dramatiske ridt for at nå frem til kirken, hvor bispen skal myrdes. Selve mordet beskrives ikke, men man sanser, at det er sket, gennem den ekstremt voldsomme opbremsning af tempoet, der derefter foretages. Ultrakorte sætninger på 3 og 4 ord, fuldstændigt ens i den formelagtige, fåmælte opbygning. De to første hver indledt med »det er«, de to næste indledt med substantivisk subjekt. Derefter en række lidt længere, men alligevel knappe sætninger, også enstonige gennem den grammatiske parallelopbygning. Stilheden er føleligt til stede i sproget. Så et kort ryk over mod ny action: »Nu kommer Oluf Hase«.

Også klanglige virkemidler tages i brug. Allitteration (bogstavrim) er meget anvendt i teksten. Inden for det citerede kan nævnes eksempler som klinger – klare, Veir – voxer – voldelig – Vælde, Mark – Mose, Hest – Harnisk, Hilsen – Hustru, Skjær – skinner. Men den øvrige tekst vrimler med eksempler herpå.

Også vokalerne virker med til at danne klangbilleder. Dels gennem éns vokaler: skjøre – Rør – sørgeligt, suser – Luften – rullende. Dels gennem leg med vokalernes klangforskel: Eng – Mose – Iis – Snee- klinger – godt – klare – Luft, Hest – Harnisk – Hilsen – Hustru.

Klanglegen kan endda også formes som den stilistiske Figur, man kalder en kiasme: Mark – Mose – Fjord – Hav (abba).

Alle disse klanglige og rytmiske virkemidler gør teksten til et sprogligt forløb mere end til slet og ret beretning. Sproget tiltager sig herredømme over fortællingen. Den bliver en sproghandling.

Undertiden slår prosaen næsten over i vers. Afsnit af fortællingen kunne sættes op i digtform:

Bisp Oluf til Børglum,
hvad pønser du paa?
Hvad skriver du ned
paa det blanke Pergament?
Hvad gjemmer det under
Segl og Baand,
idet du giver det
til Rytter og Svend,
der ride med det
afsted ud af Landet,
langveis bort,
til Pavens By (jvf. s. 203).

Der er over fortællingen et lyrisk-ekspressivt præg. Det ekspressive giver sig – ud over de her nævnte træk – også til kende i den høje frekvens af ubestemte substantiver. Fra det tidligere citerede tekststykke omkring handlingens kulmination kan nævnes eksempler som »Eng og Mose ligge med Iis og Snee, de bære baade Hest og Rytter … med Klerke og Svende« og senere: »Til Guds Huus i det Guds Veir … Mark og Mose … Fjord og Hav … naaer til Kirke« etc. Det nøgne substantiv er kendt som karakteristisk træk ved 1920ernes mest radikale ekspressionisme (Broby-Johansen, Harald Landt-Momberg samt visse ting hos Bønnelycke), men allerede Andersen tager hul på kassen med de ekspressive, nøgne substantivformer her i fortællingen fra 1860’erne.

Også når det gælder billeder og orddannelser, når teksten vidt i retning af det eksperimentelle. Af originale, malende orddannelser finder man her »i de lange, lydskingrende Gange« (s. 206). Og billederne er ikke mindre malende og udtryksrige:

Hør Vindens Kast, den døver det rullende Hav. Det er en Storm derude, der vil koste Menneskers Liv! Havet har ikke skiftet Sind med den nye Tid. Det er inat bare Mund til at sluge, imorgen maaskee klart Øie til at speile sig i, som i gammel Tid, den vi nu have begravet. Sov blidelig, om Du mægter det!

Nu er det Morgen (s. 207).

Det er formuleringerne »Mund til at sluge« og »klart Øie til at speile sig i«, der er interessante. Det er metaforiske udtryk med et element af besjæling, men det opsigtsvækkende er den selvfølgelige og uformidlede henstillen af originale og meget malende billeder. Uformidlet netop med den just beskrevne ekspressionistiske teknik med brug af nøgne substantiver. Billederne har en helt surrealistisk karakter og sættes hen med en voldsom udtrykskraft. Og ikke bare de her fremdragne billeder, men hele det citerede tekststykke er yderst malende, ekspressivt med lydmaleri ved hjælp af vokalerne (Vindens – Kast – døver – rullende – Hav), manende fortællerudbrud (eller skal vi endelig tage skridtet fuldt ud og i stedet kalde dem elementer i en overordnet, stemningsskabende lyrisk monolog, der bærer hele teksten?) og en rammekonstruktion med ultrakorte sætninger som indledning og afslutning (Hør Vindens Kast – Nu er det Morgen).

Teksten kan læses med lidt forskellige fortegn. Den kan læses som en optimistisk tekst, der beskriver de gode og retfærdige kræfters sejr over den onde overmagt. I den belysning kan den ses som et bidrag til den nationale opbyggelseslitteratur efter den heldigt overståede treårskrig. Den afsluttende del af rammen føjer da hertil en treklang af hjemmet, nationen og den humane følelse. Den ny tid er fremskridtets og menneskeliggørelsens tid.

Men helt gnidningsfrit lader denne læsning sig nu ikke gennemføre. For det første er det nationale modificeret af, at humaniteten ikke kender landegrænser. Følelsen strækker sig også til at nå de skibbrudnes hjem i det fremmede, og også deres hjemlands melodier klinger i den hyggelige stue på Børglum Kloster. Dertil kommer – som det andet – at havet, naturen ingenlunde har skiftet sind, og en stor del af fortællingn har netop været båret oppe af havets og vindens monotone, uheldsvarslende lyd. Naturen er ikke human, og den ligger stadig, også i »den ny Tid«, som en truende undertone. »Sov blidelig, om Du mægter det!« hedder det (s. 207). – Om du mægter det. Der ligger forbeholdet gemt. Naturens kræfter kan stadig holde en og anden søvnløs!

Teksten som helhed er da også med sit massive opbud af ekspressive virkemidler meget koncentreret om de mørke og destruktive kræfter, der i slutningen lige så ekspressivt forsøges manet i jorden. Historien kan da, med støtte i analysen af den ekspressive æstetik, også læses som en dystert varslende og samtidig forhåbningsfuldt insisterende tekst, skrevet ikke så meget på baggrund af den heldigt overståede treårskrig, men nok mere ud fra tekstens egen urolige samtid, oplægget til det, der skulle blive katastrofens år: 1864.

Den dystre baggrund af katastrofe binder flere ekspressive kræfter end den manende, lystfarvede slutning.

Men tager man tekstens fulde æstetiske formsprog i betragtning, må man uden for tekstens eget udsagn for at forsøge at finde en forklarings-sammenhæng. I tilgift til det ekspressive er tekstens egentlige særkende jo dette, at sproget ligesom overtager fortællingen. Handlingen bliver til en sproghandling, sproget begynder at handle om sig selv, at pege hen på sig selv.

Der er tale om en helt ny skrivemåde, en ny æstetik, men også om en ny slags »historie«. I fortællinger som »Bispen paa Børglum og hans Frænde« tager Andersen et vældigt skridt ind i en brug af kunsten, der hører en langt senere periode til.

Dette er Andersens anden revolution. Tilblivelsen af en ny og fascinerende skrivemåde. Udført med megen brillans. De sene historier er en landvinding for forfatterskabet. Med dem søsættes et æstetisk projekt, der først får sin mage i det 20. århundredes ekspressionisme.

Men ligesom ekspressionismen egentlig er en kunstnerisk tour de force på baggrund af krisebetonede erfaringer, således er også Andersens nye ekspressive æstetik et resultat af dybtliggende kriser.

Der kan peges på flere årsager til fremkomsten af den nye skrivemåde. Først og fremmest fremvæksten af en ny tid, hvor en faktisk realitetsverden stillede sig som opgave og udfordring for digteren. Ganske vist ved man, at Andersen altid havde bekendt sig til samtiden, hentet sine emner ud af den og endda været forud for tidens øvrige digtere i ivrig anprisning af den teknisk-industrielle verden, som forfattere ellers helt op til Johs. V. Jensen følte sig fremmedgjort over for. Med en kraftanstrengelse får Jensen omkring århundredskiftet sig selv til at besynge maskinen, men det moderne gennembruds digtere i øvrigt forholdt sig pessimistisk opgivende eller panteistisk henrykte til naturen og vendte industrialismen ryggen. Endnu mere gjaldt dette da for digterne i tiden efter grundlovens indførelse og op til det industrielle gennembrud. Her er Andersen anderledes. Han vil finde poesien »i vor Tid« (som det hedder i »Dryaden«), han vil gøre eventyr af telegrafkablet, mikroskopet, jernbanen og – ja, så vel egentlig ikke af så forfærdeligt meget mere. Resten bliver ved proklamationerne. Og går man de sene historier efter[3], vil man se, at det bliver sværere og sværere for ham at forene sit behov for fortolkning, mening, poesi med den faktiske, uafrystelige virkelighed.

Ud af denne fortolkningskrise, hvor virkeligheden bare er der, men hvor trangen til at skabe sammenhæng, mening lige fuldt er til stede, men ofte frustreret glider af mod virkelighedens mure, ud af denne krise er det, at historien, sproget selv begynder at tage ordet, skabe sine egne mønstre, drage sin egen tryllekreds, inden for hvilken poesien er til stede. Inden for Andersens række på i alt seks romaner har en lignende udvikling kunnet påvises, her med tyngdepunktet i en læsning af Lykke-Peer fra 1870, altså dog i nærheden af den her behandlede historie[4]. Bevægelsen inden for romanrækken går i retning af, at den romantiske drøm om myten sluttelig kun finder udtryk i kunsten selv. Den ekspressive »histories« fremkomst i det sene forfatterskab er en parallel hertil.

Det er da heller ikke mærkeligt, at tendensen mod historiens selvgyldighed, mod det ekspressivt-lyriske sprog nok er særlig markant i de historier, der bygger på et realt forlæg, dvs. bl.a. fortællinger med et realhistorisk indhold. For at poesien kan komme til, må historien ligesom afskaffe sig selv, det fortalte må ophæves i fortællemåden, i sproget, som så til gengæld magtfuldt begynder at tale med sig selv, vise hen til sig selv.

Sammenhængende hermed kan man så som en anden væsentlig årsag til opkomsten af den nye æstetik pege på, at der i den sene del af forfatterskabet gør sig en produktionskrise gældende. Dels naturligvis begrundet i den ganske enkle omstændighed, at inspirationen ikke længere indfandt sig så let og ubesværet som tidligere; det blev sværere at finde på, ideerne skulle jagtes. Dels begrundet i tidens almindelige bevægen sig væk fra den kultur og samfundsform, som endnu i den sene enevældes tid havde gjort det muligt for den yngre H.C. Andersen at tro på muligheden af at gribe essensen af romantikkens vision, den magiske sammenhæng i eller bag tilværelsen. Eventyret var der nu ikke længere nogen, der interesserede sig for.

Fortællingen »Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen«, udgivet i samme hæfte som »Bispen paa Børglum og hans Frænde«, er en sådan mismodig-overgiven- kritisk rapport om produktionskrisen, om jagten på eventyret, om tiden, samtiden, som lukker af for poesien og lever et skinliv, et lygtemandsliv. Det er anti-eventyrets tid, og dér bliver det småt med fantasien. Tilbage bliver sproget og metahistoriens sindrige arabesker.

Fortællingen om lygtemændene åbner også for den tredje og sidste forklaringsmulighed angående den nye æstetiks opkomst i Andersens eventyrforfatterskab;

Der var en Mand, som engang vidste saa mange nye Eventyr, men nu vare de slupne for ham, sagde han; Eventyret, der af sig selv gjorde Visit, kom ikke mere og bankede paa hans Dør; og hvorfor kom det ikke? Ja, det er sandt nok, Manden havde i Aar og Dag ikke tænkt paa det, ikke ventet, at det skulde komme at banke paa, og det havde vist heller ikke været her, thi udenfor var Krig og indenfor Sorg og Nød, som Krigen fører med sig (DSL IV, 183)

Krigen i 1864, den nationale katastrofe, lagde et låg over Andersens produktivitet. Inspirationen hæmmedes af den fælles ulykke. De mørke tider gjorde det svært at få fantasien til at blomstre.

Men ikke kun det nationale problemkompleks føltes af Andersen som en hæmning. Også udviklingen i det politiske liv gjorde hengivelsen til poesien til en sjælden og vanskelig sag for ham. Den engang så liberale, ja man kan – med henblik på Skyggebilleder (1831) – endda fristes til at sige revolutionære Andersen, ængstedes ved at se sin ungdoms ideer virkeliggjort. Som det er påvist i kapitlet »H.C. Andersen og politik« i Myte og roman, var navnlig politikkens overvægt over poesien og fremvæksten af en ny politisk bevidst samfundsklasse (bønderne) en torn i øjet på den ældre Andersen.

Tilsammen er den nationale katastrofe og samfundets politisering de samtidsfaktorer, der hæmmede den poetiske fantasis frie løb og tvang den over i et nyt leje. Hæmningen er det, der får den nye æstetik til ligesom på trods at springe op som en geysir. Ordet, sproget vinder ny ekspressivitet under indtryk af det krisefyldte forhold til samtiden.

Således er Andersens anden revolution, den nye æstetiks opkomst, da at forstå som poesiens magtsprog i en poesifremmed og poesihæmmende tid. Sproget finder nye veje, og en helt ny slags historie opstår som et eksperiment, der rækker langt ud over sin tid.

Eventyrets tid er forbi, men sproget fortæller sin egen historie. Og den er lige så eventyrlig.

 

Noter

  1. ^ Se eksempelvis Paul V. Rubow: H.C. Andersens Eventyr (1927), Anker Jensen: Studier over H.C. Andersens Sprog (1929), Bo Grønbech: H.C. Andersens Eventyrverden (disp., 1945) og Niels Kofoed: Studier i H.C. Andersens fortællekunst (disp., 1967).
  2. ^ Sml. analysen i min Myte og roman (1981, s. 183 ff.)
  3. ^ Se analysen af »Dryaden« i Jørgen Breitenstein m.fl.s H.C. Andersen og hans kunst i nyt lys (1976, s. 126ff.)
  4. ^ Se Myte og roman s. 210 ff.

 

©