Mange af Karen Blixens fortællinger foregår på overgangen fra det feudale til det borgerlige samfund. Således Sorg-Agre, hvori fortælleren indledningsvis foretager en aflæsning af landskabet, som var det en bog. Efterfølgende møder vi i den lange lindeallé herremandens nevø, Adam, netop hjemkommet fra England og »mærkeligt bevæget« ved gensynet med barndommens paradis.[1]

Mens Adam gør sit liv op, kommer han til »den nye franske Rosenhave«, som indgyder ham den tanke, at den måske er anlagt af onklen som »et botanisk Kontrafej« af hans unge, fra hoffet hjemførte, af Adam endnu usete, frue. I England har Adam, som det pointeres, lært sig »en friere Smag i Havekunst«. »Han vilde gerne have set de blussende og svulmende Fanger blomstre i Frihed uden for deres klippede Hække«. Han har i det fremmede distanceret sig fra onklens verdensorden og været »i Berøring med Tidens store, nye Ideer: om Naturen, om Frihed og Menneskeværd, om sand Retfærdighed og Skønhed«. Feudal bevidsthed tenderer imod borgerlig bevidsthed, ligesom i havekunsten den barokke geometri tenderer imod følsom poesi.

Tanten har imidlertid – afgørende for, hvad der senere på dagen sker mellem hende og Adam – opdaget sin individualitet (kvindelighed, kønslighed), da hun dagen før så nogle unge piger bade nøgne i åen. Og mens Adam spadserer i alléen, løser hun foran sovekammerspejlet natkjolens silkebånd og lader den falde til gulvet. Den regelrette rosenhave er ved at miste gyldighed som botanisk kontrafej. Året er 1775, hvad vi véd deraf, at problemstillinger i en netop udkommet bog, Johannes Ewalds Balders Død, diskuteres af de to mænd.

Det havekunstneriske omslag, som Karen Blixen foregriber i sin fortælling, indtraf i de følgende par tiår i virkeligheden. Hvor den »kunstlede«, symmetrisk disponerede franske barokhave placerede mennesket i et tydeligt og entydigt underordningsforhold til feudalherren, så at sige satte det samfundsmæssigt på plads som et punkt bestemt ved sine koordinater, dér gav den engelske have med dens »naturlige« anlæg individet mulighed for overraskende oplevelser, for at se sig selv i naturens spejl, – og derved nå til dybere indsigt i netop individualiteten, mulighederne, grænseløsheden. Man kunne sige: hjælp til at erkende sine naturlige anlæg.

I beskedent format ses skiftet på Moesgård syd for Århus, opført i 1776-78 af hofbygmester Jardins tidligere assistent J. Chr. Zuber, som også planlagde haven, og vel at mærke som en fransk barokhave, der imidlertid undervejs blev suppleret med et »sideanlæg« i engelsk stil med slyngede gange, der førte vandreren forbi sjældne trægrupper over en bæk til en imiteret kæmpehøj og en eneboerhytte.[2]

Christian Elling nævner i sit store værk om den danske romantiske have[3] ikke Moesgård, men skildrer ellers, hvordan ændringen slår igennem over en bred front. Et storslået projekt til illustration af skiftet var omlægningen af Frederiksberg Have. Det skete i årene 1798-1802, efter at Søndermarken var blevet omlagt (lidt mindre radikalt) i 1785-88. Oehlenschläger registrerede de bevidsthedsmæssige følgevirkninger i en digtkreds fra 1817; hans hjerte hang ved Søndermarken, hvor han med bæven havde nærmet sig eneboeren. Selve slotshaven, hvor om søndagen den enevældige, efterhånden kun lidt frihedsbegejstrede konge sejlede rundt på de kunstigt anlagte kanaler, forekom ham for overrendt.[4]

I videre forstand, og som forudsætning for den havekunstneriske metamorfose, sker der sidst i 1700-tallet et gennembrud for en ny naturfølelse.[5] Litterært er det forberedt bl.a. hos Ambrosius Stub i arien »Den kiedsom Vinter« (o. 1740), hvor beskrivelsen struktureres som en vandring i rum og tid, og i øvrigt med en klassisk (religiøst forankret) naturopfattelse som teoretisk fundament (naturen befæster den bekymrede sjæl i troen: »Alting staaer i Herrens Bog«).

I Tullins »En Maji-Dag« (1758) struktureres beskrivelsen af den Gudskabte natur ud fra det i centrum og på et højt punkt placerede poetiske jeg, og i øvrigt i kontrast til den moralsk fordærvede byeksistens.[6] På tilsvarende vis er den følende skjald placeret i Ewalds »Rungsteds Lyksaligheder« (1775): beskuende først den nære have, så mellemgrundens mark med bonden og dyrene (»Hjordene« og »Skovens letspringende Sønner«), endelig Sundet med skibene foran den svenske kyst. Positionen på højen, nu med vinflaske i hånd og følgelig »inspireret«, kendes også fra Levnet og Meeninger, dér er det netop ikke blot landskabet, Ewald overskuer, men hele sit unge liv, – overskuet i anden potens fra skrivende stund: fra lænestolen i Rungsted, i erkendelse af, at de forrige tider er forsvundne og kun kan genkaldes i skriften.

Plan over Moesgård og haveanlægget (ved L. Wesenberg, 1783). Fra hovedbygningen går en sigtelinje gennem den franske have og videre østover (uden for planen), hvor skovens trækroner blev beskåret, så man kunne se ud over Århus-bugten. Den engelske have med sine snoede gange breder sig mod sydøst. Midt i billedet ses den seksdelte urtehave, der grænser op til »enghaven« og »bleghaven«, dvs. blegepladsen, der anvendtes til tørring af lærred.

Den beskrivende lyriks således eksemplificerede to metoder til organisering af naturbilleder løber sammen i Jens Baggesens skildring i Labyrinten af bestigningen af »en udmærket høi Skovbakke« nær Eutin.[7] Køreturen sydover fra Kiel har allerede budt på den ene naturoplevelse efter den anden, og nu indtager digteren altså sin plads på toppen. Herfra kan hele egnen overskues, og her kan det guddommeliges nærvær fornemmes, en tilnærmelsesvis »romantisk« (panteistisk) oplevelse, – men så ustabil, viser det sig, at korthuset, placeret som det beskrives med toppen nedefter, bringes til at vælte, blot en ræv passerer forbi.[8]

På spadsereturen op til udsigtspunktet passerer Baggesen gennem et labyrintisk anlæg, – hvad der jo må give anledning til en overvejelse vedrørende selve bogens projekt: den udenlandske rejse er (også) en rejse nach innen, en opdagelsesrejse i selvet. I labyrinten er der ikke mulighed for at opnå et overblik. Det kommer først, når man er kommet igennem, så at sige ovenud, – men det er jo altså en ustabil tilstand, for Ikaros såvel som for Baggesen. Hændelsen med ræven præfigurerer forsåvidt bogens hele forløb.

Det gælder for disse velkendte vidnesbyrd, at naturbeskrivelsen ikke fremstår i sin egen ret, men danner gennemgang til karakteristik af menneskeligt liv i forhold til en guddommelig orden. Og om en specificering af landskabsskildringerne som danske er der jo slet ikke tale (skal det endelig være, så repræsenterer de nævnte skildringer også flere »lande«: Norge, Danmark, Slesvig-Holsten).

Adam Oehlenschläger

Oehlenschläger skrev sit »Hiemvee«-digt (»Underlige Aftenlufte«) tidligt på sin store udlandsrejse (Halle, efteråret 1805) og sendte digtet hjem, så det kunne fremkomme i Knud Lyne Rahbeks Charis for 1806.[9]

Jeget befinder sig ved flodbredden, mens solen går ned bag bjergene. Vidunderlige aftenluftninger bølger, og til dem retter han spørgsmålet: »Hvorhen vinke I min Hu?« Til det elskte fødeland måske, for dér at tolke, hvad der fylder hans hjerte, veen efter hjemmet. At han er »ude«, derom minder ham netop bjergene: »Hjemme var der intet Field«. Den tilstundende nat skal han ikke tilbringe »i min Herthas grønne Lunde«, altså hjemme på Sjælland. Jeget har godt hørt nordmænd og schweizere tale om »hellig Længsel« mod deres respektive klippelande, – »i Hiemmet ene findes / Rolighedens stille Lyst«. Han føler bemærkelsesværdigt anderledes end de gør: »fra disse nøgne Stene / Vender sig mit bange Sind«. Lad dem da lovsynge granen og fyrren! Hvad jeget spørger til er »Danmarks Bøgeskov«, – i den kan han finde ro, den kan, modsat den gustne flod, dysse hans sjæl »i Slummer«. Floden i det lerede leje er ham blot et afsæt for tanken på havet omkring Danmark, – »Livets Kilde, Glædens Moder«, som tager datteren, selve det danske land, i favn – »og med Blomsten sig forlyster / Paa Siølundas unge Bryster«.

Så vidt, så skidt. Jeget elsker Herthas grønne lunde og det sølvblå hav, der moderligt kærtegner Sjølunda, men befinder sig ved en leret flod i et bjerglandskab. Og så stikker længslen endda dybere. Fra en båd på floden høres en mø synge til cithren. Sødt og venligt synger hun, rene toner og mild lyst bevæger brystet, men kun for at understrege savnet og kalde tårer frem. Hun synger naturligvis på det fremmede tungemål: »Det er ei den danske Tunge, / Det er ei de vante Ord!« Hvad de minder om, men jo ikke er, er, hvad han »hørte siunge, / Hvor ved Hytten Træet groer«, – hvad det nu end, in concreto, skal betyde. Hvorom alt er, så mindes han, at han »mangen saadan Aftenstund« sad i sin kære lund, – klagen skal jo have en årsag, men de tilbageblevne skal dog ikke tage den for andet end »et ufrivilligt Suk«.

I sidste strofe identificeres fødelandet som »min anden Moder«. Tidligt har han mistet sin første moder, og det smertede ham. Skæbnen, som kalder ham længere bort, aktualiserer spørgsmålet: »Skal jeg med den sidste Varme / Trykke mig i hendes Arme?«

Det Danmark, som toner frem for det længselsramte poetiske jegs indre blik, er eksplicit det sjællandske, og altså næsten mytologiseret: Sjølunda! Det er forbavsende, så lidt konkret det er, dvs. så lidt landskabelig karakter det har. Den hvide strand, den grønne lund, det blå hav, fraværet af bjerge. Og så altså bøgeskoven og den gådefulde hytte. De billeder, som måtte danne sig hos læseren, genereres – kan man sige – af fremmede modbilleder. Også bemærkes, at den historiske dimension glimrer ved sit fravær.

»Der er et yndigt Land« (i den oprindelige version – i Samlede Digte, bind 2, 1823 – med 12 strofer) kan betragtes som en liste over, hvad en fædrelandssang efter Oehlenschlägers opfattelse bør indeholde. Forsåvidt udgør den – og det er formentlig hensigten – en kommentar til den konkurrence i 1818, hvis kunstnerisk pauvre udbytte i 1820 var blevet bragt til offentlig kundskab.[10]

Skønt unægtelig interessant som inventarium viste digtet sig ubrugeligt som fædrelandssang. Hvad Oehlenschläger da også erkendte: kun fire strofer fik i 1846 lov at komme med i Digterværker, bind 14. Hans Kuhn kalder den oprindelige tekst »a leisurely ramble around the physical and mental scenery of Denmark« og bemærker i øvrigt, hvad der er ladt ude af betragtning: »heroism« og (tilnærmelsesvis) »historical events and models«.[11]

Lad os holde os til det landskab, teksten fremviser. Elling omtaler, lidt en passant, digtet som »den store Lovsang«, der i ét billede koncentrerer alle de yndige egne, som tilkomsten af romantiske haveanlæg i tiårene før havde ført til opdagelse af.[12] Det gælder kun i meget grove, almene træk. Det yndige land rækker med sine brede bøge ned til »salten Østerstrand«, og, som det forsikres tilslut: det vil bestå, »Saa længe Bøgen speiler / Sin Top i Bølgen blaa«. Landet har bakker og dale, det har gravhøje, det er smukt, venligt, grønt og kornrigt. Resten drejer sig om indbyggernes moralske fortræffelighed og kongetroskab, om kunsten og videnskaben, om flaget, hovedstaden, andre landes viderværdigheder, osv. Det er selvfølgelig et sjællandsk landskab. En »ærlig Jyde« i strofe 7 minder dog om, at der er liv vest for Valby Bakke.

Poul Martin Møller

»Glæde over Danmark« blev skrevet på Poul Martin Møllers Kina-rejse, »efter ankomsten til Manila 16.7.1820«. Han var draget afsted på grund af kærestesorg, og som så mange danske, romantiske digtere i det fremmede længtes han hjem.[13]

Digtet er nok det af de eksaminerede tekster, der giver det finest ciselerede billede af landet, som jeget føler glæde ved og længes efter. Kontrasten mellem Danmark og Java udarbejdes detaljeret. Vennerne i den danske sommer befinder sig konkret i Charlottenlund (»Charlottes Bøgelund«) ved Øresund (»Danmarks Sund«). Hos dem, i »Danas Have«, ånder alt idyl: rosen står i blomst, stæren fløjter livligt, bierne samler honning, hingsten græsser på gravhøjen, drengen plukker bær. Den »vidtforreiste Mand« har intet af dette. På Sydhavet oplever man ikke forår og blomsterpragt, hvalen snøfter kold og dum ved skibet, søfuglene fisker tavse, og blæsten trommer (enerverende) på sejlet. Ikke sært, at jeget føler hjemve. Tilmed gjorde han det under opholdet i det frodige Constantia i Sydafrika. Men der lå jo også et Konstantia i Charlottenlund!

Hvad der nu stiller sagen på spidsen for jeget er klerkens og kræmmerens samstemmende udsagn: »Danmark er et lidet, fattigt Land«. Påstanden modbevises i to tempi: først konkret, så moralsk. »Morgenlandets Søn« gisper bag sin vifte efter luft. Han har »spraglet Fugl«, men hvad formår en skinger påfugl mod en fornøjet stær. Og møerne er hjerteløse, skønt rigt pyntede, og blomsterne glimrende, uden duft. Et ilde stedt menneske, trods rigdom afskåret fra at opleve en nordisk kvindes trofasthed, ja, fra at nyde det friske pust fra søen og den kølige ly i de nordiske skove og fra at søge middagsro i en duftende kløvermark. Den påstået fattige danske bondemand er anderledes stillet. Han har æbler fra eget træ, korn og mælk og knæhøjt græs til kvierne, foruden egenstyrke og kløgt. Sommerfrodigheden forplanter sig fra jorden, giver brødet kraft og gør manden modig, – det forklarer hans adfærd med blodig dolk i fortiden.

På den baggrund kan man roligt lade »Østens Drot« hengive sig på purpurlejet til »købte Friller«, mens »den sorte Halvmand« (eunukken) sørger for underholdningen. Mindre haremsagtigt går det til i Danas have: dér spadserer bejleren med sin »herligvoxne Pige« under de lyse bøge, i måneskinnet, mens svanen spejler sig i det klare vand, og nattergalen slår sin trille.

Der er god basis for det ironiske trumfkortudspil i sidste strofe. Hvis østerlændingen udlægger den gode danske livsform som udtryk for fattigdom, må jeget virkelig glæde sig ved sit danske brød og lovprise Gud: »Danmark er et lidet fattigt Land!«[14]

Endnu ukommenteret er strofe 12, som næppe stammer fra Poul Møllers pen. Her hyldes (lidt akavet) den unikke måde, hvorpå den blonde, rene, danske moder bærer sit barn til dåb.

Hos Møller som hos Oehlenschläger er det kulturlandskabet, vi møder, det sjællandske, frodige landskab med kornmarker og kløverenge. På fædres grave græsser den stolte hingst, men det er så også eneste historiske touch. Digtet lever af den anskuelige kontrast mellem nordisk og østligt.

N. F. S. Grundtvig

»Det er ikke for meget at sige, at Grundtvig har været med til at tegne vores indre billede af det danske landskab gennem salmerne såvel som de folkelige sange, som vi især kender dem fra Højskolesangbogen«, understreger Henrik Wigh-Poulsen i en artikel om salmedigtningens landskabsbilleder.[15] Den romantiske digter adskilte sig fra forgængerne bl.a. derved, at mens for de gamle naturen altid allerede forelå som en stor bog, hvis tegn vidnede om skaberens omnipotens og skaberværkets eviggyldighed, dér skabte den moderne kunstner selv med sin fantasi og originalitet landskabet: det blev så at sige til ved digterordet eller på anden artistisk vis som en subjektiv påstand om, at livet havde fylde.

Johan Thomas Lundbye, »Blegepladsen ved Vognserup« (1844), en studie til et større maleri med samme motiv fra begyndelsen af 1845. Karl Madsen anfører i hovedværket Johan Thomas Lundbye 1818-1848 (1895), 2. udgave, 1949, at ingen har givet os »en rigere, finere og sjælfuldere Karakteristik af den danske Naturs ejendommelige Skønhed« end netop Lundbye, – »en af de første [dvs. førende] mellem dem, der i Kunsten for Alvor erobrede Landet« (s. 55).

Netop denne forskel gør sagen kompliceret, – for »nok var Grundtvig en romantisk digter, men så meget desto stærkere anfægtes han af den romantiske digters selvstændighed og subjektivitet, hans sværmeri og hovmod. Her overfor betoner han gang på gang nødvendigheden af at skrive salmer ud fra en tradition, ind i en menighed«. Derfor ros til Ingemann for højmesse-salmerne 1825 og formaning til Oehlenschläger om at stille sin digterevne til disposition. Ingemann skriver, anser Grundtvig, ikke ud fra sin egen fantasi, han har fundet tilbage til »de gamle indbydende Gang-Stier, gjennem grønne Skove og bølgende Agre, som nu, snart i et Aartusind, har ogsaa været Kirke-Stier«. For Grundtvig måtte løsningen da være at gå ad traditionens vej »gennem det nyligt sansede landskab«.[16]

Salmernes poetiske landskabsbilleder er tit netop anslag. Den grønne skov og den bølgende ager aktualiserer allerede foreliggende mentale billeder. I salmen skaber de hjemlighed og nærhed. Kingos gyldne sol genopstår ubesværet hos Grundtvig som gyldensol af vove og stiger hos Jakob Knudsen atter af havets skød.

Principielt anderledes er det næppe i fædrelandslyrikken, og næppe heller i havekunsten (i hvert fald pointerer Elling, at den romantiske havestil mundede ud i »en Opdyrkning af de nationale Naturelementer«,[17] – og ikke blot fordi det var begrænset, hvor mange norske fosser man kunne rigge til i Danmark). Fædrelandslyrikken kalder på kærlighed til det hjemlige og nære og må da nødvendigvis lægge afstand (eller skabe kontrast) til det fjerne og fremmedartede. Det gør St. St. Blicher knap nok i »Hiemvee« (1814), forsåvidt som han paralleliserer sin kærlighed til lyngens brune land med, hvad hans optænkte figurer (altså f.eks. nordmanden og schweizeren) føler for deres respektive fødelande. Oehlenschläger gør det i højere grad, forsåvidt som han på det nærmeste bebrejder nordmanden og schweizeren, at de ikke rigtigt forstår hans ubehag ved de nøgne klippeformationer. Grundtvig anvender strategien for fuldt register i »Langt høiere Bjerge«, som blev skrevet til Christen Prams afrejse til Vestindien i 1820, og som siden fik titlen »Danmarks Trøst«.[18]

Selv i dette digt, hvor sammenligningen mellem andre og os breder sig over otte strofer, forbliver det danske landskab skitseret i hurtige almene billeder. »Dansken har hjemme, hvor Bøgene gro / Ved Strand med den favre Kjær-Minde«. Lad os tage det øvrige med: »Bakke«, »Slette og Grøn-Høi«, »den blommede Mark i det bølgende Hav«, »mellem Belte og Sunde«. Ja, opgaven var overkommelig! Ellers fokuseres på andre områder. Digtet, skrevet efter konkurrencen, men før »Der er et yndigt Land«, kan læses som et notabene ved den fædrelandslyriske bestræbelse.[19]

Sproget, som i »Langt høiere Bjerge« helliges en strofe, mens »Der er et yndigt Land« nøjedes med en verslinje, tematiseres for fuldt orkester i »Modersmaalet« (1838).[20] Hvad der skimtes af dansk landskab i Grundtvigs digt er til gengæld beskedent. Målet høres så langt »som Bølgen blaaner«, det klinger »ved Øresund« og »trindt i de grønne Lunde«. Pigerne synger i aftenstunden »paa Sø mellem Bøgeskove«, også i »deiligste Vang og Vænge«. Det tager sig jo ganske konventionelt ud (det sidste er tilmed en Laurids Kok-allusion). Fædrelandet defineres alene ved den sproglige udfoldelse, til gengæld i så mangfoldige relationer, at det blev nødvendigt at luge strofer ud. Grundtvig havde det som nattergalen i sit eget digt »Den danske Kæmpevise«: »Den sang, som ingen andre Fugle sjunge, / Leged’ liflig med min Moders Tunge«.

H.C. Andersen

H.C. Andersens digt »Danmark, mit Fædreland!« udgør et naturligt højdepunkt (men ikke et slutpunkt) inden for den fædrelandske lyrik, som opstod i det 19. århundredes første halvdel, i den forstand, at digtet på selvfølgelig vis opsamler og udnytter det tematiske inventar, som på det tidspunkt virkede relevant. Selvfølgeligheden er udtryk for, at genren har konsolideret sig. Vort mentale billede af dansk landskab har (først) på det tidspunkt fundet sit leje.

Digtet åbnes – konstaterende, ikke postulerende – med selve sit grundlæggende udsagn: Danmark er jegets fødestavn og hjemsted, – dér har det rod, og derfra går dets verden. Hvilken verden man end måtte have, så er relationen til den og tilegnelsen af den bestemt ved udspringet. For en kosmopolitisk stræbende natur som Andersen var det ikke en selvfølgelig (»medfødt«) indsigt, men en erhvervet.[21]

Med tilsvarende selvfølgelighed inddrages nu sproget, »min Moders Stemme«, – moders-målet i ganske konkret bemærkelse, det sprog, som »saa sødt velsignet« når barnets hjerte og forsåvidt bliver hjertesproget, længe før det bliver tankens sprog. Og så, allerede på den baggrund, kærlighedserklæringen, adresseret til »du danske friske Strand«, som sluttelig identificeres med »Danmark, mit Fædreland«, men som i selve denne identifikation tilføjes yderligere bestemmende træk, – og vel at mærke ikke blot i første strofe, men også i de følgende: kærlighedserklæringen repeteres, bestemmelsestrækkene varieres. Hér indskrives i det dyrkede, frugtbare landskab med dets æblegårde og humlehaver en historisk-mytisk dimension via »Oldtids Kjæmpegrave«.

Billedet af den danske strand fastholdes og udfoldes i anden strofe gennem retoriske spørgsmål, der dækker døgnet ind: sommerdagens rigt redte blomsterseng,[22] sommernattens månebelyste kløvereng. Hvor rigere end just »ned til den aabne Strand«, hvor dejligere end – og så kommer det, egentlig uforberedt, men dog slet ikke overraskende – i »Bøgens Fædreland«. Ind i dette landskab placeres så i erklæringsdelen et vajende dannebrogsflag med konstatering af, at det er givet os af Gud, og med ønske om, at han vil give »den bedste Seier«. Med let hånd slås der bro mellem fjern fortid og nær fremtid.

Der var engang, hvor landet var stort, – herre over Norden og over England tillige. Nu er det lille, og nu er det svagt, – eller rettere: det kaldes svagt: »Et lille Land, – og dog saa vidt om Jorden / End høres Danskens Sang og Meiselslag«. Hvad der hentydes til er selvfølgelig litteratur og kunst. Følgelig kan man, også fordi der jo vitterligt i ny og næ, konkret som symbolsk, pløjes et guldhorn op, håbe og tro, at Gud vil give fædrelandet en fremtid så glorværdig som dets fortid. Andersen aktualiserer hér en passant den ikke blot fra Oehlenschläger kendte forestilling om, at vi fra en ydmyg position i nutiden skuer »mod den straalende Top, / hvorfra vi er siunken og atter skal op«. Det er os i dag, der taler om en guldalder i 1800-tallet. Kunstnerne dengang satsede, forsåvidt mere i overensstemmelse med klassisk tænkesæt, på at genkalde en svunden guldalder.

Efter denne manøvre, hvor kunstnerisk potens bringes til at opveje tabt fysisk magt, tør Andersen vende tilbage til udgangspunktet og gentage det allerede sagte, gentage den nu kvalificerede kærlighedserklæring (»Du Land…«), tilmed smukt varieret. I overensstemmelse med, at danskens sang er bragt ind i tredje strofe, når den moderligt bløde stemme nu hjertet »som en sød Musik«. Den friske strand, nu »med vilde Svaners Rede«, omskrives til grønne øer, altsammen »mit Hjertes Hjem hernede«, kort sagt: »mit Fædreland«.

Digtet er skrevet under Treårskrigen og trykt i Fædrelandet 5. marts 1850, fire måneder før fredsslutningen (2. juli i Berlin). F. J. Billeskov Jansen henregner det til »den patriotiske Sanglyrik«, mærker i det »et Pust af Krigen«.[23] Den havde Andersen det som bekendt skidt med. Den betog ham muligheden for at rejse sydpå, men nok så rigtigt: den bragte en anstrengt tone ind i forholdet til mange tyske venner.[24] I betragtning af, at digtet er blevet til i en national skæbnestund med et indbygget krav om »at tage parti« (flere danske venner skosede faktisk digteren for at være tyskvenlig), må man sige, at det nationalt-ideologiske islæt bevæger sig ad historiens lange linjer uden al konkretisering, f.eks. via referencer til bestemte heltebedrifter.

Krigspustet er med andre ord næppe erkendeligt. Måske mærkes det to steder: »Gud giv den bedste Seier« og »Gud giv dig Fremtid, som han gav dig Minder«. Hvad betyder egentlig »den bedste Seier«? Svaret blæser en smule i vinden, men må begrundes ud fra tredje strofe, som ubestrideligt refererer til militær overlegenhed i fortiden. Nu er den aktuelle svaghed jo kun tilsyneladende: danskens sang og mejselslag høres fortsat alle vegne. Den bedste sejr er netop fred! Fred, så fædrelandet kan opleve en fremtid præget af, at dansk litteratur og kunst kan spille en fortjent rolle i verden.[25] Hjemmet er »de vilde Svaners Rede«, hvorfra man kan drage ud i verden. Men hjemmet er også »mit Hjertes Hjem hernede«, – og det implicitte hjem »deroppe« er vel så det sande, ideale hjem?[26]

Hvad samtiden forventede af en fædrelandssang fremgår måske af S. C. Müllers Fire Foredrag over Poesien for unge Damer (1853): »Fædrelandssangen besynger Fædrelandets Natur og Historie, idet den udhæver dets Skjønheder, Behageligheder og interessante Sider og Heltenes glimrende Bedrifter. Er Sangen en ægte Gjenklang af hvad der rører sig i hele Nationen, og et levende idealiseret Præg af den nationale Eiendommelighed, kaldes den Nationalsang.«[27]

Ægte genklang kendes vel på gennemslaget. Ellers er det som bekendt vanskeligt at håndtere en ideologisk størrelse som national ejendommelighed. Ser vi imidlertid bort fra Müllers distinktion og holder os til, hvad han siger om fædrelandssangen, hvor nøgleordene jo er natur og historie, så må det undre, at sproget ikke også er inkluderet.

I det følgende vil jeg fokusere netop på disse tre områder: natur, historie, sprog. Men natur og historie vil jo sige rum og tid.

Som pointeret glider tanken straks fra fødeland/hjemsted til modersmål, helt bogstaveligt til »min Moders Stemme«, som taler sødt til hjertet. Digtet indskriver sig således fra starten i en dansk identitetshistorisk mainstream fra århundredets begyndelse. Som bekendt var det Fichte, der med sine Reden an die deutsche Nation (holdt i vinteren 1807-08, midt under Napoleons felttog østpå) kreerede platformen for den moderne, nationale ideologi. Aage Kabell nævner den mulighed, at Fichtes idé ikke blev grebet ud af luften, men importeret fra København, hvor Laurits Engelstoft i sit skrift om nationalopdragelse (1804) udtrykkeligt anførte: »Kiærlighed til Modersmaalet er paa en vis Maade uadskillelig fra Kiærlighed til Fædrelandet«.[28]

Fædreland & Modersmål, – det ligner et helligt almindeligt ægteskab, og hvad er naturligere, end at landets sønner og døtre får sproget ind så at sige med modermælken? Digtet runder sig om sig selv, idet fjerde strofe returnerer til sproget, og altså med variation og præcision: »Min Moders bløde Stemme«, der »som en sød Musik mit Hjerte naar«. Henning Høirup har (blandt flere) heraf taget anledning til fynsk forankring af digtet.[29]

Også landskabsmæssigt placerer digtet sig ifølge Høirup i fed fynsk muld: »Æblegaard og Humlehave«. Hvorom alt er: det rummer snapshots af et land, som altså eksplicit er »Bøgens Fædreland«. Ingredienserne er i øvrigt: den friske (åbne, blomstrende) strand; fuldmånen over kløverengen; de vilde svaners rede; de grønne øer.[30]

Digtets landskabelige topos er den friske strand; billedet er fastholdt ned gennem strofernes omkvædagtige andendele. Her placerer Andersen komparseriet: oldtidshøjene; flaget; ploven, der finder guldhorn; de vilde svaners reder. Scenen er ganske rigtigt sat på »de grønne Øer«, definitivt ikke i det jyske.[31]

Komparseriet leverer, vil man se, historiske referencer. Kæmpehøjene er diskret indpasset i det aktuelle kulturlandskab. Vi erindres om, at flaget i 1219 faldt ned fra himlen. Guldhorn har man ganske vist ikke fundet ved den friske strand, men nævnelsen gør sig med Oehlenschlägers udlægning af Gallehus-fundene in mente: forsendelser netop fra den ubestemtmytiske alder, da det strålte i Norden. Engang var landet mægtigt: herre i Norden, med beføjelser over England. Nu er det litteraturen og kunsten, Andersen fæster sin lid til. Måske tør man hér gå håndfast til værks og minde om, at Oehlenschläger netop var død, og at Thorvaldsen (død 1844) jo havde opnået europæisk ry.[32]

Det er interessant, at den historiske dimensionering er intimt indvævet i naturbilledet. Undtagen netop i tredje strofe, hvor til gengæld den storhed, som der refereres til, er på klækkelig afstand. Vejen til ros og magt går ikke over herrebud og sværdhug, ved åndelig styrke (sang og mejselslag) skal dansken gøre sig bemærket i verden.

Denne treenighed (sproget, landskabet, historien) er kernepunktet i H.C. Andersens digt om fædrelandet, hvorfra hans verden går, og hvor hans hjerte har hjemme. Det identificerer danskhed som en kvalifikation i roden, der netop under gunstige (dvs. fredelige) forhold gør dansken skikket til at leve og færdes i verden. Der er langt fra Peter Fabers karske slagsang til Andersens moderate, blidtfølte besyngelse af fædrelandet.[33]

Digtet hæver sig over sine konkrete tilblivelsesomstændigheder og indtager også under eftertidens synsvinkel en selvklar plads, når fædrelandsk samhu skal finde passende udtryk.[34] Det rummer et dansk naturbillede, som på tilblivelsestidspunktet så at sige har fæstnet sig som naturbillede. Det betegner konsolideringen af det billede, som havde været et halvt århundrede undervejs, og som vi i det væsentlige fortsat vedkender os.

Udsyn til malerkunsten

Det danske landskab, som H.C. Andersen skitserer, korresponderer med det billede, som vi finder hos den flok landskabsmalere, der tog teten i 1840’erne.

Lad mig skitsere forhistorien. Jens Juels landskabsbilleder markerer frigørelsen fra det mytologiske maleri hos Nicolai Abildgaard. C. W. Eckersberg bringer sine elever med ud i naturen og foreholder dem krav om iagttagelse. Christen Købke, hans elev, spiller en rolle som overgangsskikkelse.[35] Den indflydelsesrige kritiker N. L. Høyen inspirerer guldaldermalernes andengeneration til en nationalromantisk landskabsskildring, og J. Th. Lundbye, P. C. Skovgaard og Dankvart Dreyer leverer varen. De to førstnævnte, nære venner, modtog inspiration fra Grundtvigs folkelige tale og lagde sig holdningsmæssigt på en nationalliberal kurs.[36]

Gennembruddet finder sted, da den romantiske inspiration fra J. C. Dahls »lysfyldte skildringer af almindelige, ikke specielt pittoreske, danske landskaber« løber sammen med trang til eller behov for national hævdelse.[37] Det afgørende skridt bliver taget i 1838 af Lundbye med to udsigter over Arresø (det ene til flyvesandsbakkerne ved Tisvilde, det andet østpå mod Hillerød), hvor landskabelig storslåethed ved indplacering af historiske minder (kæmpehøj, kongeslot) gives en tidsdimension.[38] Sammen med Skovgaard udforskede Lundbye i de følgende somre en række sjællandske lokaliteter, hvis navne (Frederiksværk, Vejby, Vejrhøj, Vognserup, osv.) således med eftertryk blev indskrevet i guldalderens kunsthistorie. Et af Skovgaards bedste billeder er af Møns Klint (1843), som han frigjorde for den fremmedartethed, der havde præget tidligere fremstillinger (f.eks. Dahls).

Peter Christian Skovgaard (1817-75), »Blegeplads under store Træer«, 1858. En tidssvarende Skovgaard-monografi savnes. Henrik Bramsens Malerier af P. C. Skovgaard (1938) reproducerer 64 arbejder, men ikke dette. Herpå har Bramsen rådet bod i Ny dansk kunsthistorie, bind 3, cf. note 41.

En særstilling i skaren af malere, der med pensel i hånd rykkede ud i det danske landskab, indtog fynboen Dankvart Dreyer, som i 1838 (samme år som Lundbye malede Arresø-billederne) besøgte Jylland, – »det blev til skildringer af den jyske naturs barske og øde strækninger, der først da blev inddraget i det nationale landskabsmaleri«.[39]

Hvad Henrik Bramsen har kaldt »landskabsmaleriets ungdomstid« sluttede, da Lundbye i marts 1848 – nogle uger efter at Købke var død – omkom ved et vådeskud. Skovgaard derimod endte som institution: »Hans kunst antog efterhånden karakter af nationalmonument, solid, veltømret, patriarkalsk med et anstrøg af velærværdighed. Den unge romantiker med de forblæste træer blev den rolige vandrer i naturens kirke og nationens løvsal: den velplejede bøgeskov.«[40] Kendte arbejder fra denne periode har titler som »Bøgeskov i Maj« og »Blegeplads under store Træer«.[41]

 

Noter

  1. ^ Karen Blixen, »Sorg-Agre«, Vinter-Eventyr, 1942, s. 261-304.
  2. ^ Cf. Ole Klindt-Jensen, Moesgård, 2. udgave, 1976, spec. s. 12: »Ikke mindre seværdig [end hovedbygningen med det symmetriske haveanlæg] var den romantiske have, vel den tidligste i Danmark. Den danner overgangen til mark og skov. Selv udgjorde den en lille-verden af overraskelser og afveksling [..]«.- Senere tilkom en gravlund for den nationalliberale politiker og århusianske stiftamtmand T. C. Dahl, som 1844 var blevet eneejer af godset, og hans familie. – Moesgård, som i 1960 overgik til Århus Kommune, har siden 1966 huset Forhistorisk Museum.
  3. ^ Christian Elling, Den romantiske Have (1942), 2. udgave, 1979 [i det følgende: Elling]. Forordet angiver sigtet, at studere »denne Havestils Theori, som den praktiseredes herhjemme«, samt at bidrage »til Forstaaelse af Naturfølelsens Art« i årtierne omkring 1800. Elling har afsæt i et Johannes Wiedewelt-citat: »Britternes Haver forestiller en general en Imitation af Naturen, uden al Orden og regularité saaledes som Landskabsmalerierne og Pittoresque-Stykkerne fremstiller den«. Han diskuterer forskellige benævnelser: den engelske have, den landskabelige have, den følsomme have – og foretrækker altså den romantiske have, fordi navnet »baade særtegner dens Væsen som Helhed og placerer den i naturlig Forbindelse med Romantikken [..] i dansk Aandshistorie« (s. 16).
  4. ^ Cf. Klaus R Mortensen, »Adams haver. Den romantiske have på Frederiksberg«, i: Bente Scavenius (red.), Guldalderens verden. 20 historier fra nær og fjern, 1996, s. 56-63. Artiklen indledes med et citat fra Oehlenschlägers ungdomserindringer: »I Søndermarken havde jeg daglig et Billede for Øie af engelsk Naturlighed, ligesom i den gamle Have endnu af fransk Regelmæssighed; og midt imellem begge det italienske Slot [..]«. Eremitoplevelsen, skildret i Frederiksberg-digtkredsen (1817), udlægges af Klaus P. Mortensen således: »[..] individet trænger ind til naturens åndelige hemmeligheder ved at overvinde den uvejsomme, genstridige, ydre natur og sin egen manglende selvindsigt« (s. 60). Slotshaven blev så populær som udflugtsmål, at det var svært at opleve noget tilsvarende dér.
  5. ^ Cf. Thomas Bredsdorff, Digternes natur. En idés historie i 1700-tallets danske poesi, disputats, 1975, og Klaus P. Mortensen, Himmelstormerne. En linje i dansk naturdigtning, 1993.
  6. ^ Også i Oehlenschlägers Sanct Hansaften-Spil skitseres (dog uden at der lægges en moralsk dimension ind) en kontrast mellem by og land: mellem den »kvalmfulde« tilværelse bag voldene og det friske, sunde liv udenfor.
  7. ^ Jens Baggesen, Labyrinten eller Reise giennem Tydskland, Schweitz og Frankerig, udg. af Torben Brostrøm, 1965, s. 46-48 (»Egnen om Pløn«),
  8. ^ Cf. Thomas Bredsdorff, »The Fox at Ploen«, Orbis Litterarum, bind 22, 1967, s. 241-51.
  9. ^ Efter Oehlenschlägers hjemkomst gled digtet på plads i Digtninger. Første Deel, 1811.
  10. ^ Cf. Flemming Conrad, »Konkurrencen 1818 om en nationalsang«, i: Ole Feldbæk (red.), Dansk identitetshistorie, bind 2: Et yndigt land, 1789-1848, 1991, s. 150-252 [i det følgende: Conrad]. Her gennemgås s. 194-218 indholdet af de tekster, som Arhusbogtrykkeren A. F. Elmquist i 1820 publicerede i Dan. Samling af Fædrelandssange, og som langthen er identiske med de til konkurrencen indsendte.
  11. ^ Hans Kuhn, Defining a Nation in Song. Danish Patriotic Songs in Songbooks of the Period 1832-1870, 1990 [i det følgende: Kuhn], »Der er et yndigt Land« behandles s. 123-32; citater fra s. 124f. (I Kuhns materiale har sangen 44 forekomster, – men i intet tilfælde bruges alle 12 strofer, og i de fleste bruges kun de tre første. Det bør i den forbindelse huskes, at teksten ikke fik status som nationalsang før i 1920’erne. Når den i dag synges, f.eks. ved landskampe og nytårsaften i fjernsynet, anvendes de tre første strofer og sidste halvdel af strofe 12.)
  12. ^ Elling, s. 61.
  13. ^ Se Henrik Denman, Poul Martin Møller. En kommenteret bibliografi, 1986, s. 30. Digtet fremkom i K. L. Rahbeks ugeskrift Tilskuerne, årgang 1, nr. 47,1823, s. 374-76. Teksten dér danner – med fire mindre rettelser – forlæg i F.J. Billeskov Jansens Den danske Lyrik (3. udgave, bind 2, 1985, s. 219), hvis tekst benyttes hér. I øvrigt indgår digtet selvfølgelig i de tre udgaver af Poul Martin Møllers Efterladte Skrifter, samt i Vilhelm Andersens to udgaver, Udvalgte Skrifter (I-II, 1895) og Skrifter i Udvalg (I-II, 1930; med titlen »Hjemve«), – Cf. også Hans Brix, »Glæde over Danmark«, i hans: Analyser og Problemer, bind 6, 1950, s. 170-82, samt Lone Klem, »Glæde over Danmark. Om Poul Martin Møllers rejse til Kina med fregatten ‘Christianshavn’ 1819-21«, i: Bente Scavenius (red.), Guldalderens verden. 20 historier fra nær og fjern, 1996, s. 84-91.
  14. ^ Generationer af typografer og korrekturlæsere har her i sidste strofe indsat det »manglende« komma, således at pointen går tabt. Svigtende pointe-erkendelse har for nylig fået en tysk litteraturforsker (Clifford Albrecht Bernd, Poetic Realism in Scandinavia and Central Europe 1820-1895, Columbia, S.C., 1995; om Poul Martin Møller s. 4-22) til at tolke digtet som et udtryk for, at Møller ikke kunne komme over tabet af Norge 1814 (som gjorde landet mindre) og statsbankerotten 1813 (som gjorde det fattigere)! Denne forkerte opfattelse fører videre til den håbløse antagelse, at så må den kraftige fremhævelse af det danske lands fortræffelighed bero på ironi, – eller nøjagtigere: så må Møllers længsel efter fædrelandet være isprængt et gran salt på grund af dets lidenhed. – Også Folkehøjskolens sangbog (1894; 17. udgave, 1989, nr. 158) sætter komma i sidste linje. Men ikke nok med det: sangbogen optrykker kun 10 af originaltrykkets 13 strofer: »Næstsidste vers, hvis ægthed betvivles, og 6. og 10. vers er udeladt«. Hvilke konsekvenser får nu det? Først og fremmest bliver »Kunde du…« et svar på Batavia-kræmmerens replik: »Danmark er et lidet, fattigt land!« Den pågældende strofe er imidlertid i originalen henvendt til »Morgenlandets Søn«. Forkludringen får en ekstra tand med udeladelsen af originalens strofe 10, om »Østens Drot«. Den afleder strømmen fra strofen om den danske bejler og hans herligvoxne pige. »Østens Drot« er en ny inkarnation af »Morgenlandets Søn«, der »kold og gusten« som en marmorstatue hengiver sig til haremsglæder i tempellignende omgivelser til »den sorte Halvmands Triller«, eunukkens impotente skønsang. Den danske bøgeskov er ikke til lummer døsighed. Bejleren befærder den i aftenlig kølighed, – månen »seiler« og nattergalen slår sin trille, mens svanen spejler sig i det klare vand. Folkehøjskolen går altså glip af Poul Møllers storartede kontrastering af de imposante morgenlandske typer og de lykketilsmilede, velaflagte danske mænd; den slår sig til tåls med en sang af et jeg, der er blevet godt sur på en klerk og en kræmmer og deraf tager anledning til at skamrose fædrelandet.
  15. ^ Henrik Wigh-Poulsen, »Landskaber«, i: Kirsten M. Andersen (red.), Et kor af stemmer. Tematiske læsninger i salmebogen, 1997, s. 217-48; citat fra s. 231.
  16. ^ Cf. Wigh-Poulsen, s. 225-28, hvorfra citaterne. – Carsten Bach-Nielsen præciserer (i sit bidrag til samme bog: »Lys i mørke, liv i død. Om nat og dag i salmebogen«, s. 177-216) forholdet mellem Grundtvig og Ingemann, i hvilken forbindelse han i øvrigt med støtte i Thøger Larsens 1914-artikel »Naturen og Salmerne« sætter spørgsmålstegn ved, hvad man – i Vilhelm Andersens kølvand – plejer at mene om de »gamle« digteres middelbare forhold til naturen (s. 210f). – Cf. samtidige teologers kritik af Oehlenschlägers »ukristelige« begribelse af naturens kredsløb i Jesu Christi gientagne Liv i den aarlige Natur (1805), som skildret af Neel Fasting i Adam Oehlenschlägers Aarets Evangelium, 1969.
  17. ^ Elling, s. 47.
  18. ^ Om den »sejt gennemførte formel«, hvorover »Langt høiere Bjerge« er bygget, se Flemming Lundgreen-Nielsen, »N. F. S. Grundtvigs ‘Langt høiere Bjerge’«, i: Henrik Glahn, m.fl. (red.), Hvad Fatter gjør … Boghistoriske, litterære og musikalske essays tilegnet Erik Dal, 1982, s. 289-307, spec. s. 302. Konkurrencedigtenes anvendelse af »lille, men dog«-formlen behandles af Conrad, s. 199-202.
  19. ^ Cf. Kuhn, s. 141-52. Det fremgår, at de to kongerøgelse-strofer efter 1848 gik af brug i sangbøgerne. Grundtvigs »Vor Fredrik! [..] Hans Alder høiloves som Fredegods Tid!« matcher Oehlenschlägers »Fredrik ligner Fredegod«.
  20. ^ Cf. Kuhn, s. 132-41. Sangen har 39 forekomster i materialet.
  21. ^ Kr. Langdal Møller, »H.C. Andersen som Fædrelandsdigter«, i hans: H.C. Andersen. Strejflys over hans Liv og hans Digtning, 1968, s. 87-93, spec. s. 88. Artiklen citerer det brev af 29. april 1843, hvori Andersen harcelerer over »de vaade, skimmelgrønne Øer« og ligefrem erklærer: »jeg hader, jeg afskyr Hjemmet«. – Cf. Hans Kuhn, »H.C. Andersen i det 19. århundredes danske sangbøger«, i: Johan de Mylius, m.fl. (red.), Andersen og Verden. Indlæg fra den Første Internationale H.C. Andersen-konference, 25.-31. august 1991, 1993, spec. s. 106-08 (baseret på Kuhn, s. 211-16).
  22. ^ Bemærk, at det ikke (som f.eks. i Oehlenschlägers »Morgen-Vandring«) er Flora, der reder blomstersengen; det klassisk-mytologiske apparat er hos H.C. Andersen endeligt afviklet.
  23. ^ F.J. Billeskov Jansen, Danmarks Digtekunst, bind 3: Romantik og Romantisme, 2. udgave, 1964, s. 418.
  24. ^ Cf. f.eks. Ivy York Möller-Christensen & Ernst Möller-Christensen (udg.), Mein edler, theurer Grossherzog! Briefwechsel zwischen Hans Christian Andersen und Grossherzog Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach, Göttingen 1997, s. 348f.
  25. ^ Den endnu levende H. C. Ørsted noterede, at naturvidenskaben ikke er nævnt i digtet, – og leverede en »supplerende« strofe (jfr. Mit Livs Eventyr, 1951, bind 2, s. 117-18).
  26. ^ Den advokerede tolkning af »den bedste Seier« ses også hos Hedegaard, s. 83: »Den bedste sejr for det fredelige Danmark var fred og forsoning mellem kongens danske og tyske undersåtter«. Cf. tillige Langdal Møller, s. 88.
  27. ^ Citeret efter Conrad, s. 151.
  28. ^ Aage Kabell, »Modersmålet«, Danske Studier, 1974, s. 5-17. Artiklen drejer sig især om Grundtvigs »Modersmaalet«, med formuleringer som: »Moders Røst er den Spædes Fryd« og »Modersmaal er vort Hjertesprog«. Kabell »erkender digtets tendens som mere mildnende end hævdende« (s. 17). Linjen trækkes ikke videre frem (undtagen en passant til Ploug og Lembcke). Andersen kommer ikke i betragtning.
  29. ^ Cf. Henning Høirup, »H.C. Andersens digte og deres fynske islæt«, i: H.C. Andersen. Mennesket og digteren, 1955, s. 130-48. Her (s. 146f) sætter digtet, »umiskendeligt fynsk i klangen«, kronen på værket. Høirup henviser til »de grønne øer med æblegård og humlehave« og citerer linjerne om sproget, der »er min Moders Stemme, og som en sød Musik mit Hjerte naar«, – og konkluderer: »Sådan kunne kun en fynbo skrive. Intet andet af de danske landsmål er så sødt og syngende som fynsk, dette høje, lyse violinsprog, som en H. C. Lumbye og en Carl Nielsen har hørt fra barnsben, og som har stemt deres tone, som det stemte H.C. Andersens sprog.«
  30. ^ Ifølge Bodil & Verner Bruhn (Jeg vil sjunge… 50 sange fra danske sangbøger, 1989) er der i sangen »næsten for meget Danmark«, – men alligevel undgår den »at blive sentimental, den er snarere intim« (s. 108).
  31. ^ Forglemmelsen rådede H.C. Andersen ni år senere bod på med digtet »Jylland«, Illustreret Tidende, 1860. I rappe snapshots fremmaner han hovedlandets attraktioner: skovensomheden, klitterne (»i Bjerges Sted«), de blomstrende hedestrækninger. Og så er der jo den profetiske opfordring: »Skynd Dig, kom! om føie Aar / Heden som en Kornmark staaer«. Andersen har gennem sit grundbillede af halvøen som en runestav med kæmpegravene som de tegn i landskabet, der taler om fortiden, godt fat i den historiske dimension, men ser også fortrøstningsfuldt fremad: »Fremtid folder ud din Magt«. Den fremtid, hvor hedeopdyrkningen samt tog- og plantagedrift vil præge landskabet og engelske turister strømme til prins Hamlets grav (Rammedige, nær Limfjorden). »Gud giv dig Fremtid, som han gav Dig Minder«, – endnu engang!
  32. ^ Kr. Langdal Møller, s. 92f, mener, at Andersen i al diskret ubeskedenhed peger på sig selv (og vitterligt havde han i 1840’erne ikke blot oplevet et formeligt gennembrud, men haft veritabel succes, i Tyskland såvel som i England). Hans Brix, Digterne og Fædrelandet, 1942, lader det blive ved en antydning: »Thorvaldsen og, snarest, H.C. Andersen« (s. 78).
  33. ^ »Den tapre Landsoldat«, skrevet straks efter krigsudbruddet og god at drage i krig til, har et klart fjendebillede. Landsoldaten véd, akkurat som H.C. Andersen, at Dannebrog er himmelfalden. Men han véd også, at »den har Tydsken haanet og traadt den under Fod«, – og derfor vil han slås.
  34. ^ Da Aksel Schiøtz 5. maj 1945 blev hentet til Statsradiofonien, markerede han – tankevækkende nok – de tyske troppers kapitulation netop med H.C. Andersens hyldest til fredeligt virke på tværs af nationale skillelinjer. Schiøtz benyttede Henrik Rungs melodi (udgivet 1851), cf. CD-udgivelsen The Complete Aksel Schiøtz Recordings 1933-1946, 1-10. Den nu mest benyttede melodi, Poul Schierbecks (udgivet 1927), dukkede op i sangbøgerne i 1930’erne. De nyeste, f.eks. Dansk skolesangbog, henviser kun til Schierbecks.
  35. ^ Cf. Hans Edvard Nørregård-Nielsen & Kasper Monrad (red.), Christen Købke, 1810-1848, udstillingskatalog, 1996. Købkes nærkøbenhavnske udsigter fik stor betydning for de lidt yngre malere, cf. »Købke og de unge«, s. 243-47; hans »Parti i nærheden af Kalkbrænderiet med udsigt mod København« (o. 1836) jævnføres dér med Lundbyes samtidige »Motiv fra Kalkbrænderibugten med København i baggrunden«. En tilsvarende jævnføring kunne foretages mellem »Udsigt fra Dosseringen ved Peblingesøen henad Nørrebro« (1838), malet lige før Købkes afrejse til Rom, og Lundbyes samtidige »Landskab ved Arresø«; at splitflaget er hejst hos Købke, kan ikke tages til indtægt for nogen »nationalistisk« stræben. Nørregård-Nielsen nævner ganske vist, at Købke og Lundbye en overgang begge var »brændende og uforfærdede medlemmer af den menighed, Grundtvig var begyndt at samle om sig i Vartov«. Henrik Bramsen er mere usikker på, om Købke kan kaldes grundtvigianer; han synes i det hele taget »at have sat sig ud over partidannelserne i disse år« (Ny dansk kunsthistorie, bind 3: Fra rokoko til guldalder, 1994, s. 193).
  36. ^ Cf. Marianne Saabye, »Kunstnerne ved Skarritsø. En strid om det nationale maleri«, i: Bente Scavenius (red.), Guldalderens verden. 20 historier fra nær og fjern, 1996, s. 144-51. Lorenz Frølich tilbragte i sommeren 1845 tre uger på den indtagende nord-vestsjællandske egn. Vennen Svend Grundtvig ville frelse ham fra den tyske inspiration og inviterede ham med derud for at »snappe frisk Luft og [faa] frisk Mod paa Landet«, dvs. blive dansk nationalromantisk landskabsmaler, bl.a. i selskab med P. C. Skovgaard, – Lundbye var i juni draget på studierejse til Rom. Skovgaard (»vor kære sjælesunde, rolige Skovgaard«) gjorde studier til større landskabsbilleder, bl.a. det monumentale fra Delhoved skov, »indbegrebet af det nationale danske landskabsmaleri med bøgeskov og bønderfolk« (s. 150). Enden for Frølichs vedkommende blev, at han – med arbejder på bagen, som efter Marianne Saabye legitimerer vennernes (og N. L. Høyens) forhåbninger: han »kunne med sine rige evner være blevet en fremragende landskabs- eller genremaler i bedste nationale ånd« – rejste tilbage til København og snart efter tilbage til Dresden for dér at videreudvikle sig foran de store mestres værker i gallerierne.
  37. ^ Cf. Bramsen, s. 233-45 (»Venner, ser på Danmarks kort«); citat fra s. 233.
  38. ^ Thorvaldsens Museum foregreb guldaldermanifestationerne i forbindelse med Kulturby 96 med en Lundbye-udstilling, cf. katalogen Johan Thomas Lundbye 1818-1848. ‘..at male det kjære Danmark’, 1994. Kunstneren ville »male det kjære Danmark, men med al den Simpelhed og Beskedenhed, som er saa characteristisk for det«. Beskedenheden forhindrede ham ikke i at bearbejde motivet, så det nationalt-historiske også fik sit. Arresø-billederne (s. 41 og 175) eksemplificerer, hvordan »historiske minder« fik stor betydning i landskabsskildringen, som en art tilskrivning af kontinuitet eller pointering af fortidig storhed: en kæmpehøj for virkelighedens stengærde på det ene – og på det andet Frederiksborg Slot ude i baggrunden. »Nordsjællandsk landskab med udsigt mod Kattegat og Hesseløen« (s. 45) har en kæmpehøj centralt placeret. Om »Sjællandsk landskab, i baggrunden Vejrhøj og det gamle Dragsholm Slot« (s. 52) skrev Johannes V. Jensen: »Foruden det aktuelle landskabelige Indhold giver Billedet dets Historie, Tiden der er gaaet hen over det«. Cf. Ole Feldbæk, »Sjællandsk landskab«, i: Skabelsens flodhest og 33 andre essays om kunstværker i Ny Carlsberg Glyptotek, 1993, s. 42f. – Om kulturby-udstillinger, cf. Ida Engholm, »De gyldne dage«, i: Torben Weirup (red.), Dansk kunst 95, 1995, s. 30-33, spec. s. 32, sp. 3, hvor det romantiske landskabsmaleris stræben mod »en storslået og monumental opfattelse af naturen« fremhæves.
  39. ^ Bramsen, s. 235 (billedtekst af Kirsten Nørregaard Pedersen til »Udsigt over et skovrigt jysk Landskab«). – En god guide til Dreyers kunst er udstillingspublikationen Dankvart Dreyer, 1816-1852. Malerier og tegninger, 1989. Beskrivelsen dér (s. 55) udelader ordet »jysk« af titlen.
  40. ^ Henrik Bramsen, »‘Den store Natur er vort Skuespil’«, i: Dankvart Dreyer, 1816-1852, s. 11-22; citat fra s. 20. (Titlen er et Ingemann-citat, fra et digt, der indgår i en artikel om »Den Luke-Howardske Skyformationslære betragtet som Billedform for Naturpoesien« i Sorø Akademis kroningsfest-program 1840.)
  41. ^ »Bøgeskov i Maj« (1856-57) gengives og kommenteres hos Nørregård-Nielsen, s. 290f; det anføres bl.a., at Skovgaard blev »periodens førende fremstiller af det yndige land og de brede bøge«. »Blegeplads under store Træer« (1858) gengives og kommenteres hos Bramsen, s. 232f; det anføres bl.a., at »det kultiverede landskab med de høje bøge smykkede P. C. Skovgaards poetiske Danmark«.

 

©