En studierejse igennem Tyskland eller Frankrig til Italien hørte for de danske guldaldermalere med til den sædvanlige uddannelse. At det var og er nødvendigt for kunstnere at rejse og se sig om, har der egentlig aldrig været tvivl om, og ved grundlæggelsen af Det kongelige Akademie for de skiønne Konster i 1754 lagdes der vægt på denne side af sagen. Der blev stillet den ikke ringe sum af 2.400 rdl. om året til rådighed til studierejser for de unge kunstnere. Uddelingen af stipendierne blev gjort afhængig af udfaldet af de årlige priskonkurrencer, således at den, som vandt den store guldmedaille indenfor sit fag, fik mulighed for at komme af sted. Til at begynde med ordnedes det sådan, at der hvert år skulle udsendes to kunstnere på en rejse, som skulle vare seks år. Det medførte foruden den store udgift for Akademiet, at der ofte gik lang tid, inden en kvalificeret kunstner kunne tage ud. Skal man se på forholdene med moderne øjne, kan det også virke påfaldende, at kun visse nøje definerede genrer indenfor kunsten gav adgang til deltagelse i priskonkurrencerne og derfor kunne give mulighed for at vinde rejsestipendierne. Man fulgte dog i denne rangforordning traditionerne for den akademiske kunstundervisning, som havde faste rødder i europæisk humanismes historie. I det lange løb blev det for vanskeligt at administrere Akademiets stipendieordninger efter de oprindelige regler, og efterhånden lempedes strengheden i nogen grad, dels efter de økonomiske forhold, men også for at kunne imødekomme mere utraditionelle talenters krav om udviklingsmuligheder.[1] For eksempel kunne miniaturemaleren Cornelius Høyer på grund af sit fag ikke deltage i konkurrencerne, men kom af sted ved en særlig bevilling;[2] Jens Juel rejste ud takket være en understøttelse fra formående kredses side, skønt han i 1771 havde vundet den store guldmedaille.[3] – Og skønt Christen Købke henholdsvis i januar 1831 og januar 1832 havde vundet den lille og dernæst den store sølvmedaille, og derfor efter de oprindelige regler ikke var selvskrevet til et stipendium, besluttede Akademiets herrer på et møde den 16. oktober 1837 at anbefale en ansøgning af den 5. samme måned fra Købke om midler af fonden „ad usus publicos“ med den motivering, at han måtte „ansees at være aldeles moden til Reisen“.[4]
For alle de mange danske og nordiske kunstnere, som fik mulighed for at besøge Italien, betød rejsen umådelig meget. På dette tidspunkt, før Grækenland for alvor var opdaget af kunstnerne, var Italien kunstens land, den klassiske, den store kunsts land. Kunstnerne blev i stand til at opholde sig i årevis dér, hvor antikens, renaissancens og barokkens største kunstnere havde levet og arbejdet. Hvor som helst i landet de færdedes, var de omgivet af storslåede monumenter af enhver art, for slet ikke at tale om den herlige natur og det dejlige lys. Den uddannelse, de indtil rejsen havde modtaget hjemme i København, var som én eneste langtrukken forberedelse til mødet med det store. Akademiske discipliner, som modeltegning, dyrkedes med antikens æstetik som fundament, og studiet af de senere tiders kunst måtte baseres på kobberstik og tidligere rejsendes skitsebøger, for det var kun et meget beskedent antal originale italienske kunstværker af nogen betydning, danske samlinger, offentlige som private, formåede at fremvise.[5] Intet under, at mødet med det skønne Italien og dets kunstneriske rigdomme ofte kunne tage pusten fra den nyankomne, så at han følte, at kunsten, ja livet, måtte begyndes helt forfra. Dog gik kun Thorvaldsen så vidt, at han regnede dagen for ankomsten til Rom for sin „romerske Fødselsdag“.
Ydermere havde de tilrejsende kunstnere og forfattere i de vidunderlige omgivelser skabt et spændende menneskeligt miljø. Kunstnere fra de nordiske lande holdt gerne sammen, men sluttede sig også til kolleger fra andre nationer, ikke mindst de mange tyske lande. Man diskuterede, morede sig, kort sagt levede, og man arbejdede med skitser og studier, mere eller mindre flittigt, som den enkelte kunstners natur nu ville det. Verden var rig og dejlig, alt skulle fanges ind i løbet af den stakkede tid, man havde, inden røster fra de høje herrer i København uigenkaldeligt fremtvang det brud med livet, som man måtte se i øje.[6] For de fleste af de danske guldalderkunstnere blev den italienske rejse da også et livsafsnit, man siden mindedes med den udelte begejstring, som afstand og savn nærede i tanken. De genvordigheder, fattigdom og sygdom, som havde plaget næsten alle i det fremmede, trådte i baggrunden for erindringen om den kunstneriske rigdom, den herlige natur og lyset, og det intense samvær imellem interessefæller.
Ikke mindst set i historisk perspektiv var det fuldstændig rigtigt, at Købke var moden til en udenlandsrejse. For allerede før den 28-årige kunstner i efteråret 1838 sammen med en kammerat, maleren Georg Hilker, begav sig af sted mod Italien, havde han skabt de fleste af de malerier og tegninger, som har fastslået hans ry som én af de største kunstneriske begavelser, der er fremstået på dansk jord. Man har også været ret enige om, at Købkes kunst det sidste års tid inden rejsen var trådt ind i en kritisk fase. Fra den første ungdommelige, lyse inderlighed var han nået til en stærk sværmerisk romantik, præget af den tyske maler Caspar David Friedrich, i de to efterårslandskaber fra 1837-38 med motiver fra Frederiksborg og Sortedamsøen,[7] hvor dog den dybe natursansnings ærlighed gør billederne personlige og, føles det, menneskeligt dækkende. Men sideløbende dermed også til en monumental stil i portrætterne af maleren Hilker, amtmand Graah, kunstnerens hustru og, ikke mindst, i det af billedhuggeren Freund.[8] Man har i denne udvikling set en indflydelse netop fra Freund.[9] Sikkert med rette. Købke var ikke nogen stor og fast personlighed af den slags, som baner nye veje. I de ganske unge år var det Eckersberg, som ved sin enkle undervisning skærpede Købkes store medfødte talent og førte det frem imod en frigørelse af de formidable evner, han besad indenfor meget snævre grænser.[10] Siden kom kunsthistorikeren N.L. Høyen ind i billedet; uden tvivl var det under hans ægide, Købke begyndte at interessere sig for nationale og romantiske aspekter af kunsten.[11] Og nu Freund. Denne var en betagende, levende, dynamisk-autoritær personlighed, der virkede stærkt på alle, også ved sine kunstneriske intentioners fasthed og konsekvens.[12] For Freund drejede det sig om storheden i komposition og linjeføring, om det omfattende og mægtige i emnernes tolkning. Hans kunst var baseret på de monumentale drag i antikens og den nyere tids kunstudfoldelse, ikke først og fremmest på den følsomme sansning af den omgivende verden. Freund ville lede sine kunstnervenner og elever frem ad vejen fra antiken til en moderne stor stil. Hilker kunne følge ham, og for Constantin Hansen blev disse tanker ledetråde, som skulle føre til dekorationerne i Københavns Universitets vestibule. For Købke førte det til den nævnte række portrætter fra 1837-38. Freunds betydning for Købke er stort set blevet vurderet negativt. Man har fundet, at det umiddelbare for altid gik tabt, at den store trold, Freund, kom til at stå imellem Købke og motivet, ja næsten at Freund førte hans hånd. Det er dog vist noget uretfærdigt. Købke havde altid haft sans for en stor stil. Emil Hannover fandt, at det store billede „Parti af Østerbro i morgenbelysning“ fra 1836 betød en vending i hans kunst.[13] Måske nok er dette arbejde det mest konsekvente som konstruktion, men hvad med de dekorative billeder fra Frederiksborg til faderens spisestue på Blegdammen fra 1834-35 eller Glyptotekets „Parti udenfor den nordre Kastelsport“ fra 1834?[14] Men uden forbindelse nedad til det lille format mægtede Købke ikke det store. Den monumentalitet, Købke stræbte imod i sine færdige billeder, måtte, for at lykkes, ligesom gro op fra den primitive iagttagelse og de mange detailler. Der kom en skævhed ind, hvis det monumentale blev udgangspunkt. Værkerne tabte i livsnærhed – men man må dog indrømme, at der over portrætter som det af Freund eller kunstnerens hustru er megen skønhed. Det er forkert at opfatte denne gruppe værker som en blindgyde, hvorfra ingen vej kunne føre tilbage til noget mere farbart. Det skabte eksisterede, og det var Købkes opgave at bygge på det, ikke at bygge udenom det! Men nu kom rejsen.
Sandsynligvis i slutningen af august 1838 begav Købke og Hilker sig af sted og nåede før jul til drømmenes mål, Rom. Rejseruten er ret godt kendt, ikke mindst igennem et indholdsrigt brev til Høyen og adskillige nøjagtigt daterede tegninger i Den kgl. Kobberstiksamling af mange af de smukke og mærkelige ting, han så på sin vej.[15] Adskillige af de bedste danske guldaldermalere opholdt sig netop på denne tid i Rom, bl.a. Constantin Hansen, til hvem Købke sluttede sig nært, Roed, Sonne og Marstrand. Det blev ikke til meget med arbejdet, blot et par portrætmalerier og enkelte tegninger er kendt.[16] Men deri var der egentlig intet usædvanligt; der var så ufattelig meget nyt og vidunderligt, som påkaldte opmærksomheden. Først efter at Købke den 12. maj 1839 i selskab med Hilker var kommet til Napoli, kom der gang i hans kunstneriske arbejde.[17] Man fornemmer Freunds imposante skikkelse bag det store arbejde, han gjorde i Napolis museum med kalkering og kopiering af de rige skatte af antik malerkunst, der var kommet til veje ved udgravningerne i Herculaneum og Pompeji. Derved søgte Købke at kvalificere sig til opgaver af den art, Freund selv havde indledet ved indretningen af sin egen professorbolig i Materialgården i årene fra 1829, og som skulle kulminere i udsmykningerne i Thorvaldsens Museum og i Københavns Universitets vestibule. Ikke mindre væsentligt må det have været, at Købke her for alvor kom i berøring med den store, antike stil, han allerede i København havde stræbt imod udfra andenhånds kendskab. I september 1839 tog Købke og Constantin Hansen til Capri, hvor de var til henimod jul, da de vendte tilbage til Napoli og arbejdet i museet, for ved forårstid 1840 påny at tilbringe nogle måneder på øen.[18] Naturen på Capri og omkring Napoli såvel som folkelivet i den store vrimlende by og i landlige omgivelser tryllebandt Købke, som hans breve fortæller, og som man ser af de mange malede og tegnede studier, der er bevarede.[19] Tager man disse arbejder under ét, bliver man slået af den målbevidste flid, hvorom de vidner. Tydeligt nok har Købke i mange tilfælde ganske tidligt fundet frem til fristende motiver, som han havde til hensigt at anvende ved udførelsen af billeder, når han kom hjem, og han har lagt sig efter at skaffe sig alt det til dette formål nødvendige skitse- og studiemateriale. Men tager man de bedste af disse små malerier og tegninger hver for sig, og der er mange gode, bliver man slået af den maleriske friskhed og opladthed i iagttagelsen, som stråler én i møde. En studie som den fra Castel dell’Uovo, enkelte studier af rullende skumklædte bølger, også enkelte af tegningerne, rager meget højt op i Købkes produktion. Det som til sin tid skulle komme ud af dette er ikke spændende, som det siden skal vises.
Under opholdet i Napoli tog Købke ud til ruinbyen Pompeji. Han var der den 24. juni, den 3. juli og igen den 10. juli 1840.[20] Den første dag tegnede Købke den herculanske byport set ud imod Via Sepulcralis, og den 3. juli malede han den meget smukke studie af samme motiv, som nu tilhører Den Hirschsprungske Samling (fig. 1), og som sammen med en tegning i Den kgl. Kobberstiksamling (fig. 2) i 1846 blev anvendt til et større billede (fig. 3).[21] Den 10. juli blev den studie fra Forum Civilis i Pompej i til, som Fyns Stifts Kunstmuseum erhvervede på auktion i København den 18. februar 1965 (farveplanche).[22]
Motivet er set fra et punkt nær det sydøstlige hjørne af Pompeji’s Forum Civilis i retning mod nordvest med Vesuv og Monte Somma i baggrunden. Lidt til højre for billedets midte rejser sig dets mest markante element, en af de fragmentariske søjler i den engang overdækkede søjlegang. Bag denne søjle ser man den lange række, der dannede afgrænsning imod det åbne torvs ene langside i meget stærk perspektivisk forkortning, og denne virkning forstærkes af yderligere en række søjler og murfragmenter, der til højre danner grænser mod de bagved liggende huses ødelagte vægge. Til venstre, lige foran Vesuv, ser man en søjle fra den parallelt med billedplanet løbende gang og en høj mur overgroet med planter. I forgrunden en diagonalt løbende grusvej, som til venstre efterlader et ukrudtsbevokset område. Foran den store søjle i billedets midte en lille fontæne med vandspring i form af et løvehoved. Imellem søjlerne i billedets venstre del ser man tværs over torvet med dets altre imod jupitertemplet, der strækker sig frem i torvets rum som et podium, hævet flere trappetrin og markeret af de delvis nedfaldne søjler. Til højre derfor en af nicher flankeret port, der leder ind i et langt gadeperspektiv. Vesuv er delvis dækket af lette hvide skyer imod den lyse, blå himmel. Hele det lille maleri bærer præg af den for Købke karakteristiske levende og intense iagttagelse. Man føler, at intet er gået kunstnerens skarpe blik forbi, at alt er registreret og så meget som muligt taget med. Og dette gælder ikke blot alle rumlegemer og vækster, det gælder ligeså fuldt alle farver og fortoninger i lyset og luften.
Alligevel giver en ensidig opfattelse af Købke som en fotografisk linse forsynet med en blot og bart registrerende hånd og pensel på ingen måde det afgørende ved et billede som dette. Vi vil, for at gøre det klart, ved den videre analyse af Stiftsmuseets billede inddrage yderligere et par elementer.
Samme dag, som Stiftsmuseets studie er malet, gjorde Købke en kvadreret blyantstegning af samme motiv, nu i Den kgl. Kobberstiksamling (fig. 5).[23] Tegningen er formodentlig gjort før maleriet. Købke synes her at have villet fastlægge kompositionens proportioner indbyrdes. Hvad der i motivet var horisontalt og vertikalt er blevet præciseret i billedlig form og fremhævet ved det spil af diagonaler, som forgrundens vej og højre søjlerækkes perspektiv motiverer. Yderligere er den enkelte søjletromles mål defineret og indført som enhed for alle billedets øvrige størrelser, omend naturligvis i høj grad fleksibelt. I tegningen har alle disse dele ligesom ingen krop, der er ikke luft omkring dem, alt er fladt og holdt i fladen trods perspektivet. I den malede studie indføres rummet håndgribeligt igennem gradueringen af farven. Men stadigvæk er det hele ganske enkelt, og formen er udnyttet ligeså bevidst i rent kunstnerisk henseende som linier og proportioner i tegningen. Perspektivisk opbygger Købke billedets rum ved fra den mørke, grålige, gråbrune og grågrønne beskyggede flade i forgrunden over lysere og varmere gråbrune, rødbrune, gulbrune og gulliggrønne farver i mellemgrunden at nå frem til lette, gråligt gyldne toner i det fjerne gadeperspektiv, der endelig over yndige lysgrønne og gråviolette farver i bjergenes massiv klinger lettest ud i den lysblå himmels så henførende malede lette, hvide skyer, der indhylder selve bjergets top. Foruden denne uhyre præcise graduering af den ganske enkle farveverden bidrager Købkes rent maleriske fortolkning af lyset til denne studies høje kunstneriske værdi. Med ganske små, vibrerende penselstrøg af lysere tone end omgivelserne får maleren alle facetter og hjørner i søjlernes kannellurer, i brudflader, i sten og planter til at træde frem og fange lyset og derved spille en rolle i helheden. Resultatet er blevet en forunderlig lethed og ynde, som om den hele vision kunne lette og flagre bort som tusinde sommerfugle. Uden at sammenligningen skal trækkes længere, skal det blot nævnes, at man hos den store hollandske maler Jan Vermeer van Delft i det syttende århundrede træffer en beslægtet malerisk behandling af lyset – og denne malers værker kan Købke ikke have kendt.
Kort tid efter at Stiftsmuseets studie var blevet til forlod Købke Italien. Den 27. juli rejste han fra Napoli, og over Rom, Perugia, Firenze, Mantova og München nåede han sidst i september 1840 til København.[24] Købkes stemning efter tilbagekomsten var ikke lys. Om den beundrede ældre ven og inspirator Freunds død havde han allerede hørt nys endnu inden han forlod Italien, men også Købkes private forhold var triste, sygdom og økonomisk tilbagegang plagede ham og hans familie. Han fandt de hjemlige kunstneriske forhold deprimerende og forværrede, og han begyndte at længes efter Italien.[25] Men Købke tog fat på at arbejde. Først, efter at hans studier var ankommet fra Italien, begyndte han på den store komposition fra Marina Piccola på Capri, hvorpå han ville søge at blive aggreeret ved Akademiet, men arbejdet hermed måtte han stille til side, for Kunstforeningen bestilte hos ham et billede af Forum i Pompeji til bortlodning imellem foreningens medlemmer.[26] At gennemføre denne bestilling så hurtigt som muligt har været en økonomisk nødvendighed for Købke, men det er klart, at det ikke var med ublandet lyst. Sagen var jo den, at han var nødt til at gøre som Akademiet ventede sig af ham, hvis han i det hele taget ville gøre sig forhåbning om at kunne fortsætte sin karriere som maler i Danmark. Dette, mere end lyst, må vi tro, ansporede Købke til at få den store Capri-kompositionen fra hånden. – Men først gjaldt det nu Kunstforeningens bestilling.
Det vigtigste grundlag for dette billede (fig. 4)[27] var naturligvis den olie-studie, som nu tilhører Stiftsmuseet. Men Købke har, for at nå frem til den ideale sum af hvad „Forum i Pompeji“ for datidens kunstpublikum var, måttet føje ét og andet til, som ikke i egentlig forstand tilhørte selve det sete motiv. I forgrunden til venstre har han indarbejdet to motiver, som han i Pompeji tegnede på begge sider af et ikke før publiceret blad i Den kgl. Kobberstiksamling (fig. 6 og 7).[28] Hovedsiden viser to fragmenter af kannellerede halvsøjler med ioniske kapitæler omgivet af vinranker og planter af mange slags, som blev anvendt i forgrunden til venstre i billedet. Bagsiden viser en tynd bevoksning af lave, nøjsomme planter og fandt ved udarbejdelsen af billedet anvendelse helt fremme i forgrunden til venstre ved kanten af den stenede vej. Disse studietegninger fra Pompeji er fortrinlige eksempler på Købkes tegnekunst.
Den fine, spidse blyant er ført med både præcision og ynde, og der berettes kærlighedsfuldt om de sete ting. De fine streger får derved et spil af liv og ligefrem sitrende nærhed.
Foruden de detaljer, hvortil der kendes studietegninger, har det færdige billede fået tilføjet flere andre, for eksempel i forgrunden nogle store, grønne smaragdfirben og i mellemgrunden på Forum’s åbne flade en flok hvide geder, begge dele af stor koloristisk virkning. Men derudover er selve kompositionen blevet strammet. Til begge sider er der taget mere med end på den malede studie, men mindre end på tegningen, hvilket betyder en del for kompositionens klarhed og for understregningen af perspektivet som noget væsentligt. Det er også meget virkningsfuldt, at Vesuvs kegle ses helt uden tilslørende skyer over den nu kapitælkronede søjle til venstre.
Ligesom antallet af detaljer er øget og kompositionen taget op til ny overvejelse, har også farven undergået betydelige forandringer. – Naturligvis, det ene måtte føre det andet med sig. Det færdige billedes forgrund er noget mørk, og farven går i retning af det blåligt grå. Modsætningen til det stærkt belyste område i billedet er stærk, og de mange hvide dyr gør den endnu stærkere, idet de ligesom gør lyset blændende men mærkelig stationært. Det ganske flygtige i Vesuvs sarte farver i studien er afløst af noget mere bastant blåviolet. Himlens farve er meget blå. Det enkelte penselstrøg, der spiller en så stor rolle i lysfortolkningen i studien og så yndigt bærer den umiddelbare oplevelse, spiller ingen rolle i det færdige billede. Her giver den fuldstændig egale behandling af flader og former de større legemer en præcis plads i kompositionen og en klar sammenhæng i farven. Men i sammenligning med studien er lyset slukket, og billedets åndedrag er standset. At der er vundet en krystallinsk præcision, som har været kunstnerens hensigt, og at billedet derfor udfra sine egne forudsætninger er meget vellykket, det er ikke til at komme uden om.[29]
Den Capri-komposition, Købke havde måttet sætte til side for at få afleveret Forum-billedet til Kunstforeningen i tide, blev omsider gjort færdig og efterfulgtes af flere andre, hvoraf én allerede 1844 på den årlige udstilling på Charlottenborg købtes til Den kgl. Malerisamling.[30] Foruden Forum-billedet erhvervedes hele to billeder med motiver fra Capri af Kunstforeningen til bortlodning.[31] Således kan disse italienske billeder jo nok siges at have været en publikumssucces. Men af én eller anden ikke helt opklaret grund blev det Capri-billede, som Købke med såre stort besvær havde fået færdigt til efteråret 1846 refuseret af Akademiet. Naturligvis betød dette et stort slag for Købke, der på dette tidspunkt havde overvældende private vanskeligheder.[32] Allerede 1848 døde Købke, kun 37 år gammel.
Også rent kunstnerisk var årene efter hjemkomsten fra Italien de tristeste i Købkes liv. Vel var de store italienske kompositioner storliniede og monumentale i holdningen, og formaterne stemte hermed. Men den meget omhyggelige udarbejdelse medførte tørhed, og Købke formåede ikke at få den italienske naturs farver, som han erindrede dem på grundlag af studier og notater, stemt sammen til en harmoni. Hvad der på stedet, og i beskedent format, var blevet til nogle af Købkes mest raffinerede arbejder, blev i det store format nogle af hans ringeste. Sandheden i hævd må det nu siges, at Købke også i sine seneste år frembragte værker af høj kvalitet, flere gode portrætter, og en række landskaber, der nok kan stå sig i hans produktion, og hvori den umiddelbare kunstnerglæde lyser frem, omend ikke mere så ungdommelig som forhen.[33] Hvad der kunne være kommet ud af årene fra 1841, hvis Freund også da kunne have ledet hans vej, derom kan vi intet vide, men man kan tænke sig, at det nyvundne primære kendskab til antikt maleri måske kunne have sat frugter, og det er nok sandsynligt, at Købke ikke havde fået lov til helt så ensporet at slide med italienske motiver i store formater. Disse var jo egentlig små billeder i kæmpestor målestok, og intet kunne være Freund fjernere end netop dette. Det var ikke det, han forstod ved „stor stil“. I det berømte billede „En dansk kyst“, som udførtes i 1842 og 43 nærmede Lundbye sig i virkeligheden langt mere til det, som nok har foresvævet Købke.[34] Lisbeth Balslev Jørgensen har netop påvist en mulig forbindelse imellem det første af Købkes store Capri-billeder og Lundbyes danske kyst, og det vides, at Købke under Lundbyes slidsomme arbejde hermed stadig har opmuntret ham.[35] Købkes ikke vellykkede billeder har på den måde måske spillet en større rolle i dansk kunst, end man umiddelbart skulle forestille sig.
Disse linier omkring en smuk og betydningsfuld erhvervelse skal afsluttes med nogle bemærkninger om opfattelsen af den danske guldalderkunst som naturalisme, og vi tager Stiftsmuseets nye billede som udgangspunkt. Vi fandt allerede, at både denne malede studie og Kobberstiksamlingens tegnede hver for sig repræsenterede forskellige sider af én og samme naturiagttagelse. I forholdet til virkeligheden står de to studier, i så høj grad det er muligt, på samme plan, men de er forskellige i medium – oliemaling i mange farver overfor sort blyant på hvidt papir – og må derfor beskæftige sig med forskellige af de mange mulige relationer et kunstværk kan have til denne virkelighed. I den skarpt udviklede forståelse for, hvad der for hvert enkelt teknisk medium er indenfor de kunstneriske muligheders grænser, ligger en ikke uvæsentlig del af Købkes mesterskab. Tager man nu sit udgangspunkt i denne flersidede tilnærmelse til naturgengivelsen, forstår man bedre det rent kunstneriske aspekt af Købkes, og i det hele taget den tidlige Eckersberg-skoles, forhold til det på grundlag af forskelligartede naturstudier men i atelier’et malede færdige billede. En vigtig faktor må føjes hertil, nemlig den for de enkelte kunstnere mere eller mindre bevidste indflydelse fra den hegelianske filosofis lære om det almene, det ideale, i modsætning til det individuelle, hvor det første stod som det væsentlige og det, der burde higes imod. Det færdige billede skulle stå som det fuldgyldige kunstnerisk formulerede udbytte af motivet i videste forstand. Det vigtigste eksempel herpå i dansk kunst er nok Lundbyes allerede nævnte „Dansk kyst“ fra 1842-43. Men også indenfor Købkes eget livsværk kunne der peges på ikke få slående eksempler foruden de Forumbilleder, der i denne sammenhæng står os nærmest.[36] I den ofte omfangsrige række af studier, som gik forud for et færdigt billede, beskæftigede kunstneren sig med de enkelte komponenter af den sete helhed. I det færdige billede, derimod, forsøgte han at samle de mangfoldige smådele til et hele, baseret ikke alene på det, han havde set og noteret sig, men også på, hvad han vidste, ikke bare om kendsgerninger, men også om for eksempel den klassiske kompositionsteknik, proportioner og linearperspektiv. I dag falder det ofte meget vanskeligt at blive begejstret for de store, færdige kompositioner. Ikke mindst fordi vi, takket være den nyere kunst fra impressionismen og fremefter, er kommet til at stå det rent maleriske meget nærmere end man gjorde i det 19. århundredes første halvdel. I dag finder man deri en helt selvstændig værdi, og den „flittige“ udpensling af alle detailler i billeder som kan være flere kvadratmeter store, imponerer ikke men forekommer tørre og trættende. En mand som Lundbye, en rigtig modernist i sin tid, var opmærksom på forholdet og tog det i høj grad i betragtning ved udarbejdelsen af sit hovedværk. At han var mere end betænkelig ved sagen, fordi han vidste, at det ville være stik imod samtidens konveniens, vides fra hans egne dagbogsoptegnelser.[37]
Bag et tilsyneladende rent og ukompliceret lille billede, som Stiftsmuseets nyerhvervede studie af Købke, fandt man altså en kompliceret problematik, som beskæftiger sig med kunstneriske spørgsmål, der dengang, i 1840-41, ikke var nye, og som stadig er aktuelle for mange, kunstnere såvel som store dele af det kunstinteresserede publikum.
