Forfattere

Fotografier – et problematisk genstandsmateriale på museerne

Mange museums- og arkivfolk har oplevet den overvældende følelse af både nysgerrighed og afmagt, når man har fået overdraget en hel kasse gamle fotografier fra et dødsbo. Fotografierne indbyder til en umiddelbar fordybelse i den pågældende families liv som det udtrykkes på billederne. Samtidig står man lidt opgivende overfor det vældige arbejde med at vurdere, hvad der er »bevaringsværdigt« og derfor systematisk skal beskrives og registreres, og hvad der skal kasseres. De historiske fotografier stiller nemlig museerne og arkiverne overfor store problemer af både registrerings-, bevarings- og formidlingsmæssig art. En anden overskrift til artiklen kunne derfor være »Billeder, hvad med dem?«, som var den rammende titel på en rapport fra et billedregistreringsseminar, som Sammenslutningen af Lokalhistoriske Arkiver (SLA) afholdt i 1979.[1]

Interessen for historiske fotografier er voksende. Den intensive brug af historiske billeder i kulturformidlingen i bred forstand: undervisning, bøger, film, TV o.s.v., mærkes på det øgede pres på de forskellige billedsamlinger i form af daglige forespørgsler og en stadigt voksende mængde afleveringer. Denne stigende interesse bevirker, at problemerne vokser i voldsom hast. SLA har siden billedregistreringsseminaret i 1979 søgt at få udarbejdet en egentlig registreringsvejledning til de lokalhistoriske arkiver, ligesom sammenslutningen i 1983 har stået for udgivelsen af den første populære vejledning i opbevaring af fotografisk materiale.[2]

Disse initiativer kunne se ud til at ville løse de lokalhistoriske arkivers problemer m.h.t. givne retningslinier for registreringsarbejdet og opbevaringsforholdene, hvorimod en mere principiel diskussion om fotografiets plads i en samfundsmæssig kulturanalyse endnu kun er i sin vorden. Herhjemme er debatten præget dels af et kunsthistorisk synspunkt,[3] dels af et kommunikationsmæssigt synspunkt[4] uden ret megen indblanding fra etnologisk/musealt hold.[5] Mens de lokalhistoriske arkiver således i flere år ihærdigt har arbejdet med billedregistreringsproblematikken, har de kulturhistoriske museer været påfaldende tavse og inaktive. Museernes billedsamlinger er ofte blevet stedmoderligt behandlet, og en del museer har ligefrem afskrevet en billedindsamling. I stedet har man overladt problemerne til de lokalhistoriske arkiver, der har endnu mindre faglig ekspertise og færre økonomiske ressourcer til at klare de problemer, som fotografierne stiller arkiverne overfor.

Fig. 1. Odense Stålskibsværft, 1919. Fra fotograf Otto Nørmarks negativsamling. Et enkelt eksempel på, hvad Nørmarks samling rummer. Billedet er ikke registreret i Møntergårdens billedsamling.

Jeg vil i det følgende beskrive et konkret museum og dets billedsamling, nemlig det kulturhistoriske museum i Odense, Møntergården’s billedarkiv, der er en af landets største samlinger. Jeg vil kort gennemgå arkivets historie og samlingens indhold for både at imødegå den store interesse, der er for samlingen, og for samtidig at pege på nogle af de problemer, billedmaterialet giver museet. Jeg tror, at andre arkiv- og museumsfolk, der arbejder med fotografier, kan nikke genkendende til disse problemer. Dermed ønsker jeg også ud fra et konkret ståsted i museumsarbejdet at være med til at bidrage til den faglige debat om fotografiet, der er ved at udvikle sig indenfor etnologien/folkelivsforskningen. Denne debat kan få helt kontante følger for registreringsarbejdet, idet den på det konkrete plan vedrører problemerne omkring målsætningen for indsamlingsarbejdet, kassation, registreringssystemer m.m.

Fig. 2. Børnehospitalet. Fra fotograf Carl Brandts negativsamling. Dette billede er heller ikke registreret i Møntergårdens billedsamling. I Carl Brandts samling kan der findes negativer, der stammer helt tilbage fra fotografiets barndom i 1860’erne.

Møntergårdens billedarkiv

Interessen for historiske fotografier på Møntergården har fra første færd været koncentreret om deres dokumentariske og illustrerende værdi i forhold til udviklingen i Odense bys historie. De historiske billeder var lige op til 1970’erne ordnet i læg inddelt efter gadenavne. Desuden rummede samlingen negativplader optaget af fotografer fra det øvrige Fyn registreret i protokoller. Men i 1973 satte en landsdækkende billedindsamlingskampagne skub i tingene. Der blev etableret en udstilling, og mange fotografier blev afleveret til museet under kampagnen – ja, der kommer stadig afleveringer, der refererer til kampagnen dengang. Men dette medførte samtidig et behov for en bedre registrering. Her søgte man sine arkivmæssige rødder: Det kgl. Biblioteks kort- og billedsamling og Nationalmuseets 3. afd. – Dansk Folkemuseum. Hvert billede blev beskrevet og rubriceret indenfor 3 muligheder: sagligt (efter Svend Jespersen: »Saglig registrant for de kulturhistoriske museer«), topografisk: Odense by inddelt i gadenavne, eller alfabetisk ordnede portrætter.

»Billedstormen«, som kampagnen kaldes internt, førte for Møntergårdens vedkommende til en virkelig storm, nemlig til afleveringen af nogle meget store negativsamlinger fra nogle af Odenses førende fotografier: Herluf Lykke og Harald Lønborg, Otto Nørmark og Edvard Christoffersen. Sammen med tidligere afleverede glasnegativplader fra Lønborg, Lykke og Carl Brandt, udgør Møntergårdens negativsamlinger nu ca. ½ mill. enheder. Disse negativsamlinger er altså meget omfattende og meget indholdsrige, men praktisk taget ubrugelige i museets formidlingsarbejde. P.g.a. manglende økonomiske ressourcer ligger de stadig så mange år efter afleveringen hen uden at være registrerede i forhold til billedarkivets systematisering.

Desværre er det dermed også en stor del af Odense bys nyere historie, der på den måde ligger utilgængeligt hen. Ved tilfældige dyk ned i negativæskerne kommer der altid spændende motiver frem, som for eksempel optagelser fra Odense Stålskibsværft, børnehospitalet eller fra fotografens eget arbejdsværelse.

Også samlingen af positiver vokser med over hundrede afleveringer om året – selvfølgelig af varierende mængde fra et par enkelte til en posefuld billeder ad gangen. Samtidig er interessen for at se og bruge billeder som tidligere nævnt voksende, så den daglige ekspedition af forespørgsler bliver stadig mere omfattende.

Denne udvikling i det sidste ti-år har medført en række konkrete problemer i arbejdet med Møntergårdens billedarkiv: originalmaterialet slides på det nærmeste op, da man søger direkte i originalerne, og eftersom et billede kun kan placeres ét sted, er der megen leden omkring i arkivskufferne. Denne registreringsmetode stiller desuden store krav til den. der registrerer, og til den, der søger, idet det mere bliver et spørgsmål om hukommelse end om logisk søgning.

Disse problemer i det daglige medførte i 1981 indførelsen af et nyt system, der kunne opfylde visse minimumskrav med hensyn til systematisering og opbevaring. Originalmaterialet placeres nu i et hvilende arkiv og bliver altså ikke brugt i det daglige arbejde. Dermed sikres proveniensprincippets opretholdelse, da hver aflevering holdes samlet. I stedet arbejdes der med fotokopier, hvilket dels er betinget af materialets art, idet man ikke kan tilfredsstille en forespørgsel ved hjælp af et henvisningskort uden en kopi af billedet, dels betyder det en mulighed for mange indgange i systemet, da fotokopieringsmaskinens muligheder på det nærmeste er ubegrænsede. Og det er netop her vedrørende de mange placerings- og søgemuligheder en mere principiel debat om billeder og billedfunktioner sætter ind, idet jeg mener, at museerne (og arkiverne) må begynde at udvide deres syn på fotografiets muligheder.

Den problematiske billedindsamling

De kulturhistoriske museer har hidtil kun haft en begrænset interesse for billedmaterialet.

Først og fremmest har man lagt vægt på fotografiernes dokumentariske værdi, hvilket betyder, at billedet kun er bevaringsværdigt, hvis det understøtter og dokumenterer, at bygninger, personer, genstande m.v. »virkelig har set sådan ud«. Billederne skal kunne besvare de traditionelle hv-spørgsmål: hvem, hvad, hvor, hvornår o.s.v. Desuden har de kulturhistoriske museers forskningstradition indenfor laugs- og håndværksvæsenet også sat sig spor som en interesse for de professionelle fotografers arbejde. Dette er yderligere blevet understreget ved en tidsmæssig afgrænsning, idet museerne traditionelt har begrænset genstandsindsamlingen til at ligge før år 1900.

Derved falder hele den store mængde amatørfotografier, der begynder at dukke op lige efter århundredskiftet, uden for museernes indsamlingsområde. De får højst status som kuriositeter.

Disse begrænsninger i museernes interesse for fotografierne giver sig helt konkret udtryk i de meget dårlige arkiverings- og registreringsforhold, der hersker omkring billeder. Til den saglige registrering bruges som tidligere nævnt Svend Jespersens »Saglig registrant for de kulturhistoriske museer« – en registrant, der dels bygger på et funktionelt princip (hvad genstanden har været brugt til), dels er bedst udviklet med hensyn til en registrering af landbrugsforhold. Det kan være noget vanskeligt at indpasse en registrering af fotografier i dette system! Desuden bliver fotografierne tit opbevaret under de ringeste forhold – forhold, som man ikke ville byde sine øvrige genstande. En egentlig konserverings- og bevaringsmetode vedrørende fotografier er som tidligere nævnt først nu på SLA’s initiativ i sin vorden.

Alt i alt må man konstatere, at de historiske fotografier er et »anderledes« materiale – de passer ikke rigtigt ind i de kulturhistoriske museers nuværende dagligdag m.h.t. indsamling, registrering og opbevaringsforhold, og der er en hel del, der ligesom »falder udenfor« den museale interesse. Materialets anderledeshed skyldes nok dels den vældigt store mængde, som museerne får tilbudt, dels selve materialets indholdsmæssige side.

Fig. 3. Fotograf Harald Lønborgs atelier, 1920’erne. Arbejdsbordet til venstre er eleven Herluf Lykkes plads. Herluf Lykke overtog senere Lønborgs fotografvirksomhed. Billedet er ikke registreret i Møntergårdens billedsamling.

Fotografiet som historisk kilde

Fotografiet indeholder ikke kun en dokumenterende og illustrerende funktion, og museerne skal ikke kun opbevare billederne i forhold til deres dokumentariske værdi. Billedernes »anderledeshed« i forhold til museernes øvrige genstandsmateriale ligger nemlig i, at de også indeholder et fiktionselement – et ideologisk aspekt. Fotografiets funktion er nemlig dobbelt: det er både virkelighedsrefererende, og det kan frembringe associationer hos beskueren. Denne dobbelthed i fotografiet er helt banal: Et fotografi afbilleder altid det, der har været. Det fastfryser virkeligheden i ét sekund – altså indeholder det et dokumentarisk aspekt. Samtidig »afhænger det sete af øjet der ser« – her gælder det både fotografens øje og den senere beskuer. Fotografen »komponerer« sit billede, som forfatteren komponener en roman. Noget udelades, noget underbetones o.s.v. Beskueren lægger på sin side sine egne associationer ind i billedet, når det bliver betragtet. Billedet sætter beskueren i en bestemt stemning og sætter en erindringsproces i gang, ligesom læsningen af en roman befordrer visse associationer – fotografiet indeholder altså også et element af fiktion og erindring.

Fig. 4. Tre kvinder i en afslappet situation. Amatørfoto. Til forskel fra de professionelle fotografers optagelser rummer amatørfotografierne motiver, der i højere grad viser dagligdag og livsforløb foreviget i private omgivelser.

Fotografiet er i høj grad dén »historiske erindring«, som vel er museernes egentlige funktion i samfundet, men som ikke kun refererer til samfundsmæssige ændringer, men også til »folkelivet« – til de enkelte personers dagligdag.

Med dette som det fundamentale udgangspunkt får billedindsamlingen og -registreringen en anden karakter end den har nu. Billedet må nu betragtes som en kilde til at forstå det kulturelle system, menneskets miljø og historie. Dermed får den del af det fotografiske materiale, der ud fra et dokumentarisk og håndværksmæssigt synspunkt havde ringe museumsmæssig værdi lige pludselig værdi som kildemateriale: de private fotoalbums og de private amatørfotos – de være sig nok så uskarpe, skæve m.v. – siger lige så meget om folks sociale og kulturelle tilhørsforhold og bevidsthedsunivers som mundtlige udsagn, arkivalier, genstande fra hjemmet m.v. Uidentificerede portrætter får værdi ikke kun som dokumentation i forhold til klædedragt og frisure, men også ud fra fotografiets eget udtryk. Selv om et billede ikke kan besvare de traditionelle hv-spørgsmål, kan motivet alligevel have værdi. 3 ukendte kvinder i et tilfældigt træ et ikke nærmere angivet årstal fortæller os en hel del om disse kvinders forhold til sig selv, deres egen krop og til hinanden. Motivet i sig selv har en udsagnsværdi. Vi må altså bort fra kun at betragte fotografiet udelukkende som illustrations- og dokumentationsmateriale, over til også at se på fotografiets egenværdi – dets kildeværdi.

Men hermed vokser problemerne i det daglige museumsarbejde: mængden af registrerbart materiale udvides betydeligt, når det nu også omfatter amatørfotos, familiebilleder og billeder uden oplysninger. Desuden finder jeg det helt naturligt ikke at sætte en tidsmæssig begrænsning på, hvornår fotomateriale er bevaringsværdigt, idet netop fotografier kan være et indgangsmateriale, når man begynder at arbejde med den samtidsdokumentation, som man i musealt regi er ved at tage fat på.

Et andet problem for arkivarbejdet er det dårlige registreringssystem, der ikke er i stand til at gribe fat i en mere »moderne« livsførelse, d.v.s. det familiemæssige og sociale liv, som det har udviklet sig efter 1900. Desuden må der etableres gode søgemuligheder, idet hvert billede må beskrives og registreres så udtømmende som muligt, d.v.s. at det skal placeres i mange forskellige sammenhænge i forhold til dets kildeværdi. Alt i alt stiller disse fordringer store krav til den, der arbejder med billedregistreringen. Men her får vedkommende ikke megen hjælp hverken af faglig teoretisk art eller ved konkrete praktiske anvisninger – en farlig tendens, når man tænker på, hvor mange lokalhistoriske arkiver, der oprettes i dag med udelukkende privat og frivillig arbejdskraft, og hvor meget materiale, der ligger og venter på at blive registreret.

Noter

  1. ^ »Billeder, hvad med dem?«, udgivet af SLA i 1980.
  2. ^ Jesper Stub Johnsen: »Bevaring af fotografisk materiale. Et spørgsmål om opbevaring«. Aalborg 1983.
  3. ^ F.eks. André Wang Hansen: »Fotografi og familie. En historisk og sociologisk undersøgelse af private familiefotografier«. Odense 1982.
  4. ^ Forskningen indenfor billedanalyse er mest udviklet indenfor universiteternes litteraturvidenskabelige institutter, hvor billedmediet er behandlet i mange sammenhænge: film, reklamer, aviser, m.v. Her skal kun henvises til en af de nyere bøger indenfor området, nemlig »Visuel kommunikation«, bd. 1-2, red. af Bent Fausing og Peter Larsen. Kbhv. 1980.
  5. ^ En undtagelse er Nils-Arvid Bringéus, der med bogen »Bildlore. Studiet af folkliga bildbudskap«, 1981, har været en af foregangsmændene i Sverige, og Bjarne Kilde-gaard Hansen, der herhjemme har startet debatten bl.a. med artiklen »Hverdagslig kulturpraksis« i Nord Nytt. nr. 9/1981.

©