Forfattere

Genreproblemet i H.C. Andersens Billedbog uden Billeder

Prosaskitse og Arabesk

Der findes i H.C. Andersens forfatterskab en litterær kortform, der ikke lader sig rubricere hverken som eventyr eller novelle. Mogens Brøndsted har i en afhandling om rejsebogen I Sverrig karakteriseret denne kortform som rejsemotiv. „Rejsemotiver ligger bag Andersens romaner“, siger han, „og i rejseskildringerne kommer de åbent frem, ikke alene som reportage, men som råmateriale for eventyr og digte“. Det er denne minigenre, som er genstand for min undersøgelse. Når Brøndsted hævder, at eventyrkim og vers springer lige ud af turistoplevelserne, så må man dertil føje, at alle oplevelser, som H.C. Andersen havde, det være sig i barndommen, gennem læsning og på rejse, dannede grundlag for hans digtning.

Den tyske forsker, Walter A. Berendsohn har påvist, at fantasistrømningen hos digteren bevirker, at hans egne, selvopfundne fortællinger mangler en fast konflikthandling som rygrad, og at de fleste fortællinger hos Andersen således er meget løst opbygget, fordi hans fantasi er en rejse- og vandrefantasi. Formningen af stoffet sker ikke af indre nødvendighed, men udefra. Mange eventyr er derfor rene billedfriser.

Jeg er ikke enig med Berendsohn i, at Andersens eventyr savner en fast, episk struktur, men jeg mener, at der findes nogle kortformer i hans forfatterskab, der ikke lader sig rubricere som eventyr eller novelle. De unddrager sig tilsyneladende enhver genremæssig klassifikation, fordi det narrative og fiktionale element er minimalt. Vi står overfor et uensartet materiale af reportage, anekdote, genrebillede, livsbillede, tankehymne og prosadigt. Sammenfattende vil jeg derfor indtil videre betegne genren som prosaskitse. Kvantitativt varierer den fra ca. ½ til 2 tryksider.

2

Billedbog uden Billeder udkom den 20.12.1839, altså kun fire år efter det første hæfte med Eventyr fortalte for Børn. Der var udkommet et hæfte hver jul siden 1835, men i 1839 trådte Billedbogen i stedet. Andersen påbegyndte denne samling 27. september 1839. „Jeg har i Gaar skrevet en Arabesk“, skriver han til Henriette Hanck, „den vil vist behage Dem; den ligner – ja den ligner den danske Digter Andersen, det er Maanen, der hver Aften fortæller en Begivenhed for en fattig Knøs paa hans Tagkammer; det kunde blive en „Tusind og een Nat“, om jeg vilde“.

Hele efteråret 1839 arbejdede han på bogen. I oktober meddeler han følgende: „Et nyt Arbeide beskjæftiger mig: Billedbog uden Billeder, den udkommer til Nytaar, og skjønt jeg ikke tør kalde den mit bedste Arbeide -Noget, jeg dog troer, den er – tør jeg sige, den er et af dem, som meest interesserer mig. Det er en Bog, om hvilken Meningerne ville blive ligesaa delte, som de vare om det første Hefte af Eventyrene; men jeg haaber, at den, som de andre, skal arbeide sig op i Folks Interesse“ (Henriette Hanck, okt. 1839).

Med stor forvisning har H.C. Andersen kastet sig ud i dette foretagende. Han har selv haft en klar fornemmelse af, at han som forfatter prøvede en ny genre, når han tilføjer i samme brev: „I min Billedbog ynder Fru Læssøe meest en Scene med Storkene – ja, ogsaa der komme de – samt en Hindupige ved Ganges. Selv anseer jeg „Keiserens Død“ og „Den gamle Jomfrues Liigkiste med de løbske Heste“ for de genialeste. Ja, den Billedbog vil forekomme Mængden som en altfor broget Arabesk, men derimod synes de poetiske Gemytter en Digtsamling i Prosa“.

H.C. Andersen har med andre ord selv fra begyndelsen været klar over, at han med Billedbogen indførte en ny genre i dansk litteratur. Første udgave af bogen indeholdt imidlertid kun de første tyve aftener; men inden bogen var færdig til trykning, havde han fire nye aftener fuldført (24., 25. og 26. aften) plus en aften, der aldrig kom med (jvf. brev til Henriette Hanck 17.1.1840) kaldet Land- og Søemagten, hvori der gives en kritisk skildring af Frederik VI’s begravelse: bonden, der bærer kongens lig. Disse fire stykker blev fremført af skuespiller Holst ved det kgl. Teaters genåbning efter landesorgen. Ifølge almanakken blev de renskrevet den 7. januar 1840.

Forfatteren var digterisk set inde i en af sine frugtbareste perioder og digtede i alle genrer. Eventyr som Ole Lukøie, operateksten Ravnen, de romantiske dramer Mulatten og Maurerpigen er fra denne tid. Da han i oktober måned 1840 tog på den store udenlandsrejse, der senere blev fortalt i En Digters Bazar leverede han 10 nye billeder til den svenske redaktion af nytårsgaven Hertha, nemlig 21.-30. aften. I anden udgave af Billedbogen 1844 kom 31., 32. og 33. aften, første gang trykt i M. L. Nathan-sons Dansk Folkekalender for 1848 og optaget i bogens endelige redaktion, der først forelå i Samlede Skrifter 7. Bd. 1853-54.

Billedbog uden Billeder er med andre ord 15 år undervejs. Den består i sin endelige redaktion af en rammeberetning, hvori en ung mand fortæller om, hvorledes månen aflægger ham besøg på hans tagkammer, plus et antal fritstående historier – alle fortalt af månen – ialt 33 aftener. To var blevet udskudt efter moden overvejelse. Den første af disse, et billede af en konges dødsseng, blev fjernet, da Frederik VI døde. Den anden Land- og Søemagten gemtes til senere brug. Forbilledet for Billedbogen anses for at være Felix Mendelsohn Bartholdys Lieder ohne Worte fra 1831.

Bogen blev hurtigt oversat til tysk og engelsk. Den blev ovenikøbet illustreret, hvad der nok ikke har været digterens oprindelige intention. Han ville nemlig nemlig vise malerne, at de ikke var ene om at gengive naturen og menneskene. En dansk litteraturhistoriker, H. Schwanenflügel protesterede sidenhen mod, at billederne fra de tyske udgaver blev brugt i Danmark, men Billedbogen fremtræder nu med alles velsignelse som en gennemillustreret bog, jvf. H. Topsøe-Jensens forord til udgaven på Berlingske Forlag i 1955 med illustrationer af Marlie Brande.

Billedbog uden Billeder fik fra begyndelsen af en enstemmig god modtagelse lige fra Kjøbenhavns Morgenblad 22.12.1839, hvori det hedder, at „overalt er der et Træk af Digterens elskelige Individualitet, der langtfra at skade den objective Fremstilling, snarere giver den det Relief, ved hvilket Billedet først vinder sin rette Betydning. Ogsaa i denne lille Bog har Digteren i en Række Skizzer, skjænket mangen en yndig Blomst af den Digterverden, hvori han lever og aander…“. En engelsk kritiker kaldte i Athenæum (1847) bogen for „en Iliade i en nøddeskal“ – ikke meget træffende, bemærker Topsøe-Jensen, der iøvrigt mener, at denne samling stemninger og prosadigte snarere er „H.C. Andersen i en nøddeskal“.

Her melder sig med det samme et genreproblem af betydelig interesse. Lægger man vægt på at opfatte Billedbog uden Billeder som en helhed, kan sammenligningen med Iliaden pege hen på værket som et borgerligt epos en miniature – en opfattelse, som klart kommer til udtryk i et brev fra digterkollegaen Carsten Hauch, der siger om disse aftener, at de „ere skrevne af Deres sædvanlige, følelsesfulde og phantasierige Pen“; han havde kun ønsket »Mere endnu og, om jeg maa sige det, vigtigere Ting; thi Maanen maa . . . dog fortælle Noget, der minder om en Verdensomseiling i poetisk Stiil“.

3

I tiden omkring Billedbogens tilblivelse forberedte H.C. Andersen sig på sin store udenlandsrejse bl.a. ved at læse den franske romantismes bedste skribenter. Han beundrede Lamartines Voyage en Orient (1835), om hvilken han siger: „Den er høist interessant; han er en Digter, en Svane, som flyver mod Solen, svingende Catholikkernes Røgelsekar. Jeg har tænkt og følt Alt, hvad han siger, Intet er mig nyt; men det er mine bedste Tanker, der i levende Ord gaae gjennem mit Hjerte“. Således er det også den franske romantismes program, der i slutningen af 1830’erne får H.C. Andersen til at udkaste planen til Ahasverus (1847) – et verdenshistorisk epos fra Kristus til Columbus. Også de samtidige skuespil, hvor eksotiske og lokale motiver blandes, skatter til de franske forbilleder. Mulatten (1839) er bygget over Mme Reybauds novelle Les épaves, men den lyriske tone i stykket er Victor Hugos. Hos Lamartine har Andersen kunnet finde ideen om „den indre poesi“ og den forestilling, at man i digtningen ikke længere burde interessere sig for de menneskelige individualiteter samt at ærens sande hemmelighed er at skildre det lokale og universelle på samme tid. Derved forvandles det gamle heroiske epos til det moderne menneskehedens epos. Det ligger som en klar forlængelse af universalromantikkens tendenser, at verden er blevet større og, at emner udenfor den gamle, europæiske verden skulle inddrages i digtningen. Lamartine havde planer om at skrive et sådant moderne epos. Det store digt Visions er et billede af menneskeheden gennem tidsaldrene båret af udviklingens lov. Ideen om at lave et samlet billede af menneskehedens karavane gennem folkeslagene og tiderne forlod aldrig H.C. Andersen. Han drømte om at frembringe sådanne store lærreder, men som den praktiker han også var, forløftede han sig kun en enkelt gang på en større billedfrise. Han bevarer ganske vist uendelighedsperspektivet, men trækker det ned i hverdagen. Det er døgnets dråber af hverdagslivet, der har en verden af billeder og poesi i sig. 1820’ernes poetiske realisme bestod netop i, at digteren forsøgte i sine værker at forbinde det uendeligt små med det uendeligt store. Udtrykket skyldes ikke blot Georg Brandes, men Andersen selv, der herigennem ville forbinde det geografisk lokale med det verdenshistorisk universelle. Øjebliksbilledet med transcendente elementer i sig eller det perspektivskabende miniaturebillede bliver således formelen for H.C. Andersens opfattelse af poesiens opgave i romantismens årti. Dette er ikke blot et æstetisk program, det er også genuin romantisk ideologi, men tilsat en større dosis realisme end de tidligere romantikere havde drømt om.

At H.C. Andersen ikke med Billedbog uden Billeder har tænkt på at skrive et historisk epos dementeres klart af teksten selv. Ottende aften fortælles ikke af månen, men af den unge maler, der beklager, at månen ikke har vist sig den pågældende aften. „Verdenslivet er et Eventyr for ham. laften seer jeg Dig ikke, gamle Ven! kan intet Billed tegne til Erindring om dit Besøg!“ Tematikken i Billedbogen peger klart på det anonyme menneskes tilværelse, ikke verdenshistorie. Man kan læse Billedbog uden Billeder som et borgerligt-idyllisk epos, der forherliger folkeligheden som idé. Sådan har Topsøe-Jensen gjort det, når han skriver: „Og findes i Grunden vigtigere Materier end Fødsel og Død, Glæde og Smerte, større Kontraster end den døde Fortids Ruiner overfor Barnets Lilleverden“.

Billedbog uden Billeder lader sig faktisk opfatte som en række genrebilleder holdt sammen af en rammefortælling. Disse prosastykker faldt i tidens smag og vandt udbredelse på linje med eventyrene. Ser vi på omtalen af dem i dagbøgerne, nævnes de langt hyppigere end andre værker; ca. 85 gange hører vi om, at et eksemplar af bogen er skænket bort eller at digteren har læst højt af dem. Den 26.-27. januar 1846 var H.C. Andersen således i Weimar, hvor han traf Jenny Lind. Her læste han bl.a. 16. Aften om den pukkelrygggede dværg, narren Pulcinella, der forelsker sig i Columbine med ulykkelig kærlighed. Af dagbogen fremgår følgende: „Jeg læste tre Billeder, Jenny græd over Polichinel. Jeg tænkte paa min egen og græd“.

Selv om H.C. Andersen havde store planer om at fortsætte denne genre, udsendte han alligevel ikke flere samlinger med prosastykker, men overalt i forfatterskabet – i selvbiografierne, i rejseskildringerne, i eventyrsamlingerne optager de små poetiske situationer, portrætskitser, anekdoter og stemningsbilleder en fremtrædende plads. Det er den episke fremstillings byggeklodser, der her lægges frem. Grænserne mellem genrerne er altid flydende. Refleksion, beretning og beskrivelse indgår med vekslende styrke i disse småstykker, men fælles for dem alle er, at det episke mønster er svagt. Der er for få aktanter til, at man kan tale om eventyr eller novelle, og beretningens pointe ligger i stemningen eller holdningstilkendegivelsen. Nogle af disse prosastykker i incorporeres i eventyrsamlingen, f.eks. Hjerte-Sorg, Et godt Humeur, Pebersvendens Nathue, Moster, En Rose fra Homers Grav; andre, som er rene tankebilleder, finder også plads blandt eventyrene og i rejsebøgerne, f.eks. Det ny Aarhundredes Musa, Den store Søslange og Poesiens Californien.

I 1839 havde H.C. Andersen kun publiceret godt 15 eventyr i fem samlinger. Han var endnu ikke den etablerede eventyrdigter, så der er al grund til at formode, at han med Billedbog uden Billeder startede en ny genre i forfatterskabet – en genre, der ved siden af eventyrene aftegner en linje, som er mer eller mindre skjult. Efter midten af 1830’erne havde han lagt lyrikken på hylden. Nu genopstod den i form af lyrisk prosa. Sammenligner man den med Søren Kierkegaards Diapsalmata i 1. del af Enten-Eller (1843) er det nærliggende at antage, at den lyriske refleksion i form af korte prosastykker erstattede den traditionelle versdigtning. Allerede Madame de Staël-Holstein havde i sin bog om Tyskland erklæret: „La prose permet seule en français l’originalité“, og Edgar Quinet havde 1828 i Origine des Dieux bebudet en renæssance for epos’et som et udtryk for universalhistorie og filosofisk fremstilling. Herfra gik der en lige linje til Lamartines La Chute d’un Ange og Hugos La Légende des Siècles. Den strid mellem tilhængerne af poesien og prosaens forsvarere, som udkæmpedes i Frankrig i det 18. århundrede, var en side af brydningen mellem klassicisme og romantik. Der var to opfattelser af, hvad poesi egentlig var. Den ene gik på, at digteren skulle forme velkendte tanker på velklingende vers. Poesien opfattes her som retorik. Den anden opfattelse, som bl.a. kom historisk til udtryk i Fénélons Télémaque, gik ud på, at poesien lige så godt kunne udtrykkes i prosa som på vers. Der går i fransk litteraturhistorie en lige linje fra Fénélon over Montesquieu til Chateaubriand, hvis romerske billeder i Mémoires d’Outre Tombe meget vel kan have medvirket til at forme den prosalyriske stil i Improvisatoren. Lamartine havde store planer om at være en „Fénélon de la Chaumière“.

I 1830’ernes litterære situation skulle således folkelighed og poesi indgå i en syntese med prosaen som medium. I dansk litteratur svarer dette til tiden omkring midten af 1820’erne, hvor prosaen for alvor begyndte at vinde terræn. H.C. Andersen startede som lyriker med at skrive vers i bunden form; men også i hans forfatterskab fornemmes overgangen fra lyrik til prosa som en kriseagtig udvikling, der fandt sted i midten af 1830’erne. Gennem sit ophold i Frankrig i 1833 var han blevet fortrolig med, hvad der rørte sig i tiden. Han har utvivlsomt kendt fortalen til Victor Hugos digtsamling Les Orientales (1829), hvori det hedder: „Qu’il écrive en prose ou en vers… le poète est libre“. H.C. Andersen opdyrker i løbet af 1830’erne en prosalyrisk stil, hvis rødder delvis har suget næring af fransk romantik.

Men udformningen af den lyriske prosa er kun den ene side af sagen. H. Schwanenflügel har i sit mindeskrift til hundredåret for digterens fødsel aftrykt Første Aften af Billedbogen i brudte linjer med de ord: Der er hverken rytme eller blot klang af rim i Andersens lyriske prosa; men hænde kan det dog, at den er det rytmiske så nær, at øret modtager den som rytme og ikke som prosastil. Herom senere.

Inden vi går videre, kan det være nyttigt at se lidt mere på genren. Digteren Johan Ludvig Heiberg havde i sin anmeldelse af Fodreise – Andersens første bog – søgt at indkredse det centrale i den unge forfatters talent. Han starter med at konstatere, at for den nye generation af digtere er formen det vigtigste: „den poetiske Colorit, den digteriske Grundtone er Hovedsagen“. Heiberg understreger, at den væsentlige evne hos H.C. Andersen er en forening af genial inspiration og sans for gruppering. „Forfatteren befinder sig i samme Stilling som en Maler, der inden han vover sig til strengere Compositioner, først øver sig paa Arabesken; thi ogsaa i Arabesken ere Elementerne tilfældige, heterogene og ligegyldige mod hverandre, men den Originalitet og den Gratie, hvormed de ere sammensmeltede, give den Kunstværd – Fodreisen er at betragte som en musikalsk Phantasie“.

Både Heiberg og Andersen selv bruger udtrykket arabesk som genrebetegnelse for de prosalyriske småstykker, som digteren havde startet sin karriere med; men som genrebetegnelse er arabesken et billedkunstnerisk udtryk for stiliserede bladrankeornamenter i orientalsk kunst. Da Islam forbød kunstnerne at afbilde såvel guddommen som mennesker og dyr, fandt kunstnerne på at omslynge den hellige skrift, Koranen, med slyngninger af løvværk og frugter i de mest fantastiske former. I kristen kunst bliver området udvidet til at omfatte emner fra menneskers og dyrs verden. Friedrich Schlegel havde i 1798 indført arabesken som genrebetegnelse i litteraturen og forbandt dermed forestillingen om eventyragtig fantastik, ironisk lethed og overstrømmende fylde. Motivgentagelse, uendelighed og vilkårlig afgrænsning er hovedingredienser i denne genre. Dertil kom, at arabesken kunne bruges i den romantiske ideologi som udtryk for et opgør med klassicismens genrebegreb. Netop ved at fastholde genrens billedkunstneriske oprindelse måtte arabesken være en mulig term for en forfatter, der lagde stor vægt på at visualisere sine oplevelser i de litterære værker. Det var nemlig H.C. Andersens udtalte ønske at påvise, at malerne ikke er ene om at gengive verden og menneskene. Når det alligevel kan forekomme svært at anerkende arabesken som dækkende genrebetegnelse for de prosaskitser, som findes i Billedbog uden Billeder, skyldes det, at genredefinitionen litterært set forekommer meget løs. Den voldsomme sønderrivning af virkeligheden i grotesk ornamentik svarer ikke til det billede af hverdagslivets poesi, som er digterens budskab i Billedbogen. Forestillingen om tiden og rummet som digtningens fundamentale kategorier er fremherskende hos H.C. Andersen. I spændingen mellem tagkammeret som det lukkede rum, hvor den unge maler med de stærke og rene følelser er berøvet evnen til at udtrykke sig, og månen som repræsentant for det åbne og uafgrænsede univers og som den forløsende kraft, ligger der en samlende idé, som det er svært at se bort fra. Månen er fødselshjælper for de billeder, som den unge mand sidenhen fremstiller, og den overordnede tankegang, at det største i livet er tilstede overalt og til enhver tid, styrer forløbet. Virkeligheden er ikke skilt fra poesien som hos de ældre romantikere, men eet med den. Så at sige alle billederne i bogen er en hyldest til denne usynlige enhed af virkelighed og poesi.

4

Tematisk set når H.C. Andersen at behandle alle de fra hans øvrige forfatterskab kendte emner:

  • Kærlighed mellem mand og kvinde
  • Børnenes verden
  • Døden
  • Social rang, opstigning og fald
  • Fattigdommen
  • Kunsten
  • Udødelighed
  • Naturen

De lader sig med lidt besvær indpasse i følgende kategorier:

  • Nr. 1 Hindupigen, Nr. 11 Bryllupsnat, Nr. 16 Pulcinella, Nr. 21 Karavanen i ørkenen, Nr. 27 Kinabillede skildrer alle kærligheden.
  • Nr. 2 Pigen og hønsene, Nr. 14 Børnene og storken, Nr. 17 Pigen med den blå kjole, Nr. 22 Dukken i træet, nr. 31 Bjørnen leger med børnene, Nr. 33 Barnet og Fadervor handler om børn.
  • Nr. 3 Præstedatteren i bordellet, Nr. 9 Grønlænderens død, Nr. 10 Den gamle jomfrus sidste rejse, Nr. 18 Venedig, Nr. 19 Skuespillerens selvmord, Nr. 32 Fangen i fængslet tematiserer døden.
  • Nr. 4 Tysk Comedie, Nr. 5 Den fattige dreng på Frankrigs trone, Nr. 6 Slotsbanken i Uppsala, Nr. 24 Thorvaldsen, Nr. 20 Forum Romanum, Nr. 26 Skorstensfejerdrengen, Nr. 29 Vreta kloster handler om social rang, opstigning og fald.
  • Nr. 15 Udvandrerne på Lyneborg hede drejer sig om fattigdommen.
  • Nr. 12 Sangerinden på amfiteatret i Pompeji, Nr. 13 På redaktionskontoret behandler kunsten.
  • Nr. 8 Black-out, Nr. 25 Rothschilderne (om moderfølelsen) og Nr. 28 Svanen og elementerne er vanskelige at kategorisere, men den sidste kan med lidt god vilje siges at skildre naturen. Det samme gælder for Nr. 7, Træerne på kæmpehøjen, medens Nr. 30 Krobilledet, savner et egentligt tema.
  • Temaet udødelighed optræder fortrinsvis i forbindelse med de andre.

Topsøe-Jensen er altså i sin fulde ret, når han betegner Billedbog uden Billeder som et værk, der rummer H.C. Andersen i en nøddeskal.

5

Selv om H.C. Andersen bevæger sig indenfor en velkendt temakreds, og stoffet til de enkelte billeder med lethed kan føres tilbage til turistoplevelser, læsning i rejsebeskrivelser, anekdoter og dagbogsoptegnelser, så er det interessante i bogen den æstetiske konsekvens, hvormed det er behandlet.

En kommunikativ analyse vil klart dokumentere, at værket holdes sammen af månen som fortæller og iagttager, og at den unge maler er modtager af budskabet. Den intime og blide tone i forholdet mellem den ensomme unge kunstner fra landet og den allestedsnærværende måne, der er personificeret – ikke som romantisk-allegorisk symbol – men som en hyggelig vejleder og lærer, et gammelt alvidende hankønsvæsen, breder sig over bogen som et blødt skær. Belysningen er aftenskumring og nattemørke med måneskin. Fortælleteknisk set er disse litterære skitser fastholdt som visuelle fænomener – deres realisme består udelukkende i den sanselige anskuelighed, hvormed de er fremstillet. Synsvinkelen er gennemført fugleperspektiv, f.eks. Første Aften: „Sidste Nat gled jeg gjennem Indiens klare Luft, jeg speilede mig i Ganges“. Tredje Aften: „I den snevre Gade her tæt ved – den er saa smal, at jeg kun et Minut kan lade mine Straaler glide ned af Husets Væg“. Her er motivets afskæring helt klart bestemt af fortællerpositionen og det billedkunstneriske udgangspunkt. Iagttageren og fortælleren er identiske, således at motivets format og afskæring er betinget af, hvad månen kan nå at se i de sekunder eller minutter scenen varer. Lyskilden er fortælleren selv, der som en projektør fejer hen over landskabet, undertiden afbrudt af forbifarende skyer.

I Første Aften er billedbrændpunktet hindupigen – det egentlige centrum er „en brændende Lampe, Pigen holdt i Haanden“, „jeg kunde see det friske Blod i de fine Fingre“, siger månen. Jo mere billedkunstnerisk den enkelte scene er tænkt og fremstillet, desto kortere er tidsforløbet. I Første Aften, hvor pigen lader den brændende lampe flyde ned ad floden, indtil hun ikke kan øjne den længere, drejer det sig om nogle minutter, men i Anden Aften, hvor vi ser en lille pige, der jager med hønsene i en gård, inden faderen kommer for at skænde på hende, indføres et „igår“, der lader den alvidende fortæller, månen, forklare billedets sammenhæng og pointe. Den episke kontekst sprænger billedets snævre ramme, og et fortællende og forklarende element indføres. Dette er særlig klart i Tredje Aften, hvor månen ser præstedatteren som prostitueret, siddende ved vinduet for at kapre kunder i den mørke gade. „Jeg stirrede paa hende; hun sad ubevægelig, Haanden faldt ned i Skjødet. Vinduet blæste tilbage saa een af Ruderne knak, men hun sad stille, Gardinet viftede som en Flamme om hende, hun var død“. Dette skarpt sansede og gengivne billede kommer imidlertid først i slutningen. Forinden har månen først fortalt hendes livshistorie over 16 år.

Disse prosastykker – ingen af de tre første Aftener fylder mere end en 1/2 til 3/4 side – består altså af en enkelt nattescene, et portræt eller en situation, plus en episk formet beretning, der uddyber og forklarer situationen. Derved forvandles det visuelle billede til livsbillede. Efter min opfattelse er det i denne sammensmeltning af billedkunstnerisk teknik og digterisk udfyldende fremstilling H.C. Andersens væsentligste styrke ligger. Det er lykkedes for ham at forbinde de to kunstarter, fordi den undertrykte billedkunstner i ham knyttes sammen med den fortællende digter. Månen og den unge maler er de synlige sider af denne dobbelthed i hans væsen. Som kunstner starter han med at fastfryse en situation, dernæst udvider han den til en episk beretning om hovedpersonen; ofte sker dette ved en række korte flash-backs. I Tredje Aften starter vi med, at månens stråler rammer kvindens ansigt. Derefter får vi nogle glimt af hendes barndoms-og ungdomshistorie. Derpå siger fortælleren: „Iaften saae jeg sidste Akt“, hvorpå følger en kort scene, hvor bordelværten river den syge kvinde ud af sengen.

Beretning, scene og dialog er brugt næsten i alle billeder, og derved fremkommer et klart fortællende præg. Femte Aften, der handler om den fattige, døde dreng på kejsertronen er fortælleteknisk set kompliceret, fordi den har flere tidsplaner. H.C. Andersen bruger hele tiden samme greb: „Igaar“, sagde månen, „saae jeg ned paa det bevægelige Paris, mit Øie trængte ind i Louvres Gemakker“. Derpå følger vi den gamle bedstemor på vej ind i tronsalen fulgt af nogle betjente. Hun vil gense tronen, hvor hendes sønnesøn har ligget dræbt; men novelledigteren tager derefter ordet fra månen med det retoriske spørgsmål: „Hvem troer Du den gamle Kone var? Jeg skal fortælle Dig en Historie“. Først derefter kommer den egentlige beretning om den fattige dreng, der kæmpede som oprører og fandt sin død i tronsalen, hvorefter man anbragte liget på den tomme trone. Det endelige billede af den døde dreng, tableau’et, – „en sønderbrudt Fane laae paa Gulvet, det trefarvede Flag vaiede over Bajonetterne og paa Tronen den fattige Dreng med det blege, forklarede Ansigt, Øinene mod Himlen, medens de andre Lemmer bøiede sig i Døden“ graves langsomt frem gennem den retrospektive fortælling.

De episke træk og de billedtekniske elementer indgår i en kompliceret helhed, fordi disse korte stykker har flere tidsplaner; men det er lykkedes for H.C. Andersen at formidle et maksimum af digterisk korthed og kunstnerisk anskuelighed i dette livsbillede. De enkelte billeder henvender sig ikke til læseren med et dybere tankeindhold, man anskueliggør et følelsesmæssigt højdepunkt i det ukendte menneskes liv.

Billederne er skitsemæssigt udformet med et par rammende, karakteristiske detaljer. Sjette Aften: „Jeg speilede mig i Fyris-Aa, imens Dampskibet skræmmede Fiskene ind mellem Sivene“. Syvende Aften, hvori det skildres, hvordan forskellige kategorier forbipasserende reagerer på synet af en kæmpehøj med nogle store træer på, har en tydeligt allegorisk karakter. Her doceres den andetstedsfra velkendte modsætning mellem materialisme og poesi, og højdepunktet er billedet af den fattige, smukke pige, der hviler sig ved kæmpegraven – et kvindeligt modstykke til den fattige dreng i Klokken. Den fandenivoldske maler, der umiddelbart før pigens ankomst har bedt nattergalen om at holde mund, for at han kan notere sig skovens farver i deres nøjagtige afskygninger, repræsenterer kunsten uden poesi, d.v.s. uden forståelse for den universelle helhed – uden religiøs hengivenhed. Også her er målet en skildring af et uforglemmeligt højdepunkt i et anonymt menneskes liv, hvad enten dette øjeblik er oplevelsen af døden, som i den 3. og den 10. aften, eller kærligheden på bryllupsnatten, som i den 11. aften; en lang række af billederne samler sig om at fastholde nogle minutter i det enkelte menneskeliv som kulminationspunkt. Jo mere novellistisk afrundet beretningen er, desto mere glider det tekniske perspektiv i baggrunden, f.eks. i 10. aften Den gamle jomfrus sidste rejse, hvor månen slet ikke optræder i rollen som formidler af det direkte billedper-spektiv, men udelukkende som fortæller: „Jeg kendte en gammeljomfru, sagde Maanen . . .“, hvorefter vi får historien om den gamle jomfru, hvis ligkiste efter hendes død havner med sit indhold i en landevejsgrøft, fordi hestene løber løbsk under den lange transport til kirkegården. Herfra går muligvis en lige linje til Johs. V. Jensens fortællinger. Der er meget der tyder på, at Jensen har hentet inspiration til sin kortprosa hos H.C. Andersen. Iøvrigt mener jeg, at H.C. Andersen gjorde ret i at fremhæve specielt denne fortælling om jomfruens ligfærd. Den er mønsterværdig kort, med en humoristisk, nærmest lidt absurd, handling, og med fremhævelse af temaet rejse-udødelighed i slutbilledet af den kvidrende lærke, der piller med næbbet i den halmmåtte kisten er svøbt i – „som om den vilde sønderrive Puppen“.

Glimtvis anes der en fuglesymbolik i de enkelte scener. I børneskildrin-gerne dominerer hønsene og storken, der er billede på familiær lykke, i skovbillederne optræder nattergalen f.eks. i 7. Aften og 15. Aften, hvor nattergalen har forvildet sig ud på heden, hvor den ikke hører hjemme, og derfor varsler død. I den beundrede 28. Aften er svanen et billede på den højeste kunst, tæt knyttet til luftens og vandets elementer, men den behøver ikke nødvendigvis at opfattes som symbol. I billedet af de fattige bønderfamilier, der vandrer afsted over Lüneburger Heide for at udskibes til Amerika, glider fortællestilen over i en prosalyrisk stil ved vindens sang: „Seil trygt over Havet. Den lange Overfart har Du jo betalt med Alt, hvad Du eiede, fattig og hjelpeløs skal Du betræde dit Canaans Land. Du maa sælge Dig selv, din Kone og dine Børn. Dog længe lide I ikke! Bag det brede, duftende Blad sidder Dødsgudinden, hendes Velkomstkys aander dræbende Feber i dit Blod, far hen! far hen over de svulmende Vande“.

Billedet af de vandrende bønder bliver til en prosahymne, en elegi over hjemløsheden. „O, beder! beder for dem, som vandre til Gravene, hinsides de svulmende Vande“, men denne lyriske stil med den høje flugt er ikke kendetegnende for Billedbogen som helhed. Det er vigtigt at understrege, at den poetiske prosa i Billedbog uden Billeder ikke er det samme som lyrisk diktion eller prosanære vers; den poetiske prosa, som H.C. Andersen benytter, er efter mit skøn snarere en syntaktisk forenklet, og semantisk udtyndet, prosa med korte, sideordnede hovedsætninger og ytringer som f.eks. i 16. Aftens billede af Pulcinella på Columbines grav: „Der satte han sig; det var til at male; Haanden under Kinden, Øinene mod mig; det var som et Monument, en Pulcinella paa Graven, ejendommelig og comisk. Havde Publikum seet sin Yndling, det havde applauderet: bravo, Pulcinella, bravo, bravissimo“.

Korte helsætninger, omtrent ingen brug af ledsætninger, sætningsemner, ytringer og efterstillede appositioner. Det er en typisk beskriver- og fortællerstil. I ovenstående citat ligger den poetiske virkning gemt i den dobbelttydige situation.

6

Jeg mener altså at kunne udskille to stillag i Billedbogen. Det første og mest dominerende er H.C. Andersens normale fortællerstil, hvis opskruede tempo fremkommer ved de korte sideordnede konstruktioner, udstrakt brug af komma og semikolon til sætningsadskillelse og almindelig anvendelse af præteritum. Brug af tempusskift forekommer, hvor den episke fremstilling glider over i ræsonnement ved konstateringer af almengyldig karakter, f.eks. i Tolvte Aften og Attende Aften, der indeholder billeder af de to uddøde byer Pompeji og Venedig. I begge tilfælde ønsker digteren at fremmane et billede af en nekropolis. Med hensyn til Pompeji falder opgaven let, fordi byen på H.C. Andersens tid var under udgravning. Angående Venedig var arbejdet vanskeligere, fordi der her er tale om digterens subjektive indtryk af en by, der nok var i forfald – mest fordi den stadig var underlagt Østrigs herredømme – men dog beboet af levende mennesker. Ruinbyen og spøgelsesbyen er i særlig grad poetiske lokaliteter, fordi fortidens mennesker usynligt er til stede, vandrende afsted over gader og torve. I Pompeji lader han den berømte sangerinde, Madame Malibran Garcia, synge mellem ruinerne på det tomme amfiteater for et lille, udsøgt selskab. Om indtrykket af denne oplevelse hedder det: „Tre Minutter efter var Scenen tom, Alle borte, ingen Toner hørtes meer; Selskabet var vandret bort, men Ruinerne stode endnu, uforandrede, som de endnu om Aarhundreder ville staae, og Ingen veed om Øieblikkets Bifald her, om den skjønne Sangerske, om hendes Toner og Smiil, glemt og forbi, selv for mig er denne Stund et forsvundet Minde“.

Indtrykket er overvejende episk, fortælletiden datid, men med et umærkeligt tempusskift i midten af perioden, hvor fremstillingen glider over i en refleksion over kunstens forgængelighed.

Anderledes forholder det sig med billedet af Venedig i Attende Aften, hvor hele ideen bygger på historien om den årlige formæling mellem byen som brudgom og Adriaterhavet som brud. I digterens fantasi bliver det til, at havet sidder enke efter den afdøde by. Havets brudgom er død, hans slot og stad er mausoleet. Venedig er en stor kirkegård. Her har H.C. Andersen ikke nogen egentlig historie at berette. I stedet for giver han en beskrivelse af byen i en lyrisk recitationsstil, der får hele afsnittet til at virke som en lang prosahymne: „Seer Du paa Søilen den bevingede Løve? Guldet skinner endnu, men Vingerne ere bundne, Løven er død, thi Havets Konge er død, der er tomt i de store Haller, og hvor før de kostelige Billeder hang, skinner nu den nøgne Muur frem“. Her er den lyriske stils og prosadigtets kendemærker fremtrædende: den lette rytmisering af sproget, antitesen, epiforen, metonymien, og gentagelsen. I stykkets slutning sigtes der bevidst mod en stilistisk klimax: „Adria, svøb Dig i Taage! lad Enkesløret dække dit Bryst, hæng det over din Brudgoms Mausoleum: det marmorbyggede, spøgelseagtige Venedig!“.

Dette er selvfølgelig en høj lyrisk stil, beslægtet med det 18. århundredes odestil, men det er ikke et prosadigt med samme stilhøjde som f.eks. J. P. Jacobsens Michelangelo Arabesk, der også er af italiensk afstamning og rummer et billedforlæg. Den overdådige sprogpragt og den høje pathos, som er den store lyriks kendemærke, er H.C. Andersen ikke i besiddelse af, bl.a. fordi hans metaforik er konventionel. Han bruger ikke sproget til at skabe billeder, der udgør en egen virkelighed, men med sproget danner han billeder af virkeligheden. Den poetiske lokalitet, et glimt af det anonyme menneskes liv og øjeblikket fastholdt i kunsten som en protest mod forgængeligheden er det fælles indhold i Billedbogens mange aftener. Digteren tilstræber at presse tilværelsens yderpunkter, dens modsætninger, sammen i skitseagtig kortform, og i langt de fleste tilfælde lykkes han med sit forehavende. Om skuespilleren, der gennemløber en udvikling fra fiasko til selvopgivelse hedder det i Nittende Aften: „I denne Aften kjørte der en fattig Liigvogn ud af Byens Port, ikke en Eneste fulgte. Det var en Selvmorder, vor sminkede, udpebne Helt. Kudsken, som kjørte, var den eneste Ledsager, Ingen fulgte, Ingen uden Maanen. I Krogen ved Kirkegaardsmuren er Selvmorderen lagt, der vil Nelderne snart skyde op, der vil Gravkarlen henkaste Tjørne og Ukrud fra de Andres Grave“. Kortere prosaskitser af denne art findes i 1840’ernes danske prosa kun hos Søren Kierkegaard, f.eks. billedet af den unge tjenestepige, der står alene på kirkegulvet til konfirmation.

En del af Billedbogens aftener har under den narrative overflade en dybdestruktur af symbolsk karakter; men der er alligevel tale om enkle modsætningsforhold. I Tyvende Aften er det således kontrasten mellem storhed og fald, der er det gennemgående tema. I billedet af Forum Romanum sættes det levende æsel overfor kejserborgens ruiner, Roms ørne overfor de brogede firben, paladset overfor den lerklinede hytte, og den fattige pige, der taber den antikformede lerkrukke på kejserborgens marmortrappe er et sindsbillede på livets forgængelighed og skønhed; men selv i det rørende billede af pigen, der græder ved synet af den ituslåede lerkrukke er der indflettet en humoristisk detalje i form af sejlgarnssnoren med harefoden, der tjener som klokkestreng i kejserborgen.

Forherligelsen gælder den ny tids mennesker, borgerskabet og underklassen, men uden politiske biklange. Storheden med rødder i underklassens dagligtilværelse er også formelen for den mageløse hyldest til billedhuggeren Thorvaldsen i 24. Aften, der som et triptykon udfolder tre billeder i den berømte mands liv. Først et kig ind i det fattige barndomshjem i København, hvor den opvakte dreng lister ud af sin seng ved nattetide for at lege med mors rok, dernæst et besøg i Vaticanets sale, hvor Nilgruppen indeholder en lille Amor, der er en tro kopi af den lille dreng med det gule hår og de blå øjne (fik den listige Andersen her anbragt en underfundig kompliment?). Rokkehjulet er blevet til selve historiens hjul, og nye guder er steget frem af stenen – underklassens begavede sønner. I det sidste billede ser vi Nysø herregård ved Præstø fjord, hvor den hjemvendte verdensberømthed hyldes, stående midt i en båd. Her apoteoseres ikke alene kunstneren, men kunsten selv. Det er mere end nydeligt. Det er selve den virkeliggjorte drøm om den sociale opstigning som ligefremt udtryk for menneskeåndens nye adel, men ærligere og mere upretentiøst fremstillet i billedet af den lille skorstensfejerdreng, der i 26. Aften stikker hovedet op af skorstenen for første gang i sit liv, og nu ser verden ligge for sine fødder. Og som et modbillede til disse lyse fantasier det uhyggelige nattebillede fra kroen, hvor taget er under tækning, og månens stråler falder ind i et rodet karlekammer og på den sovende musikantfamilie i stalden. Og endnu uhyggeligere er billedet af fangen, der føres fra sin celle til frihed eller død. Her forstærkes indtrykket af billedet ved digterens brug af prosalyrisk diktion: „Igjennem det stille Luftrum seer jeg ned paa de flyvende Skyer – jeg seer store Skygger jage hen over Jorden!“ Disse linjer åbner og slutter dette prosastykke, der af fortælleren selv betegnes som en dødens hymne eller glædens jubeltoner. „Kun enkelte Noder kunne mine Straaler belyse“, siger månen, og hentyder hermed til det budskab, som fangen har ridset på væggen.

Der er for mig ingen tvivl om, at H.C. Andersen bevidst har begrænset sin tematik til de områder, som Billedbogens fortæller har kunnet magte. „Det var Maanen, den kjære, gamle Maane, uforandret den samme, akkurat som han saae ud, naar han dér tittede ind til mig mellem Piletræerne ved Mosen“. Fortællerpositionen bestemmer motiverne og genren. De bevidste forkortninger, motivernes afskæring, personkredsen og den blide nattestemning berettiger os til at tale om prosaskitser eller korte billedsekvenser af fortællende karakter.

Der er en vis afstand fra disse prosaskitser til H.C. Andersens eventyr og historier. Selv følte han den ikke. I Mit Livs Eventyr siger han herom: „Mit Sind var iøvrigt friskt og elastisk, jeg fik just den Tid Ideen til: „Billedbog uden Billeder“ og udførte den; en lille Bog kun, men dog vistnok den af alle mine Bøger, ja selv mere end Eventyrene, der efter Anmeldelser og Oplag i Tydskland synes meest at have gjort Lykke og faaet en utrolig Udbredelse“. Alligevel vil det være urimeligt at nævne disse skitser i forbindelse med eventyrgenren, fordi eventyret er digterens krondomæne og prosaskitserne helt igennem har novelleagtig karakter. Deres miljø og personkreds tilhører virkelighedens verden. Den genremæssige indkredsning må bestå i en udelukkelse af de velkendte prosagenrer. Kategorier som allegori, fabel, legende, sagn og parabel hører hjemme i en anden sammenhæng. Heller ikke myte kan efter min opfattelse komme i betragtning.

Der er i virkeligheden kun tale om episoder i den klassiske betydning af ordet: sidehandling, indskud, mindre optrin, enkeltstående hændelse, men også med den biklang af tilfældighed, som ligger i ordets betydning. H.C. Andersen brugte selv udtrykket tilfældets poesi og forbandt helt overtroiske forestillinger med det. Enkelte af Billedbogens aftener er anekdoter med klart formulerede verbale pointer, men andre er episke forløb. Vi er inde på et område, hvor genredefinitionerne og specielt genretermerne ikke slår til, et diffust område mellem kortprosa og versdigtning, hvor ordet „prosaskitse“ er et af de udtryk, der naturligt byder sig til; men arabesk og genrebillede er også delvis dækkende termer. Usikkerheden omkring denne afgrænsning er så meget mere utilfredsstillende som det er en kendsgerning, at store forfattere som Pär Lagerkvist, Johs. V. Jensen, Baudelaire og Kafka har ydet fremragende præstationer på kortprosaens områder.

©