H.C. Andersen i Amerika – dansk udsyn eller blind alarm?

H.C. Andersen være uopslidelig. I det mindste er det indtrykket man får, hvis man bor i Minneapolis i USA og har lejlighed til at frekventere det berømte Children’s Theatre Company (CTC). I foråret spillede teatret Den lille Havfrue for fulde huse, og allerede nu i oktober fortsætter man publikumssuccessen med Keiserens nye Klæder.

Iscenesættelsen af Den lille Havfrue var teknisk overdådig men ellers uden forlæggets kompleksitet og dybde. Et imponerende men betænkeligt kompromis mellem børne- og voksenteater. Heri lå nok en del af forklaringen på publikums bevågenhed. De eksistentielle kanter i Andersens eventyr blev med professionel dygtighed slebet ned til spillelig psykologi; for børn og ikke alt for kritiske voksne kunne den kendte fabel godt fremstå med nyhedens interesse. Uopslidelig bliver man af at blive slidt på den rigtige måde. Lys, lyd og farve, bevægelse og kønne følelser har nu engang bedre tag i de fleste end arketyper og fordækt teologi.

Som emne for en dramatisering virker Keiserens nye Klæder mindre oplagt end Den lille Havfrue. Den kun fire sider lange tekst er – i de flestes bevidsthed – såpas enkel at der ikke er meget at forenkle hvis forestillingen skal gå sin 1½ time.[1] Som Villy Sørensen engang har sagt det: „Mere elementært er der ikke skrevet om konventionens fordummende magt, som er så stor at selv dette afslørende eventyr gerne tages til indtægt for fordummelsen“.[2] Ikke desto mindre har CTC-folkene igen haft held til at trække det enkle ud på en underholdende måde: med massevis af sange og spil og spex og klovnerier, sjove kostumer og festlige kulisser, dans og faldera og brud på illusionen – alt sådant som man vil lede forgæves efter i teksten, tilmed afviklet i et tempo som er denne helt fremmed. Hvordan lader kunststykket sig gøre? Igen må man svare: på bekostning af næsten alle kunstnerens egne effekter, som er betydeligt mindre spektakulære og mere perspektivrige. I en artikel for nylig om den før nævnte sceneversion af Den lille Havfrue har jeg beskrevet hvordan man realiserer H.C. Andersen – men gør det til realisationspris.[3] Det følgende skal handle om hvordan denne „prisnedsættelse“ kommer i stand i forbindelse med Keiserens nye Klæder. Hvad blændværket tjener til, hvem det tjener og hvordan det udsyn digteren viser mere og mere ender som blind alarm jo mere man viser det.

Meningen med Villy Sørensen-citatet ovenfor må vel sagtens være denne: Når man hævder om en ting at den bare er kejserens nye klæder om igen, altså i grunden ingenting, så kan man dermed have afsløret tingens falske værdi og dens hån mod sunde sanser. Men man kan jo lige så godt have afsløret at ens sanser ikke rækker til for at fatte tingens sande natur – og at man således ligger under for den samme fordummelse som man troede sig at gennemskue. Fristelsen til at falde for dette selvbedrag er mindst lige så stor som risikoen for at blive bedraget. Ser man ikke dét, er man godt på vej til at falde for fristelsen!

Denne elementære – ikke nødvendigvis indlysende men grundlæggende – pointe i eventyret, har Andersen betonet i dets slutning. Som bemærket i en artikel af Jens Smærup Sørensen,[4] er der stor glæde blandt folket da det lille barn har afsløret kejserens nøgenhed, men glæden tenderer mod at lukke sig om sig selv og blive selvtilstrækkelig. Kejserens og alle de andre bedragnes „dumhed“ er afsløret, men hermed er jo kun sagt at bedragerne er snu og at man skal agte sig for dem, hvilket folket var „dumt“ nok til at glemme indtil barnet kom med sit udbrud (og havde barnet ikke været lykkeligt fri for at tage embedshensyn, havde dét sandsynligvis også „glemt“ det, og så havde bedragerne helt behersket verden). Den folkelige afsløring indebærer da heller ikke at bedragerne fanges; ondets rod forsvinder lige så stille i interessen for ondets offer. Ham – kejseren – anfægter opstandelsen en anelse, men tværtimod at bringe ham ud af fatning bevirker den at han gennemfører sin procession endnu standhaftigere end før. Folket har al grund til ikke at føle sig på den høje hest. At det alligevel gør det er den største dumhed der begås i det eventyr.

Der ligger med andre ord en pointe i Keiserens nye Klæder som nok lod sig bringe til dramatisk udfoldelse, nemlig den at den virkelige fordummelse skal søges under den motiverede dumhed. Folket, som må være gået på limpinden for mindre årsagers skyld end de overordnede embedsmænd – i hvert fald med mindre embeder på højkant, kunne fortjene en nøjere granskning end den stakkels kejser, som vitterlig har alt at miste og som også ved det. At han tvinger sig selv til at holde masken viser dog et mindstemål af indsigt, mens det er udtryk for uformindsket letfærdighed at masserne til sidst tror at de hopper af limpinden igen.

Men i stedet for at føre dette perspektiv frem i lyset har dramaturgerne på CTC-teatret helt slettet det ud. Deres slutning er den rene biedermeier for ikke at sige borgerlige hygge-moral. Det lille barn har de gjort mere end naturligt uimponeret – de har gjort det moralsk. Ikke blot siger det de forløsende ord om kejserens (mangel på) klæder og får folkets dumme øjne op, det siger også fy til bedragerne og leder folket på sporet af dem. Imidlertid var de jo så fornøjelige, de to bedragere (og til barnets dyder hører skam også at det ikke ganske afviser deres udstrakte „venskabshånd“). Det ville således være synd direkte at lade dem fange ind. De skal ikke tro at de kan løbe så let fra deres gerninger, men så må de da i øvrigt godt løbe! Så hele stykket ender i en harmløst uafgjort og munter jagt over scenen. Alle gode kræfter løber sammen her. Selv kejseren er med i løbet. Eventyrets eventyrligt standhaftige mand og hans processerende kammerherrer er blevet til en samling gemytlige narre, han uden mindste rest af bedragelig embedsfølelse i behold men i sit komiske antræk helt optændt af legen og godtkøbsmoralen.

Hele iscenesættelsen bærer frem mod denne forsonende opløsning. Forfladigelsen begynder konsekvent med begyndelsen da bedragerne entrer scenen som et par rigtige spasmagere, nærmest i åbenmundet Harlekin og Columbine stil men med flere træk af Chaplin og Marx-brødrene (og antagelig køns-specificerede af „modernitetshensyn“).[5] Deres hele optræden er så uskyldsfuld og ren at man kun kan opfatte dem som heltene der – til vor alle sammens opmuntring – skal bedrage en hyggeligt opstyltet regent og hans hof, der ikke fortjener en bedre skæbne. Bedraget er ren underholdning, og de to klovne er da heller ikke mere professionelle i håndværket end at de gerne taber spillet og ender med at blive rullet i tjære og fjer. Det første de foretager sig er ligefrem at fjerne fjerene fra deres sidste fiasko. Man forstår det godt, for deres bedragerier udføres med så mange indbyggede „morsomme“ misforståelser at de som falder for dem kun kan takke sig selv. Dette er et spil om bluff som alene er farligt for de dumme, og om dumme som ikke er dummere end at de omsider finder ud af dét.

I Andersens tekst er al sådan overskuelig opbyggelighed bandlyst. Hvordan dumheden her forgrener sig ind i mindre kompromitterende bevidsthedslag, kan kejserens, „overhønsets“, eksempel vise. Går forgreningen ikke helt uberegneligt til, går den i hvert fald mere uberegneligt til end folket kan overskue! Sin første dumhed begår kejseren da han tror at bedragernes klæder virker efter hensigten. Selv siger de to lurendrejere faktisk kun at enhver som ikke duer til sit embede eller er dum ikke kan se kejserens nye klæder. Det dumme er heller ikke at kejseren tror på dét, men at han tror at hans undersåtter er så dumme at de ligefrem vil indrømme det når de ingenting ser, så han kan afsløre dem for hvad de er. Så dum er naturligvis ingen undersåt, men at kejseren alligevel trods det, viser at den specielle „dumhed“ han ligger under for er godtroenhed.

Han som lever sit liv totalt i det ydre, og vel at mærke sit eget ydre (mens han jo ikke interesserer sig for hvordan hans omverden tager sig ud: skoven, rådet og comedien, dvs. naturen, samfundet og kunsten), har imidlertid al anledning til at være godtroende. Forment ethvert middel til at bedømme sin verden med, forskriver han sig naturligvis gladeligt til et mirakuløst bedømmelsesgrundlag da et sådant stilles ham i udsigt. Strengt taget bliver han ikke mere bedraget af at skelne på denne bedrageriske måde end han før blev af slet ikke at kunne skelne. Og derfor er hans næste skridt ind i „dumheden“ – at han nu selv begår det samme øjenbedrag som han tidligere var for enfoldig til at forestille sig at andre ville begå – strengt taget heller ikke så dumt. Det er bare en simpel konsekvens af hans enfoldighed. Noget helt andet han kunne have gjort var at fatte en sen mistanke om at de andre næppe har kunnet se en døjt mere end han selv, men det ville igen forudsætte den udviklede omverdensforståelse som han aldrig har haft. Uden den forudsætning bliver også hans sidste tænkelige udvej utænkelig, nemlig at opsige sit eget magtgrundlag – klæderne og deres udseende – og pænt gå ind i „rådet“. Det er den bitre kendsgerning: intet i mandens udgangsposition levner ham en chance for at udvikles af begivenhedsforløbet og blive rigtigt klogere. Han er – og kan følgelig aldrig blive andet end – staffage. „Der er for så vidt ingen væsensforskel mellem kejserens gamle klæder og de berømte nye, ’som der slet ikke var’.”[6]

En samfundsorden der symboliseres af bestandigt klædebytte kommer på et vist tidspunkt i den situation at kun usynlige klæder står tilbage som en ny byttemulighed. Og da kejseren i den situation giver de usynlige klæder sit „allerhøieste Bifald“, bekræfter han kun sig selv som den logiske eksponent for denne samfundsorden. Så logisk at han som det tredje skridt ind i magtens enfoldighed må gennemføre den procession som folket spotter – ganske uanfægtet af at han nu nok synes at folket har ret. Han har helt enkelt indset det umulige i at være kejser og at følge sine sansers bud samtidig, og så vælger kejseren at være kejser! Hvad man dårligt kan fortænke ham i når man ser at hans synsmåde, skønt den er falsk, har kunnet forlede alt folket, mens folkets synsmåde, da dén ændres til at følge sansernes bud, kun kan forlede folket selv.

Sagt på en anden måde forholder kejseren og bedragerne sig til hinanden som yin og yang. Bedragerne leverer kejseren hans yderste magt – idet han går ind på deres bedrag. Den bedrager ganske vist ham selv, men mere alle andre, og svækker ham således ikke. Da ingen er sig selv, men enhver kun sin rolle, er det magt over rollen, ikke over selvet, som tæller. Skulle den form for magt afskaffes, fx. ved at folket gennemskuede dens bedrageriske karakter, måtte folket selvsagt forholde sig til bedrageriet i sin helhed, incl. bedragerne som bedragere, og ikke blot til bedragets udtryk, kejserens klæder. For i og med at det kun gør dét, tager det stadig væk del i det bedrag at lade det ydre gælde for det indre.

Kejseren som bedre sent end aldrig indser hvor nøgen han er – og at han må bære det, er ulige stærkere end folket som straks ser hans nøgenhed men lige så straks fortrænger det, ja bagefter fortrænger fortrængningen! Der falder skæl fra alles øjne, kejserens såvel som folkets. Men hvor folket ikke ved hvor det ellers skal se hen, har kejseren besindet sig på målet med sin gang. Mens masserne beruser sig i billig selvfølelse, går magtens procession uforstyrret videre. I sin sammenbidte „dumhed“ er den ensomme majestæt beklageligvis sine let bevægelige undersåtter klart overlegen. Det er pudlens kerne.

Og det er den som amerikanerne ikke har kunnet sluge da de lavede Keiserens nye Klæder om til scenen i Minneapolis. I deres program kan man læse hvordan de opfatter Andersens slutning på eventyret som gud ske lov mere humoristisk og børnevenlig end den kyniske slutning han gav sit første udkast og hvori folkets jubel over kejserens nye klæder får de sidste ord.[7] Hvor gemytligheden og barnesindet alligevel ikke er slået til i teksten, er det så man generøst har rundet den yderligere af på egen hånd. (Ganske som man i en moderne amerikansk oversættelse af Den lille Pige med Svovlstikkerne ikke har nænnet at lade pigen fryse ihjel, men halet hende ind fra kulden til det hyggelige og vel dækkede julebord!). Som det tit går når man viser stor omsorg med liden omtanke, er det også gået for CTC-teaterfolkene: de er kommet til at slå sig selv på munden. Andersens kritiske samfundsanalyse er alt for børnevenlig til at gøre et barnligt udbrud ansvarlig for en samfundsomvæltning eller en mangel på samme.

Lad gå med at barnet tænder et vist lys og håb. Men eventyret glemmer ikke at de voksnes barnlighed hurtigt overskygger dette lys og håb. At barnets udtalelse af den nøgne sandhed om kejseren kan vinde så euforisk genklang, skønt alle burde kunne fremsætte den selv, er jo vitterlig et bevis på folkets armod. Især da fordi den ikke bliver udlagt på voksen vis som sandheden om den nøgne magt, men kun bevidstløst gentaget.

Det er rigtigt, som også Jens Smærup Sørensen har sagt,[8] at eventyret om Keiserens nye Klæder i mangt og meget deler sprog og perceptionsform med barnet i det. Fordelen herved er den dobbelte at Andersen kan pege på barnets rolle uden at komme til at pege nostalgisk bagud – men ikke uden at komme til at pege på teksten selv. På scenen er dette blevet en tvivlsom fordel, fordi barnet her skal være så moralsk. Dets hyppige fremtræden bliver blot en trist påmindelse om hele forestillingens moraliserende tendens. Hvad der gør Andersens tekst ret spændende, er den problematiske egenskab at den „kan være kunst og samtidig give læseren anledning til at distancere sig fra den som kunst“.[9] Det spændingsmoment har CTC-opførelsen ganske enkelt elimineret. Den lader ikke så megen kunst tilbage i værket at der er nogen som helst grund til at distancere sig fra det. Den er »smagfuld« – og dermed er den historie ude!

Det kan være hyggeligt at være børn og voksne sammen i teatret, specielt når det man oplever sammen er elementær, varieret underholdning af god professionel kvalitet. Mindre hyggeligt bliver det ikke af at samværet på publikumssiden besvarer et samvær og en hyggelig harmoni på scenen. Den gensidige bekræftelse kommer hele atmosfæren til gode. Det publikum af liberal middelklasse som jeg har indtyk af fylder det meste af teaterrummet på CTC i Minneapolis, kan ikke have stort anderledes normer end den scenevariant af Keiserens nye Klæder som her er omtalt. Den vitale og let støjende spillestil, overbetoningen af barnets rolle, tæmningen af de nihilistiske bedragere, forsoningen over kløften mellem magten og folket, er næppe faldet mange på tilskuerpladserne for brystet.

Et godt scenerum, som der her er tale om, har mere atmosfære end en TV-skærm, og det er mere kollektivt end et normalt familierum. Men de værdier en forestilling som Keiserens nye Klæder kalder frem er stort set de samme som kommer til udtryk når TV og middelklassefamilien kigger på hinanden til daglig. Diskussionen om grundværdier er grund i den amerikanske offentlighed: trangen til at neutralisere den hvor den forekommer (som man have set den gør i Andersens eventyr) er stor, behovet for at slå bestemte vurderinger fast med syvtommersøm ikke mindre.

Der er en udfarende kraft i amerikanske holdningstilkendegivelser som er smittende, og en masse blind alarm i det hele som er beklemmende. Thomas Bredsdorff har i sin bog Ærinde i vildnisset med undertitlen Holdninger i USA (1974) skildret denne tvetydighed som en blanding af meningsfuldhed og korstogsiver. Eller med titlens ord: som ærinde i vildnisset. De centrale formuleringer på det punkt står, rimeligt nok, at læse i bogens titelstykke. Først en nyttig påmindelse om at man kun behøver at gå tværs igennem en stor by og se dens vandtæt adskilte miljøer for at indse at „der er ikke nogen holdning der er amerikansk slet og ret“.[10] Men dernæst alligevel en karakteristik af et par holdninger „som falder den i øjnene der har afstandens privilegium“. Og endelig følgende forløsende ord om den holdning der har interesse her, nemlig „troen på at handlinger har en mening, som er en nødvendig forudsætning for at de kan få det“.

Vil man være venlig kan man sige at det er denne gode tro amerikanerne overfører på H.C. Andersens ideologiske troskyldighed når de dramatiserer hans eventyr som det er sket i Minneapolis. Danske ideologikritikere har for længst revet møhinden af den troskyldighed (bl.a. for at sikre sig kunstnerens troværdighed!), men i USA fungerer den stadig uberørt. Næsten da. Eftersom jeg tidligere har ladet klart skinne igennem at Keiserens nye Klæder på scenen i al sin uskyldighed var et stykke åndelig voldtægt, er det måske bedst sammenfattende at kalde opførelser af den art: åndelig petting. Eller som også sagt tidligere: ikke god kunst at holde afstand til, kun en god illusion af nærkontakt.

 

Noter

  1. ^ Pudsigt nok udgjorde de to eventyr oprindelig samme hefte (1837). H. Topsøe-Jensen har i en lille opsats om Keiserens nye Klæder fra 1944 – her citeret efter optrykket i hans Buket til Andersen, Bemærkninger til femogtyve eventyr (1971) – endda villet forklare sammenhængen som et udslag af „den kunstneriske Kontrastlov“ (a.a., 34). På den korte plads der blev til overs efter det følelsesfulde og tragiske hovedstykke kom den lille muntre satire til sin ret, iflg. Topsøe-Jensen (ibid.).
  2. ^ H.C. Andersen: Eventyr og Historier. Udg. med Efterskrift af Villy Sørensen, 1965. 392.
  3. ^ Poul Houe: „Andersen realiseret — Andersen til realisation“. I Nordisk Tidskrift, nr. 5, 1979. 269-278.
  4. ^ Jens Smærup Sørensen: „Andersen“. I Kritik nr. 14, 1970. 14ff.
  5. ^ Andersen siger derimod udtrykkeligt i et brev at der i Keiserens nye Klæder „findes slet ingen Fruentimmer“ (cf. Topsøe-Jensen a.a., 34).
  6. ^ Villy Sørensen a.a., 391-392.
  7. ^ Om slutningens historie, se i øvrigt Topsøe-Jensen a.a. 37f.
  8. ^ Jens Smærup Sørensen a.a., 16.
  9. ^ Ibid., 20.
  10. ^ Dette og de to følgende citater er fra Ærinde i vildnisset, 96-97.

 

©