Forfattere

H.C. Andersens eventyr

Bøger kan ganske sikkert tale for sig selv, og om få bøger gælder det, som om Andersens eventyr, at de kan læses uden kommentarer og indledninger. Men bøger har også deres skæbne, og den kan være ligeså interessant at studere som staters og levende væseners. Bøger har endvidere det tilfælles med maskiner og ure og den slags ting, at de er forfærdigede af menneskehænder og derfor lader sig pille fra hinanden, så man kan se, hvordan de er sat sammen. Hvad Andersens eventyr angår, da har de straks den mærkværdighed, som ægger nysgerrigheden: at være børn af en stor familie, de stammer ned fra den umådelige digtning i lille format, som er udbredt den gamle verden over, og de er selv blevet udbredte over den gamle og nye verden; de er det sidste skud på folkeeventyrets store stamme, og de er verdenslitteratur i et omfang som intet andet værk af en navngiven mand.

Da H.C. Andersen i 1835 udgav det lille hefte med de første eventyr, havde han med sikkert instinkt valgt den digtart, slået ned på den egn i poesiens land, hvor han åndeligt hørte hjemme. En digter kan, hvad der ikke er enhver givet, selv vælge sine forældre. Andersen løste valgslægtskabet til de anonyme eventyrfortællere, som fra umindelige tider har digtet for menneskebørnene. Alle folk kender eventyrene fra barndommen af eller fra Sv. Grundtvigs samling, disse mærkværdigt tiltrækkende småfortællinger, ammestuens arme epopeer, rige på dunkle og hieroglyfiske erindringer fra slægtens tidligste år.

Disse sælsomme små skabninger kender alle: Ridder Grønhat, Kongens rentepenge, Hans og Grete, Ulv Kongesøn hin rige, De lystige koner, Mons tro, Den sorte skole o. s. v. Det er poetikkens leddyr, de er mærkværdige ved deres formelagtige konstruktion. Selve sproget viser det, fra den stereotype begyndelse med „Der var en Gang” eller „For mange Aar siden” til de monotone beretninger, der altid giver de samme foreteelser med de samme ord. Men også opbygningen er efter faste formler, som når eventyret beretter om tre brødre, hvis tre levnedsløb nøje følger hverandres livslinier. Karaktererne har den samme stivhed, de går op i deres definition: den gode i sin godhed, den listige i sin list, den dumme i sine dumheder; de kendes på deres gerninger, thi helten i eventyret er eet med sin handling. Og deres verdensbillede er formelagtigt. De opererer med to slags væsener, de hverdagslige og de overnaturlige: de første er svage imod de andre, men stærke ved initiativ og livsmod; de overnaturlige er mægtige, men bundne ved visse hemmelige love; man husker, at mens mennesket kun moralsk er forpligtet ved sit ord, er troldene ikke i stand til at bryde de løfter, de en gang har givet; der er noget af en naturlovs ubønhørlighed og uforanderlighed over dem, derfor kan de stundom have de svage menneskers hjælp behov. Personerne går igen fra det ene eventyr til det andet: Helten, som efter talløse hindringer vinder prinsessen, der ofte er forhekset eller syg, og den gamle konge, der gerne giver det halve kongerige fra sig; stedmoder og steddatter; den fattige mand og hans hustru o. s. v. Og under ens forhold optræder disse personer ganske ens: når prinsessen går rundt med en hemmelighed, lader hun, som hun er stum; når manden har mistet sin hustru, ægter han for datterens eller de små børns skyld en enke, der selv har en datter i forvejen, hvorefter de to onde kvinder fortrænger den rigtige datter ved bagtalelse, eller den onde stedmoder piner eller dræber de små; når manden eller kvinden er i nød, kommer der en ukendt og hjælper dem og betinger sig til løn, det, hustruen bærer under bæltet. Manden tror, det er nøglerne, men det er naturligvis det ufødte barn. Uden om menneskene ligger den mægtige natur, der aldrig skildres direkte, men som en deltager i menneskets skæbne; den er befolket med sælsomme væsener, der kan gribe ind i handlingen; men den er også symbol: når to unge elskende dør, skyder der to røde roser op på deres grave, og på den uskyldige jomfrus grav vokser en bleg lilje. Ved hemmelighedsfulde pagter og løjerlige ord kan den indviede gøre sig naturen til tjener. Thi fra først af bunder folkeeventyret i magi, den magiske opfattelse af naturen er grundlag for al eventyrdigtning.

Folkeeventyrene er ikke bundne til nationale grænser. Vi tror ikke længer på, at de er vor races oprindelige ejendom, heller ikke på, at de skulle være indvandrede til os fra Indien.

Vi træffer de samme motiver nogenlunde overalt, ofte med en svag fernis af lokal ånd og tænkemåde, men skrab fernissen af, og fortællingen bliver den samme. Det ligger i, at det eventyr, som kun passer for et enkelt sted, ikke har muligheder for udbredelse og med tiden vil synke ned til stedsagn eller helt dø ud af mangel på livskraft. Og som de synes uden hjemsted, således er de uden alder. Også tidspræget lader sig fjerne uden risiko for historiernes pointe. De optegnelser, vi har fra oldtiden, viser ganske samme karakter som de, der er nedskrevne i vore dage. Hos Pausanias, i slutningen af det andet århundrede, kan man læse: „Kongen af Mégara havde lovet sin datter til den, som kunne befri landet fra en løve, der hærgede det. Alcathus, søn af Pelops, dræbte uhyret. Derefter skar han tungen ud og lagde den i sin taske. Da derfor de folk, som var blevet udsendt for at fælde løven, havde tillagt sig denne bedrift, fik Alcathus ingen vanskelighed ved at overbevise dem om bedrageri”. Hvad her er fortalt i den ræsonnerende, græske stil, kan genfindes i mere udført og hjemlig form i Svend Grundtvigs eventyr om Tvillingbrødrene. Ligeledes er Ulv Kongesøn kun en dansk udløber af det antikke eventyr om Amor og Psyke, som Apulejus fortalte på sit skruede latin i begyndelsen af det andet århundrede. Den romantiske historie om prinsen og prinsessen, der drømte om hinanden uden at have set hinanden, fortælles allerede hos Athenaios ca. 200 år efter Kristus.

I de mange samlinger med betegnelsen „folkeeventyr”, der nu om stunder er udbredte i læseverdenen som H.C. Andersens overvundne medbejlere, findes der ved siden af de alvorlige historier også lystige fortællinger. Der er altså to typer, som man ikke mindst for H.C. Andersens skyld gør vel i at holde ude fra hinanden: der er eventyret i snævrere forstand, det primære eventyr, også kaldet ammestueeventyret, og det sekundære eventyr, den lystige historie eller krostueeventyret. Sådanne eventyr har kunnet påvises i det gamle testamente (fortællingen om Juda og Thamar i første mosebog), i Odysseen (ottende sang), hos Herodot (den kuriøse historie om kong Rhampsenit og hans datter). I verdens ældste gavtyveroman, Petronius’ Satyricon, fra det første århundrede efter vor tidsregning, berettes med fynd og klem og uden alle omsvøb den uartige historie om enken fra Efesus, der først er utrøstelig over mandens død, men inden gråden er tør på hendes kind boler med soldaten og hænger mandens lig op i galgen. Fra begyndelsen har disse fortællinger måske været parodier på de ældre, alvorlige eventyr.

Sprogtonen i de gavtyvehistorier, som lever på folkemunde, er den samme som i børneeventyrene, dog mindre formelagtig og naturligvis mindre højtidelig. Mens børneeventyret er komponeret som en roman eller et drama i en nøddeskal, er skæmtehistorien et intrigestykke eller en novelle. Eventyret strækker sig ofte over lang tid og kan anvende en mere vidtløftig tidsregning, noget de lystige historier som følge af deres mere koncentrerede opbygning må give afkald på; i stedet for „der var en gang for mange hundrede år siden”, siger de „en dag” eller „en gang”. De har heller ikke de rigtige gamle eventyrs vage og hemmelighedsfulde sted- og naturforhold, deres skueplads er mere bestemt, gerne til den nærmeste omegn eller til naboegnen, som godt kan nævnes ved navn, tænk blot på Molbo-historierne! Skæmtehistorierne er i det hele taget mere realistiske og bevæger sig i et mere håndgribeligt milieu. De appellerer til latteren, mens de alvorlige eventyr giver anvisninger på langt sigt på alle fantasiens herligheder. I børneeventyret skildres de gode magters kamp med de onde, undertiden sandt at sige med slemme overraskelser for en moderne, moralsk bevidsthed — i skæmtehistorien narrer de mere kloge de mindre kloge, undtagen somme tider, hvor det er endnu morsommere, at de dumme får ret, for de kender godt befrielsen ved løsenet „Jo galere, jo bedre”, som i „Hvad Fatter gør, er altid det rigtige”. Og de morer sig ikke alene over gavtyvestreger, men også over usædelighed; i modsætning til de altid ærbare ammestuehistorier er disse kyniske, ægteskabsbrud er deres speciale, de tager gerne parti for den snedige og utro kone mod den troskyldige mand; den mest typiske af alle disse historier er uden tvivl De lystige Koner, det skabrøse væddemål mellem tre koner om, hvem der kan tage deres mand grovest ved næsen. Meget afgørende er deres forhold til det overnaturlige: de har egentlig ikke del i barneeventyrets fortryllede verden — kæmper og dværge, talende dyr, ønskets og ordets magt, omskabte og forheksede væsener — uden for så vidt som antagelsen af disse ting anvendes af deres gavtyve til at narre godtroende folk med, som troldmanden og havkvæget i Lille Claus og Store Claus.

Det primære eventyr har endnu det vigtige kendemærke, at det er moralsk. Dets helt eller heltinde, den tapre kongesøn eller den uskyldige askepot, repræsenterer de gode magter. Det sekundære eventyr derimod står ikke i noget godt forhold til moralen. I det højeste kan det vise sympati for den raske allerhelvedeskarl; meget ofte beror morskaben netop på, at der laves sjov med borgermusikken. Helten i de alvorlige folkeeventyr er som Johannes i H.C. Andersens Rejsekammeraten, mens de lystige eventyr forherliger en smilende og behændig gavtyv som lille Claus.

Hvis vi vil kende den kreds af ideer, hvoraf hele genren er udgået, da må vi naturligvis lade krostuehistorierne ligge og vende os til féeventyrene. De andre er de smukke, brogede konkyljer, men féeventyrene er som sneglene med hus på ryg. Og vi kan da sige, at folkeeventyret, så formelagtigt det end er bygget, rummer tre ideer. Den ene: at tilværelsen er underfuld, det overnaturlige har sin plads i virkelighedens verden. Den anden: at de gode magter altid på en eller anden måde hjælper det nødstedte menneske. Den tredje: at man må gennemgå umådelig meget, inden man når at besejre de onde magter, men at det nok skal lykkes for den, der lyder den indre stemme.

Men så elskede eventyrene uden tvivl alle dage har været af børn og menigmand, så havde de dog altid de dannede imod sig. De regnede dem ikke for litteratur. De blev slet ikke skrevet op. Hvis det ikke havde været så heldigt, at de buddhistiske munke i Indien og senere de franciskanske prædikanter i Frankrig havde brugt en del eventyr af den lystige slags, til eksempler i deres prædikener, er det ikke godt at vide, hvad de lærde havde fået ud af folkeeventyrets historie. Nu traf det sig så heldigt, at franske og italienske novelleforfattere og poeter morede sig med at omskrive dem i en mere kunstig stil, bl.a. genfortalte Boccaccio mer end een af de uartige historier. Men først et hundrede år før H.C. Andersen kom eventyret rigtig på mode. En franskmand ved navn Perrault udgav under titlen „Gaasemors Fortællinger” 1697 en lille samling folkeeventyr i en fin naiv stil, og fra Voltaires tid blev det skik, at oplysningsforfatterne formummede sig i eventyrfortællerens kappe.

Tidsalderens eleganteste og mest beundrede forfatter, Voltaire, var gennemtrængt af eventyrånd. Efter at han var kommet op i fyrrerne, lagde han erotikken på hylden og kunne være bleven en stor eventyrdigter, dersom han ikke havde haft så mange ting at passe. I Voltaires såkaldte „Romaner” og „filosofiske Fortællinger” — vi ville nu om stunder kalde dem „fantastiske historier” — er det eventyret, der har bestemt kunstformen. Må jeg eksempelvis minde om den måde, hvorpå Voltaire har gendigtet det orientalske sagn om englen og eremiten i sin fortælling Zadig:

Zadig vandrer langs Eufrat og klager sig over forsynet, som han synes uafbrudt har forfulgt ham. På vejen møder han en ærværdig eneboer med en stor bog i hånden (det er skæbnens bog). Eremitten tager det løfte af ham, at han ikke vil forlade ham og ikke kritisere ham i nogle dage. Så kommer de om aftenen til et prægtigt slot, hvor ejeren beværter dem overdådigt, men uhyre nedladende. Da de næste dag begiver sig på vandring, ser Zadig, at rejsekammeraten har stjålet et guldbækken fra deres vært. De kommer nu til en rig mand, der giver dem sejg og udpint føde og næsten sætter dem på porten. Ham forærer den gamle til tak bækkenet. Derefter besøger de en filosof, som Zadig synes svært godt om; han beflitter sig på visdom og dyd og opvarter gæsterne hjerteligt og prunkløst. Da han næste morgen må forlade huset for en rejses skyld, stikker eremitten ild på det. Zadig bliver forarget, men hans fælle siger: Den mand er lykkelig; han finder under asken en stor skat. Til sidst kommer de til en rar enke, som bor sammen med sit søskendebarn, en håbefuld dreng. Hun tager venligt imod dem og giver dem drengen til følgesvend et stykke vej. Midt på en bro siger eremitten til ham: Kom hid, jeg vil vise min erkendtlighed mod din moster — og kaster ham i vandet, så han drukner. Zadig jamrer over forbrydelsen. „I havde lovet at vise mer tålmodighed”, sagde eremitten til ham. „I må vide, at dette unge menneske havde inden et år slået sin moster ihjel”. — „Hvem har sagt dig det, umenneske? Og selv om du havde læst det i din bog om skæbnen, var det derfor tilladt at drukne et barn, som ikke har gjort dig noget?” Men eneboeren åbenbarer sig som englen Jesrad og siger: „Menneskene dømmer om alting uden at forstå noget”. Zadig protesterer: „Ville det ikke have været bedre at redde det barn og gøre det dydigere end at drukne det?” Englen svarer: „Dersom det var blevet dydigt og havde levet, var dets skæbne at blive dræbt, tillige med den kone, som det skulle træde i ægteskab med, og den søn, som skulle fødes deraf”. Og han belærer Zadig om, at ulykken er uundgåelig her på jorden og hører til tingenes orden. „Folk tænker, at dette barn er faldet i vandet ved en hændelse, at det er ved en lignende hændelse, dette hus er brændt, men der er ingen hændelse til —“. Man ser let, at der ikke er langt herfra og til Historien om en Moder, der har den samme idé om skæbnens dobbelte mulighed.

Voltaire stod ikke ene med sin forkærlighed for eventyret, både i hans fædreland og i Danmark og i hele Europa trænger eventyrmotiver ind i den officielle litteratur. Ved det ny århundredes morgen var eventyret frigjort fra alle fordomme og bleven en anset litterær art. Med den tyske og danske romantik nåede det toppunktet af sin anseelse. Den første fjerdedel af forrige århundrede er eventyrets gyldne æra. Digterne kastede sig over den fortryllede verden og søgte at uddybe dens symbolik. Men der var to ting, de forsømte. De brød eventyrets faste struktur, som det 18. århundrede endnu havde respekteret, og bredte sig uden mådehold i fantasteriets grænseløse land. Og de glemte, at de gamle eventyr hørte nøje sammen med et livssyn, som var helt forskelligt fra romantikkens: de forstod ikke, at en højlitterær tidsalders metafysiske drømmerier er vanskelige at forene med folkeeventyrets naive tro. Derfor blev der af tidens rastløse produktion kun to bøger tilbage som folkelæsning: Hoffmanns og Grimms eventyr. E. Th. A. Hoffmann, en af H.C. Andersens store lærere, omdannede eventyret til en fantastisk novelle. Brødrene Grimm stræbte at genfortælle de eventyr, der levede på folkets læber, mere nøjagtigt både i henseende til indhold og tone, end deres forgængere (selv om deres foredrag falder slemt kunstlet sammenlignet med Andersens, og selv om vi nu har fundet en mængde litterære kilder til deres samling).

Lige i hælene på Jacob og Wilhelm Grimm — og deres danske elev Mathias Winther — fulgte Andersens første forsøg.

Det var ham forbeholdt at redde folkeeventyret over i den moderne litteratur, men han kom ikke til det gratis. Det skyldtes hans anlæg, hans personlige oplevelser og hans beskytter, Ørsted, fuldt så meget som den forudgående litteraturudvikling, at han blev den store eventyrdigter.

Fornyelsen af eventyrets idéverden skylder han først og fremmest H. C. Ørsted. Andersen begyndte med en naturopfattelse, der var ganske ortodox romantisk. I det dramatiske digt Agnete og Havmanden ser vi ham gruble forgæves over naturmystik — naturen sukker efter forløsning, som hos apostelen Paulus og som hos Hauch, mennesket kan bindes af naturen og naturen af mennesket, som i folkeviserne og hos Ingemann. Det syntes Ørsted ikke om. Han fandt, at disse spekulationer over den hemmelige længsel i naturen og dens forløsning ved menneskeånden kun var et opkog af, hvad så mange små og store poeter havde digtet om. Han befriede Andersen for disse unyttige rekvisitter i det romantiske rustkammer ved at meddele ham sine egne lærdomme, dem, vi kender fra en lang række afhandlinger, trykte først i tidsskrifter og almanakker og til sidst samlede i bindet Aanden i Naturen. Ørsteds naturfilosofi indtager i Andersens eventyrbog nøjagtig den samme plads som lønlæren om det overnaturlige i folkeeventyrene. Ørsteds hovedidé er enheden af ånden og naturen, en slags moderne spinozisme. Det problem, som fremkaldte det nittende århundredes åndelige krise, er efter hans mening en vildfarelse. Den modsætning, de fleste standser ved, mellem det naturlige og det overnaturlige, mellem virkeligheden og miraklet, beror på et skin. Naturens love er selve guddommens tanker, og virkeligheden selv er et under. Det er den tanke, Andersen varierer, når han atter og atter forsikrer, at virkeligheden er det skønneste eventyr. Det eventyrlige er ikke en uforklaret rest af den naturvidenskabelige analyse, ikke heller et kuriosum, man sætter på kunstkammeret og morer sig ved i en ledig time. Eventyret ligger på virkelighedens bund, og det fornuftige drager sin sandhedskraft af miraklet. Verden kan kun forstås af den, som har evnen til at undre sig til gavns. Den store videnskabsmand og den store digter mødes i forbavselse over skabningens forunderlighed. Med den overbevisning kunne H.C. Andersen genskabe folkeeventyrets vidunderverden, for hos ham er det virkelige endnu mere forunderligt end det fantastiske.

Vil man studere en eventyrdigter, da er det på dette punkt, man først må slå ned: hans forhold til det, Holberg kalder le merveilleux. Af små, inderlige iagttagelser over den synlige verden eller af små betydningsfulde tildragelser, som tilfældigt møder digteren på hans vej, vokser hos Andersen grundbilledet i historien frem. Der bliver en historie ud af det, når tanken søger dets forudsætninger eller dets følger, og et eventyr ved potensering af tanken. Yderst varsomt bruger han det overnaturlige i traditionel forstand. I de ældre eventyr, som endnu minder stærkt om Grimms (de alvorlige i det mindste), finder man mest af den hævdvundne magi og symbolisme, f. eks. i Rejsekammeraten eller De vilde Svaner. Men sammenlign f. eks. Historien om en Moder. På den ene side har vi de overleverede symboler og personifikationer, gendigtede med en mægtig lyrisme: Natten, der vil høre moderens sange, tornebusken, der vil varmes ved hendes hjerte, søen, der løfter hende over. Men på den anden side er der moderkærligheden, der i hans skildring bliver en større naturkraft, et under i virkeligheden. Ganske på samme måde samarbejder den dybtskuende virkelighedsopfattelse og fantasien i en digtning som Den lille Pige med Svovlstikkerne; mærk, at underet her gemmes til handlingens kulmination, som i så mange senere eventyr, hvor Andersen nærmer sig den form for religiøs digtning, som kaldes „mysteriet”.

Således tager H.C. Andersen på det, som i egentlig forstand gør eventyret til et eventyr. Men til Ørsteds grundtanke føjer han for egen regning en ny: Forsynet hjælper den udvalgte. Også dette er jo en genoptagelse fra de gamle eventyr. Han havde psykologiske ækvivalenter for den folkeeventyrets lykketro, som jeg før omtalte. Han havde en stærk kristelig tro på forsynet og en ikke mindre stærk hedensk tillid til sin genius. I kraft af disse naturbetingelser har han evnet at fremdrage den idé, der var skjult i de gamle eventyr, på en magtfuld måde. Det er kuriøst at sammenligne den Andersenske helt med Oehlenschlägers Aladdin, der jo også er digtet over et gammelt eventyr. Det mystiske tilfælde begunstiger Aladdin, appelsinen falder ufortjent i hans turban; Andersens helt derimod har fortjent sin lykke. Andersen er på en måde helten i sine egne eventyr. Men Andersen var ikke mere hovmodig, end at han mente, ethvert menneske havde sit større eller mindre kald.

Men der var endnu en tredje idé i de gamle folkeeventyr, som skulde løftes op af sit skjul. Livet er hårdt i H.C. Andersens eventyr — til forskel fra den allermeste moderne eventyrdigtning, hvor alting går glat som fod i hose. I den nye tysk-danske eventyrdigtning fra Oehlenschlägers dage var der så meget uvirkeligt flitter, at det hele blev til et harmløst spil af fantasien. H.C. Andersen råber til os fra alle bogens blade om sin bitre livserfaring. Bag ved eventyrdigteren står den mand, som havde skrevet nogle af den daværende danske litteraturs mest beske romaner: O. T. og Kun en Spillemand. Han havde i åringer tumlet med virkelighedsproblemet, og den løsning, han har givet af det i sin eventyrbog, er ikke mindre interessant end den, hans fjende Søren Kierkegaard gav i Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift. Karakteristisk nok ramlede S. Kierkegaard og H.C. Andersen sammen om Kun en Spillemand. Kierkegaard langede ud efter denne bog, hvori Andersen havde givet en foreløbig løsning af det spørgsmål, som den unge filosof gik og brødes med. Andersen skildrede manden, som gik under i tilværelsen og fremsatte den filantropiske sætning, at man bør hjælpe det ulykkelige geniale menneske imod tilværelsens tryk. Kierkegaard forkyndte herimod den titaniske lære, at geniet besejrer enhver modstand og vokser med hindringerne. Men i Andersens eventyr løses spørgsmålet på en ny måde. Digteren fordyber sig poetisk-videnskabeligt i virkeligheden og fatter dens mirakuløse og dog lovbundne sammenhæng. Her opfattes virkeligheden ikke blot som en modstand imod helten, den forstås og fremstilles. Digteren skaber af det mørke kaos en kosmos.

Andersen hæver sig i sin eventyrdigtning over det evige spørgsmål om lykke og ulykke, som de danske romanforfattere i regelen bliver hængende i. Han tegner det danske samfund i alle dets typiske fremtoninger; ingen dansk digter har et så rigt persongalleri som H.C. Andersen. Og det danske landskab har han tegnet med en alsidighed, som ingen før eller senere: By og land med ligelig forkærlighed, og alle landsdele med samme interesse: København f. eks. i Lykkens Kalosker, Sjælland i herregårdseventyrene (Den grimme Ælling og Den lykkelige Familie er fra Sydsjælland), Fyn f. eks. i Reisekammeraten og Boghveden, Jylland i En Historie fra Klitterne og Bispen paa Børglum (Sønderjylland findes ikke skildret i eventyrene, men i romanen De to Baronesser). Om Andersens geografi, flora og fauna kunne der skrives disputatser.

Man måler til en vis grad en digters geni på hans motivrigdom. H.C. Andersen er den motivrigeste af alle danske forfattere. Det er uden sidestykke, hvad der er gemt i et Andersensk eventyr, man prøve blot at analysere et som Snedronningen eller Historien om en Moder. Det hastige Tempo, hvori han slynger motiv efter motiv ud til læseren, findes første gang i romanen Improvisatoren fra 1835, altså lige før det ældste eventyrhefte; man får alene af de første to—tre sider et overvældende indtryk af hans umådelige frugtbarhed. Om de fleste samtidige danske og tyske eventyrdigtere gælder det, at de spæder de overleverede eventyrmotiver op; de trækker en lille historie ud til et tykt bind. De fortynder, hvor han fortætter. (Den tyske forfatter Ludwig Tieck skelnede mellem ,,ein Dichter” og „ein Dunner” — H.C. Andersen var rigtignok „Dichter”).

Men det var ikke nok at forny folkeeventyrets visnede ideer; det var heller ikke nok at give disse skygger uden legeme kød og blod af Andersens egen oplevelse. Også den ydre kunstform måtte fornyes. H.C. Andersen havde gået i lære i begge de herskende poetiske skoler i Danmark. Hos Oehlenschläger havde han lært at bruge sine ganske fortræffelige øjne; den fuldendt sanselige form, den synlige og håndgribelige verden, der lever i hans prosa, er arvet fra Oehlenschlägers vers. Og i Heibergs skole havde han lært så meget, at Heiberg til en vis grad havde ret i at betragte ham som en af sine egne. Sansen for det specielt danske — den lokale kunst i romanerne og eventyrene — skylder han Heiberg og hans gruppe; det lunets spil, den åndrigt pointerede stil, som gør Andersens eventyr til vor vittigste bog, det var atter noget, han havde Heiberg at takke for. Og den elegante og artistiske skrivemåde, som skaffede de første eventyr så mange beundrere i København, det var den heibergske stil. Men navnlig skylder han tidsalderens store æstetiker den uundværlige overbevisning, at alle genrerne er gode, altså også den lille, altså også prosaen, som ellers var mindre højagtet i guldalderen.

H.C. Andersens forsøg i andre digtarter er interessante, men det er tydeligt, at disse genrers tekniske apparat ikke lå for ham. I en række beundringsværdige smådigte har han først givet sit rige følelsesliv udtryk, men versets håndværk var ham fremmed. Læser vi hans talrige prosaiske ungdomsforsøg, er det derimod ikke vanskeligt at se, hvor hans geni afgjort slår igennem. H.C. Andersen fremhæver selv i sine breve med stolthed den scene i O.T., hvor en glemt hat fremkalder et uventet opgør mellem fader og søn: i løbet af nogle sekunder viser det sig, at de to fromme bedsteborgere har samme elskerinde. Det intense virkelighedsindtryk, nedskrevet i den første inspiration, er hans løftestang. Sådanne små prosastumper, hvor som ved en lysvirkning af strålers brydning en hel uanet side af livet afdækkes for os, det er kimbladene til H.C. Andersens eventyr. Han har skrevet en hel lille bog af sådanne geniale prosaskizzer, Billedbog uden Billeder.

Ved at udvikle det frø, som ligger i dette udkast, til en organisme af den simpleste bygning, er det, han har opnået at skabe sine eventyr.

I den række eventyr, som er kernen i de fem bind med over halvandet hundrede stykker, går han ligefrem i den folkelige fortællers spor. Med rette lagde han for med Fyrtøjet („Ånden i lyset”); her fremtræder systemet i sin nøgenhed: de omhyggeligt overholdte talforhold (3 hunde, 3 slags mønt o. s. v.), den ensartede beretning om de tre besøg i træet; også skikkelserne er traditionen tro: den folkelige helt, der er soldat, som så ofte i nyere eventyropskrifter; heksen, en stadig tilbagevendende person i folkeoverleveringen; de overnaturligt begavede dyr; trylleværktøjet; endelig prinsessen og det hele kongerige.

Fra de folkelige eventyr overtager han fortælleren. Han kan ikke komme til orde uden en sådan mellemmand mellem sit emne og tilhørerne. Også adskillelsen af den alvorlige og den lystige gruppe bevarer han.

I den ene gruppe genfortæller han simpelt hen, tilmed i et sprog, der holder sig tæt op ad det folkelige, de fortællinger, traditionen gav ham. Det er Fyrtøjet, Lille Claus og Store Claus, Prinsessen paa Ærten, Svinedrengen, Klods-Hans, Hvad Fatter gør, hvortil kan lægges Kejserens nye Klæder. Forbillederne er skemtehistorier eller dog skemtsomt fordrejede primære eventyr. Han beholder her alle væsentlige træk i de gamle krostuehistorier lige til fortællerformlerne. Dog mildner han adskillige træk. De historier, som først er fortalt for et værtshuspublikum, genfortæller han for barnekammeret. Navnlig sletter eller forklæder han alle uanstændige steder. I det højeste fortæller han med uskyldig mine om manden, der havde den særhed, at han ikke kunne lide degne, så konen kun turde modtage besøg af degnen, når manden ikke var hjemme.

Anderledes går han frem over for de alvorlige eventyr: Den lille Havfrue, Reisekammeraten, Rosenalfen, De røde Sko o. s. v. Her forholder H.C. Andersen sig ganske frit til forbillederne, arbejder på egen hånd, kombinerer motiverne, indsætter sine egne tydninger, blander vid og følsomhed, patos og satire, det pittoreske og det forstandsklare. Her må sceneriet beskrives, de virkelige og de fantastiske skikkelser klædes på, og det overnaturlige besjæles.

Det vil sige, at når H.C. Andersen har at gøre med det sekundære eventyr, som allerede forudsætter en overlagt kunstnerisk praksis, sansen for kritik og komik, så forandrer han kun lidt på det givne. Men når han arbejder med primært eventyrstof, er han helt selvstændig. Han fornyer skemtehistorien og fortsætter det egentlige folkeeventyr.

Hans store eventyr som Snedronningen, Paradisets Have eller Lykkens Kalosker viser naturligvis bedst, hvor grundigt han gik til værks. Her indflettes træk af folketroen eller selvopfundne motiver, der minder om folkesagn, billeder af hjemlig og fremmed natur, satiriske og følsomme samtidsskildringer. De mærkeligste af hans eventyr er uden tvivl dem, hvori han giver fantasien en afdrift mod myten eller legenden, som i Engelen, Skyggen, Historien om en Moder, Tante Tandpine.

H.C. Andersen har tydelig nok ikke arbejdet i blinde. Vi må tilføje, at han har haft en stor bagtanke, som forklarer denne og andre af hans æstetiske operationer. Hans mening var: i eventyrets lille form at skabe en ny og universel genre, der skulle optage de andre i sig. I sine bøger og breve taler han ofte om kunstneriske spørgsmål, han beskæftigede sig meget med tanken på fremtidens poesi. Den skal være kort, klar og rig, vender han stadig tilbage til. Han var så ærgerrig at udarbejde sine egne eventyr efter denne devise. Det er ikke blot gamle eventyr og sagn og fabler og parabler, han omstøber eller fortsætter. Han skræller det formelle af andre digtarter og forvandler dem til eventyr ved at tilpasse dem til eventyrets dimensioner og livsanskuelse. Således er Den standhaftige Tinsoldat et komisk heltedigt i miniature, en lille Peder Paars; Kærestefolkene, den halvsørgelige historie om toppen og bolden, er en travesteret hverdagshistorie i fru Gyllembourgs manér; Hyrdinden og Skorstensfejeren et lystspil; Historien om en Moder en tragedie. På denne måde blev hans eventyrbog til en universalpoesi i lommeformat.

Og på denne måde blev hans eventyr og historier for vor tid, hvad Voltaires fortællinger var for rokokotiden. Mange af dem ligner Voltaires lige til skabelonen, en lille fortælling, der åbenbarer en stor idé. Voltaires filosofiske historier har dobbelte titler: Candide eller optimismen, Zadig eller skæbnens veje; man kunne også give H.C. Andersens to overskrifter: Historien om en Moder eller Skæbnens lukkede bog, Grantræet eller den ærgerrige, Den lille Pige med Svovlstikkerne eller barmhjertigheden. Men det ville føles mindre nødvendigt for H.C. Andersens vedkommende; ikke blot skifter moderne i bogtitler som i andet, men ideen er mere gemt hos Andersen, man må gætte sig til den. Den nordiske tilhører elsker tusmørkets poesi, forlanger, at der skal ligge noget uudtalt på bunden.

H.C. Andersen har gjort med sit eventyrskrin som manden med den flyvende kuffert: puttet sig selv deri og derved besørget også mennesket Hans Christian Andersen, dansk digter og æresborger i Odense, over i udødeligheden. Vi kan læse os til digterens ansigter og til hans psyke af den bog, han har efterladt.

Han begyndte at skrive i tyveårsalderen, men i den tidligste halve snes år savnede hans værker fysiognomi. Fra henved 1835 kan man sige, de har ét.

Hans første ansigt finder man i eventyr som Lykkens Kalosker, f. eks. i indledningen. Det er den lette skælmsk-sørgmodige, heibergske stil. Et helt lille lystspil er begyndelsen: det morsomme indkig i københavnsk selskabsliv. Men så skifter scenen brat, med eet skridt er vi ude i den fortryllede verden, og hans pen ryster ikke, tilsætter intet af sin elegance, fordi den skal fortælle om sorgens fe og lykkens kammerjomfrus kammerpige. Man kan endogså se. hvem der på den tid var H.C. Andersens yndlingsdigter, for her er en tydelig erindring om Heinrich Heines digt: „Das Glück ist eine lose Dirne —”, der også fortæller om, at sorgen altid kommer i egen person, så ved hun, hendes ærinder bliver vel udførte. Men tonen er flygtig; vi må forestille os H.C. Andersens muse fra disse år som et kvikt og åndrigt hovedstadsbarn.

Hans andet ansigt finder vi bag ved tragiske eventyr som Historien om en Moder, komiske som Det er ganske vist. Det er hans glansperiode, i 1840’erne. I det lille format frembringer han nu den store kunst. Han har nu aflagt de mange følsomme sidespring eller satiriske spilopper fra ungdomstiden. Det er tragediens og komediens muser, der har inspireret ham til hans manddoms lykkeligste digtninger. Men disse store, faste ansigtstræk er ikke hans sidste.

Andersens tredie fase er forunderlig. Fra midten af 1850’erne ser vi ham formummet som den af guddommelige magter inspirerede barde. Som Ossian på heden lader han naturelementerne tone i sin poesi. Det er skjalden, der har sunget Vinden fortæller om Valdemar Daae og hans Døtre, det, han med rette satte højest af alle sine værker, eller Det gamle Egetræs sidste Drøm — hvor man dog kommer til at sande det ord, at der er draget omsorg for, at træerne ikke vokser op i himlen.

Og bag digterens ansigter kan vi læse hans sjæl.
H.C. Andersens sjæleliv har dybe, primitive træk. Han var kun til en vis grad modtagelig for den sociale disciplin, gik uden om vedtægtsmæssige synsmåder, bevæger sig i en sfære af forestilling og fantasi, som ligger dybere end moderne hverdagsmenneskers. Han sansede og iagttog tingene, som primitive mennesker alene formår, han rådede over en evne til at opfatte og gengive de synlige og hørlige ting som kun indianere og mennesker på lignende trin. Hans følelsesliv var voldsomt som naturmenneskenes. Selv hans nærmeste venner kunne forarges, når han pludselig brast i gråd over ting, som de anså for ringe. Han havde også noget af det primitive menneskes religion: vi må ikke lade os skuffe af, at han med forstanden kritiserede den kristne tros læresætninger; i sin religiøse aktion og reaktion kunne han være som en vild. Da han som fattig knøs skulle flytte ind i Holmensgade, havde han kun 16 daler, og madamen ville have 20, „og bad mig nu, til hun om et par timer kom tilbage, betale de tyve rigsdaler eller straks gå min vej — der stod jeg så inderlig bedrøvet, madamen var gået, tårerne randt mig ned over kinderne; jeg så henne over sofaen hendes afdøde mands portræt, og jeg var så ganske barn, at jeg gik hen og smurte billedets øjne med mine tårer, for, som jeg mente, at den døde mand kunne føle, hvor bedrøvet jeg var, og måske da virke ind på sin kones hjerte, så at hun bestemte sig til at beholde mig for de seksten. Hun må have indset, at der ikke var flere penge at presse ud af mig; thi da hun kom tilbage, sagde hun, at jeg kunne blive for de seksten månedlig”. Han har grebet til et magisk middel, enten han nu har lært det hos heksen eller opfundet det på ny. Eller tag hans opfattelse af nadveren. I Improvisatoren taler han om den som „Christi blodige Legeme”, i mange år modtog han den slet ikke — med hovedet troede han jo, at Christus kun var et menneske. Men da han endelig som halvhundredårig gik til alters, oplevede han mysteriet og vendte sønderknust tilbage fra kirken.

H.C. Andersen tog sine sjældne egenskaber som en nådegave og følte sig eet med sit kald som digter. Denne uadskillelige forbindelse mellem digteren og mennesket forundrede mange, man så heri kun virtuosen og hans forfængelighed. Han var virkelig også en meget forfængelig mand. Men selvfølelsen bundede i noget alvorligt, i den dobbelte følelse af noget menneskeligt utilstrækkeligt og af kaldelsens hellighed. Med årene, da hans ånd lutredes, og da tillige livskampen blev mindre bitter, forvandledes hans høje selvvurdering mere og mere til en religiøst betonet geniustro.

Hvis man med eet ord skulle angive det ejendommelige hos Andersen, både som digter og som menneske, og på een gang det, som han har fælles med alle digtere og alle mennesker, og som tillige er det alleregneste ved ham i hans digten og i hans leven, da måtte man betegne ham som den overmenneskeligt begavede illusionist. Man spørger undertiden, hvad poesi egentlig består af, og om det er noget, som sætter skel imellem digterne og andre mennesker? Svaret må blive, at digterne kun fremstiller for os i en mere intensiv og idealiseret form, hvad vi alle føler, det, som er kernen i vort forestillingsliv. Poesien består af pathos og illusion. Ved pathos tænkes på selve livsviljens eller selvopholdelsesdriftens eller attråens naturlige og medfødte udtryk, ved illusionen på alt det frit voksende og strømmende sjæleliv, der lægger sig uden om vor vågne stræben, vor målbevidste virken og vort instinktive begær. Lidenskaben og handlingen alene ville føre os til vor undergang, men fra drømmens og fantasiens regioner strømmer ustandselig lægedom til det lidende og kæmpende menneske.

Andersen har selv fremstillet spillet mellem den umættelige livsvilje og illusionen i sit dybsindige eventyr om Grantræet, der er så ulykkeligt, fordi dets drømme og fantasier aldeles er taget i ærgerrighedens tjeneste. Han kendte sandelig lidenskabens og ambitionens kvaler. Men hos ham var drømmelivet det rigest udviklede. Digtere er overhovedet altid store illusionsmennesker, i lidenskab derimod er der mange, der kan måle sig med dem. Digterevnen er først og fremmest evnen til at drømme, også dagdrømme, evnen til at skabe sig indbildte paradiser. Derved står poeterne nær ved børnene, navnlig naturligvis ved børn i deres første fem—seks år, dem, der senere rammes af det uforklarlige hukommelsestab. „Ein Träumer bleibt er stets”, siger et tysk vers om digteren. Børn og poeter er illusionsvæsener, man kan også sige, at børn i deres første tid er digtere. De står drømmenes verden nærmere end vi andre, noget enhver kan forvisse sig om ved at se, hvor hurtigt de om morgenen foretager den vanskelige overgang fra dvalen til den vågne tilstand, de behøver blot at gnikke øjnene, de fører deres jeg uforandret fra det ubevidste liv ind i det bevidste, mens de voksne har to jeg’er, der skal affinde sig med hinanden. Og børn digter uafbrudt, deres lege er kompositioner fulde af liv og varme; af det fattigste materiale skaber de en vidunderverden. En byggeklods, en kvist af et træ kan for deres produktive fantasi blive til alt, ja, hvis omverdenen helt mangler, kan enhver af håndens fem fingre, som Anatole France fortæller, blive til personer, som lever og handler.

I denne forstand, men også kun i denne forstand, var H.C. Andersen det store barn. Man må huske på, at de forskellige livsaldre har meget forskellige forhold til poesien. Barneårene er overdådigt rige, det er eventyrets tid. Drengeårene er mere fattige og ensidige, da drømmer drengen om heltebedrifter, det er den episke poesis alder. Ynglingeårene er den tragiske epoke, den unge forelskede og oprørske mand har pathos og producerer lidenskabelig og fortvivlet poesi. Med den modne mandsalder føjes der næppe noget egentligt nyt til, det skulle være sansen for det komiske, ellers er mandens poetiske åndsliv sat sammen af levninger fra de forudgående livsaldre. Men hos oldingen og bedstemoderen kommer der atter noget mærkeligt frem: Erindringspoesien.

Andersen havde meget lidt af manden og drengen, mere af ynglingen, og med det sidste alderstrin havde han betydningsfulde overensstemmelser: der var noget bedstemoder- eller tanteagtigt ved ham. Men især havde han bevaret den første barnealders åndelige intensitet og fantasikraft. Han havde børnenes efterligningsgave (børn er imitative, som ynglinge er reaktive). Et andet barnligt træk var hans heftighed, han var hysteriker, som børn kan være det. Og han var en stor drømmer og fantast på de smås vis. Til skyggen, som har været i poesiens forgemak, lader han sin lærde mand sige: Gik gennem de store sale alle oldtidens guder? Kæmpede dér de gamle helte? Legede søde børn og fortalte deres drømme?

Vi har talt om den uhyre motivrigdom i hans eventyr, men ikke mindre vigtig er den drømmeagtige hurtighed og voldsomhed, hvormed vi drives eller jages fra motiv til motiv og ofte springer mellemled over. Må jeg atter minde om Snedronningen og om den elasticitet, hvormed digteren fører os fra den ene verden til den anden. Vi befinder os som i en hidsig feberdrøm eller i et hallu-cinerets mørkekammer — den store metafysiske fantasi, „som handler om spejlet og stumperne”, så den yndige lilleverden mellem altankasserne i den snævre gade, dernæst den vilde vinterstemning, da snedronningen viser sig på skuepladsen; og atter den lille Gerdas oplevelser hos konen i landsbyhaven, her overvælder motivrigdommen et øjeblik den store digter, som det undertiden kan hænde ham, og han må for at lette sit eventyrsvangre sind lade sine kære blomster fortælle seks-syv små poesifyldte historier. Og senere to folkeeventyr-brudstykker, ved hoffet og blandt røverne; nogle stumper af en fabelverden, kragernes og rensdyrets, endelig den store arktiske fantasi og til slut mysteriet, som opløser alt. — Men bag hele denne fylde af billeder og skikkelser er det tilladt at søge digteren selv. H.C. Andersens dybeste digtning indeholder på bunden et stykke bekendelse eller et selvforsvar. Han hørte til de digtere, der til en vis grad taler deres egen sag i deres digterværker. Også i Snedronningen, der betegner hans største anstrengelse som eventyrdigter, er der et sådant element af apologi. Det er illusionsmennesket, der forsvarer sig mod forstandsvæsenerne, og barnealderen, der forherliges på bekostning af det fantasiløse alderstrin. Og således har vi endnu en gang forefundet dette konstitutionelle slægtskab mellem digteren og hans digtart.

Eventyret, som H.C. Andersen fortæller det, er da ikke længere en kunstfærdig efterligning, en pastiche. I kraft af sin natur og omstændighederne har den store digter boret sig ned til den lille digtart, som er poesiens granit, og opført sine fantasipaladser på klippegrund. Han har genopvakt den tabte tidsalder, de barndomsår, vi ikke længere kan huske. Han har dér genopdaget det tabte poesiens land og hele den tilværelse, der til alle sider omgiver vort vågne og bevidste liv. Han fortjener at kaldes kongen i drømmenes, dagdrømmenes og illusionernes umådelige rige.

©