H.C. Andersens „Metalsvinet“: Fra dagbog til poetisk billede

I eventyret Lykkens galoscher har H.C. Andersen klart defineret, hvad der i følge hans mening gør et menneske til digter: nemlig at det er vigtigt at have et poetisk gemyt, men at det ikke slår til, hvis evnen til at fastholde følelsen og til at overføre den til papiret mangler. Eller for at sige det med hans egne ord: „det er en taabelig Forestilling at tænke sig en Digter anderledes end andre Mennesker; der kan mellem disse være langt mere poetiske Naturer, end mangen erkjendt Digter er det; Forskjellen bliver kun, at Digteren har en bedre aandelig Hukommelse, han kan holde paa Ideen og paa Følelsen, til den klart og tydelig er traadt frem i Ordet, det kunne de andre ikke“.[1]

I H.C. Andersens tilfælde viser dagbøgerne tydeligt, at der er den allerstørste sammenhæng imellem liv og digtning, og at fastholdelsen af ideen og følelsen netop er hans egen store styrke. Indtrykkene og hændelserne, som han ofte nok så fragmentarisk og rodet, ja til tider på nærmest stenografisk vis, har nedfældet i dagbøgerne, dukker tit op i hans digtning. Dagbøgerne har altså tjent til at fastholde førstehåndsindtrykkene, som han så siden i ro og mag kunne kalde til live igen og iklæde en passende poetisk form. Men selv om den danske digters arbejdsmetode er almindelig kendt, så kan det alligevel være hensigtsmæssigt at underbygge en allerede vedtaget teori med yderligere eksempler på dens rigtighed.

Som eksempel har jeg valgt eventyret Metalsvinet, der kan defineres som en poetisk omskrivning af H.C. Andersens indtryk af byen Firenze og som udkom i april 1842 som et kapitel i afsnittet om Italien i rejseskildringen En digters bazar.[2] Under det Italiensophold, der ligger til grund for hans rejsebeskrivelse, opholdt han sig i december 1840 tre dage i Firenze, nemlig fra den 11. til den 14. december; men det må i den sammenhæng ikke glemmes, at H.C. Andersen på det tidspunkt allerede havde gjort ophold i byen to gange tidligere, nemlig fra den 8. til den 13. oktober i 1833 og fra den 5. til den 15. april i 1834. Det korte ophold i december 1840 er altså ikke ene om at danne grundlag for Metalsvinet, eftersom vi i eventyret finder elementer fra alle tre Firenzeophold. Og læsningen af dagbøgerne viser os, at forfatteren brugte megen tid på at genopsøge de allerede kendte steder for at genopleve de indtryk, som han havde modtaget under sin første Italiensrejse.

Eventyret om metalsvinet, der ved midnatstide på sin ryg bærer den sovende dreng ind i Uffizi-galleriet og derved vækker hans evne til at opleve kunst, forudsættes velkendt, så jeg vil straks gå igang med at sammenligne de enkelte passager i eventyret med hans øvrige produktion.

Under torsdag den 10. oktober 1833 kan vi i dagbogen læse følgende om den danske digters første møde med kunsten i Firenze: „I Dag har jeg været paa de to Billedgallerier: Palazo Ufizi og Pitti. – En Verden er svævet mig forbi i nogle Timer hvad skulle jeg vel kunde gribe deraf, kun nogle enkelte Punkter staae for mig, jeg seer det 8te Kantede Værelse med Verdens Kunstskatte i, et Malerie Venus af Titian og Marmorstatuen: den medicæiske Venus ere Hovedpunkterne, men hvem er skjønnest? Hiin er den jordiske, denne den Himmelske; Marmor-Øiet uden Seekraft har her ved det Heles Skjønhed, et forunderligt Udtryk. (Den anden Venus af Titian tiltalte mig ikke saa meget). – Jeg sad en time og beskuede dem, hvilke Herligheder, hvad er skjønnest. Ja, spørg den Salige der i de første Øjeblikke af sin nye Tilværelse seer Gud og Engle over sig og rundt om Verdner med uendelige Undrer, med gribende Herligheder“.[3]

I et brev til Henriette Wulff fra den 12. oktober kan vi på ny læse om hans betagelse af den medicæiske Venus og af den ene af de to af Tiziano: „Titians Venus er den jordiske Skjønhed i al sin Fylde, men den medicæiske, er den himmelske! Jeg har siddet over en Time for hende; Marmorøiet uden Seekraft fik ved alle Delenes Harmonie et mægtigt Liv! -der seer man dog at Guderne ere udødelige! staar hun ikke ung og levende der, fra Slægt til Slægt, og selv som Marmor smælter Hjertet“.[4]

En ugestid senere skriver han atter til Henriette Wulff. Brevet er dateret Rom den 18. september; men det drejer sig uden tvivl om en skrivefejl, for brevet kan først være skrevet den 18. oktober. Heri findes den første litterære omskrivning af hans møde med den medicæiske Venus i Firenze: – „I Florents stirrede jeg saa længe på den medicæiske Venus, at der sprang mig denne lille Blomst fra Hjertet:“

Den medicæiske Venus. Galleri Uffizi, Firenze.

„Som Havets Skum, saa hvidt, saa let,
Skjøn, som kun Gud kan tænke det,
Hun evig ung sig hæver.
Slægt jorder Slægt paa Verdens Ø,
Men Kjærlighed kan aldrig døe,
Gudinden evigt lever!“[5]

Fire måneder efter kommer digteren atter igennem Firenze, og han benytter lejligheden til at gense kunstværkerne, der havde gjort så stort indtryk på ham. Først den 7. april: „Var inde i Værelserne hvor Bronze Sagerne staae, her tiltalte mig især en Minerva, smukke Afstøbninger af den medicæiske Venus, Sliberen, Gladiatorerne og den svævende Merkur der staar paa et Hoved“.[6] Siden den 9. april: „Gik paa Galleriet. Den medicæiske Venus er dog et sandt Gudebillede, forunderligt lever og taler den kolde Steen, Titians farver blive døde ved Siden af, hans Gudinder hænge ogsaa uheldigt her“.[7] Og da han den 10. april får lejlighed til at besøge den italienske billedhugger Bartolini i hans atelier, kan han ikke lade være med at sammenligne dennes produktion med den medicæiske Venus: – „vi saae en ganske ypperlig nøgen Bakkantinde udstrakt paa en Pude, med Tamburin i Haanden, om Armen snoer sig en Slange og Haaret Epheu; Formerne vare saa yndige bløde, det hele saa levende, dog Ansigtet behagede mig ikke, thi den medicæiske Venus staaer for levende som Skjønheds Model hos mig. Lokkerne synes jeg ogsaa var for haarde“.[8] Den 14. april, hans sidste dag i Firenze, er han henne for at tage afsked med den medicæiske Venus: „Var paa Galleriet om Middagen og sagde Levvel til den medicæiske Venus“.[9]

I 1835 udkommer romanen Improvisatoren, der indeholder den anden litterære omskrivning af kunstoplevelsen i Firenze. Hovedpersonen, Antonio, aflægger en afskedsvisit hos sangerinden Annunziata, der er på vej mod Firenze. Ordene er lagt i Annunziatas mund: „Jeg skal igjen see det herlige Gallerie! hvor jeg første Gang inddrak Kjærlighed for Skulptur og følte Menneskeaandens Storhed, der vidste, som en Prometheus, at aande Liv i det Døde! kunde jeg i dette Nu føre Dem ind i et af Værelserne, det mindste af dem alle, men for mig det kjæreste, De ville blive lykkelig, som jeg var det, som jeg er ved Erindringen. I det lille ottekantede Kammer hænge kun udvalgte Mesterværker, men alle forsvinde de for det levende Steenbillede her, den medicæiske Venus! Jeg har aldrig seet sligt Livsudtryk i Stenen! Marmorøiet, der ellers staaer uden Seekraft, er her levende! Kunstneren har saaledes formet hendes Blik, at ved Belysningen synes hun at see, at skue os ind i Sjælen; det er Gudinden selv, født af Havets Skum, der staaer for os. Paa Væggen bag Statuen hænge to prægtige Venus-billeder af Titian, det er Skjønheds-Gudinder i Liv og Farver, men kun den jordiske Skjønhed, Marmorgudinden er den himmelske!”[10]

Så går der knapt syv år; men allerede på andendagen under det nye ophold i Firenze lægger H.C. Andersen sin vej om ad Uffizi-galleriet, og i dagbøgerne kan vi under den 12. december 1840 læse følgende: – „gik derpaa op i Billedgalleriet; den medicæiske Venus stod der levende, som sidst, hendes Skjønhed var mig ikke mindre end før, jeg saa de titianske jordiske Skjønheder“.[11] Men denne gang lægger han ogsaa mærke til et maleri af Agnolo Bronzino, som han i dagbogen beskriver på følgende måde: „Angielo Bronzino (Florentiner) har malet Christus som stiger ned i Underverdenen. Det er ikke de Piinte man seer om ham, nei de er kun Hedninger; herligt er udtrykt de Uskyldiges Vished om at de skal til Himmelen, Børnenes Vished, to omfavne alt smilende hinanden; en anden rækker Haanden til een, nedenfor og peger paa sig selv som om han sagde: jeg skal i Himlen. De bønfaldendes Udtryk, det Uvisse, det Haabende hos Enkelte, er ypperligt givet“.[12]

I et brev til Henriette Hanck, der er dateret den 11. december, men det må være en fejldatering, da brevet først kan være skrevet den 12., Finder vi ligeledes en beskrivelse af Bronzinos maleri: »Eet Maleri lagde jeg imidlertid ikke mærke til forrige Gang jeg var her…, det var et Maleri af Florentineren Angiolo Bronzino; det forestiller Christus, som stiger ned i Underverdenen; det er ikke de Piinte man seer om ham nei det er kun de, som før Christendommen jo maatte i Underverdenen, de flokke sig om Jesu; men hvilket Udtryk af Uvished og Haab; hvilke bønfaldende Blik! dog hvad der meest tiltalte mig var den Uskyldigheds Vished, den var fremstillet i Børnene; to omslynge hinanden og smile idet de ile Christus i møde, en tredie rækker Haanden ned for at drage Een op til sig, idet han peger paa sig selv og tydelig siger „jeg skal i Himlen!“[13] Og den beskrivelse finder vi for tredie gang, næsten ordret gengivet, i Metalsvinet.

Den florentinske drengs underfulde møde med kunsten i eventyret er altså et poetisk billede på, hvordan den danske digter i Firenze pludselig fik øjnene op for skulptur og maleri. I Mit livs eventyr beskriver han vækkelsen på følgende måde: „Jeg havde ikke tidligere havt Øie eller Sands for Sculptur, saagodt som intet deraf havde jeg seet hjemme, og i Paris var jeg som de Fleste gaaet stirrende forbi; intet Malerie havde endnu ret fyldt og grebet mig, det var i Florents ved Besøgene i de herlige Gallerier, i Kirkerne mellem Monumenter og Herligheder, at med Eet min Kunstsands ligesom blev vakt. Jeg stod foran „den medicæiske Venus“, det var, som Marmor-Øiet havde Seekraft, jeg følte mig forunderlig andægtig betaget, og jeg kunde ikke rive mig løs: (hvorefter følger det lille digt, som han i sin tid havde sendt til Henriette Wulff[14]) …Daglig besøgte jeg Gallerierne, og her var det altid „den medicæiske Venus“ og „Niobegruppen“, der længst holdt mig“.[15]

Tizian: Venus med lille hund. Galleri Uffizi, Firenze.

I eventyret bliver Niobegruppen ikke nævnt, men derimod nævnes to andre statuer nemlig Sliberen og Gladiatorene, men de nævnes kun for ligesom at indramme den medicæiske Venus, og måske også for at stille et mandligt skønhedsideal op overfor et kvindeligt skønhedsideal. Både i eventyret og i virkeligheden repræsenterer den medicæiske Venus vækkelsen af sansen for skulptur. Det drejer sig om et klassisk kvindeideal, som en moderne betragter måske vil finde utidssvarende; men som ligger på linie med det nyklassicistiske kvindeideal, som H.C. Andersen kendte fra Thorvaldsen. På det tidspunkt, da den danske digter aflagde besøg i det ottekantede værelse i Uffizi-galleriet, hang der som sagt to Venusbilleder af Tiziano, nemlig Venus med Amorin og Venus med lille hund.

Tizian: Venus med amorin. Galleri Uffizi, Firenze.

Han foretrækker det ene på bekostning af det andet; men hans beskrivelse går aldrig så meget i dybden, så at vi med klarhed kan sige, hvilke af de to, der er hans yndlingsbillede. I eventyret kan vi læse følgende: „To deilige Qvinder vare de; deres skjønne, ubeslørede Lemmer strakte sig paa de bløde Hynder, deres Bryst hævede sig og Hovedet bevægede sig, saa at de rige Lokker faldt ned om de runde Skuldre, mens de mørke Øine udtalte Blodets glødende Tanker; men ingen af Billederne vovede dog at træde heelt ud af Rammen“.[16] Og ifølge den beskrivelse er malerierne næsten helt ens. Men hvis det er det ildfulde, det sensuelle og bevægelsen, der har „de rige Lokker“ om „de runde Skuldre“ som følge, der betager ham, så er det sikkert Venus med lille hund, der er hans yndlingsbillede. Men samtidig bør det understreges, at den anden Venus kan have en vis lighed med den medicæiske Venus, hvilket er en god grund til at mene, at det er hende, der er den foretrukne.

Under det tredie ophold i Firenze lægger digteren også mærke til Bronzinos maleri af Christus der stiger ned i underverdenen. Også her er der nogle smukke kvindeskikkelser; men det synes ikke at være det, der har betaget H.C. Andersen mest. Derimod har han lagt mærke til de sigende blikke, der udtrykker alt fra uvished og håb til vished. Størst indtryk har de små drenge nederst til højre i billedet gjort på ham, fordi han der finder de uskyldiges vished om at komme i himlen. I eventyrets økonomi kan vi tolke maleriet som et varsel om den florentinske malers tidlige død; men samtidig kan det også defineres som et billede på barnesjælens åbenhed og uskyldighed overfor kunsten.

Men metalsvinet fører ikke kun drengen hen til billedgalleriet; han lader ham også skue ind i kirken Santa Croce, hvor han får lejlighed til at se nogle af Italiens berømte mænds grave, såsom Michelangelos, Galileis, Dantes, Alfieris og Machiavellis. Og det er her den stakkels dreng den efterfølgende dag skjuler sig. Det er næppe helt tilfældigt fra forfatterens side, at han netop skjuler sig under Michelangelos monument, der foruden en buste af kunstneren selv er prydet med tre figurer, der repræsenterer henholdsvis skulpturen, arkitekturen og malerkunsten. Også her får vi et varsel om drengens senere skæbne.

Fra dagbøgerne ved vi, at kirken Santa Croce allerede under hans første ophold i Firenze havde gjort et stort indtryk på ham, og under den 9. oktober 1833 kan vi læse følgende: „Nu saa vi La chiesa di Santa Croce, en stor, smuk Bygning. Til Høire er Buonaroti Gravmonument med hans Buste, ved Siden sidder Sculpturen, Malerkunsten og Architecturen. (Malerkunsten er bedst og af Batista del Cavaliere). – Dantes Grav, men hans Liig er i Ravenna, Italien peger på hans colosale Støtte og Poesien græder over Sarcophagen. – Vittorio Alfieri, Gravmonumentet prydet med Maske og Lyre, Laurbær, Italien græder over Graven, Monumentet er af Canova. Machiavel, dette Monument er opreist 266 Aar efter hans Død og flere berømte Historiker, Componister, Malere… Ligeover for Buone-rotti Grav er Galilæi, oven over er et Marmorvaaben med en rød Stige“.[17]

I april 1834 lægger H.C. Andersen på ny vejen om ad Santa Croce, og under den 9. april kan vi læse følgende: „Gik hen i Kirken Sancta Croce hvor jeg dvælede ved digterens grav. Dante ser dog komisk ud i de hvide Marmorklæder“.[18]

Og under tredagesopholdet i Firenze i 1840 bliver der tid til hele to besøg i kirken; først den 12. december: „- gik i Domkirken, der syntes tom og ufuldført, gik i St. Croce, I Gangen til Høiere, Mickel Angelo, Dante, Alfieri, Machiavelli, til Venstre Gallilæi, jeg knælede ved Gallilæi Grav, som den der havde lidt meest Martyrdom paa Jorden. En rød Stige er hans Vaaben, mig forekom den et Billede paa Kunsten, af en gloende Stige gaaer vor Vei opad, men til en Himmel. Jeg følte reen Andagt og bad Gud gjøre mig lykkelig“.[19] Og så igen dagen efter: „Paa Gaden traf jeg Professor Becker, som kom mig venlig imøde, jeg førte ham i Kirken St. Croce “.[20]

Bronzino: Christus stiger ned i underverdenen. Santa Croce, Firenze.

I brevet til Henriette Hanck, der er dateret den 11. december, men som uden tvivl først er blevet skrevet den 12., beskriver han besøget den 12. på følgende måde: „Jeg har besøgt Kirken St. Croce, I gangen til Høire ere prægtige Monumenter over Michel Angelo, Dante, Alfieri og Machiavelli, til Venstre er en mindre prangende Grav, det er Gallilæis; det var aften da jeg kom derind, jeg var ene, paa en Munk nær, jeg følte mig gjennemtrængt af Tanken paa Gud og Verden, jeg bøiede mine Knæ foran Gallilæi Grav idet jeg mindedes hvad han havde lidt og stridt for sit udødelige Navn. En rød Stige er malet i hans Vaaben og det forekom mig som et Billede paa Kunstnerens Vei, det er en gloende Stige, men den fører til Himmel“.[21]

Når vi læser Mit livs eventyr bliver det helt klart, at Santa Croce er H.C. Andersens yndlingskirke i Firenze: „- De betydeligste Kirker bleve besøgte og oftest Santa Croce med sine mægtige Marmormonumenter. Sculptur, Malerkunst og Architectur personificerede sidde om Michel Angelos Kiste. Dantes Liig gjemmes i Ravenna, men Santa Croce har hans Monument, Italia peger paa Digterens colossale Statue, medens Poesien græder over hans Sarcophag. Fra Canovas Haand staar her et Monument for Alfieri, Maske, Lyre og Laurbærkrands pranger her, Italia græder over Graven; mindre storartet er Graven over Galilei og Macchiavel, men stedet selv lige helligt“.[22]

I Metalsvinet bliver Santa Croce ligeledes fremhævet på Domkirkens bekostning, og i en note genfinder vi den omhyggelige opremsning af de mange monumenter. Den danske digter dvælede ved Galilæis og ved Alfieris grav, medens den florentinske dreng som fremtidig maler naturligvis er nærmere knyttet til Michelangelos gravmomument. Ligeledes bliver våbenmærket på Galilæis grav fremhævet. Den røde stige på den blå bund bliver fortolket som et billede på kunsten, der ad en gloende stige går op mod himlen. Hvad enten det drejer sig om digterkunst, malerkunst eller anden form for kunst, så er vejen opad besværlig og trang; men hvor vanskelig vejen end er, så er kunsten samtidig et løfte om frelse, for som forfatteren skriver i eventyret: „Alle Aandens Propheter gaae til Himlen som Propheten Elias“.[23] Her kan det være hensigtsmæssigt at vende tilbage til Bronzinos maleri, der udtrykker de små børns vished om at komme i himlen, og mindes bibelordet: „Lad de små børn komme til mig; dem må I ikke hindre, thi Guds rige hører sådanne til. Sandelig siger jeg eder: den, der ikke tager imod Guds rige ligesom et lille barn, han kommer aldrig ind i det“. For i overensstemmelse med romantikkens ide om den gudbenådede kunstner er H.C. Andersen af den mening, at en kunstnersjæl er lig en ren og uskyldig barnesjæl, eftersom en kunstner – hvis han da ellers er en ægte kunstner – står med samme åbenhed og renhed overfor verdens rigdomme som et lille uskyldigt barn. Og samtidig må det tilføjes, at kunsten udødeliggør dens udøver, og det både i konkret og i overført betydning.

Når H.C. Andersen introducerer den florentiske tiggerdreng i sit eventyr, skriver han, at det var »en Dreng, der kunde være Billedet på Italien, saa smuk, saa leende og dog saa lidende“.[24] Forfatteren er altså selv klar over, hvilke tekniske greb han gør brug af: det drejer sig om at finde en enkelt person, genstand eller hændelse, en pars pro toto om man vil, der kan stå som billede på en større helhed, så det poetiske kan komme til udtryk igennem beskrivelsen af en detalje. Samtidig findes der i hans dagbog under den 8. oktober 1833 en beskrivelse af et smukt tiggerbarn: „Landet var særdeles vel bebygget, men med en frygtelig Mængde Tiggere, de kastede sig formelig som Spyfluer over de Reisende; naar de forlod een Vogn styrtede de over en anden, der var et særdeles smukt Tiggerbarn, med friske Kinder, noget mørke, kulsorte Øine og hvide Tænder, hun var kun i en Særk og løb over en Fjerdingvei med Vognen, hendes begsorte Haar fløi om de smukke Skuldre“.[25] Naturligvis kan vi langt fra være sikre på, at det netop er det tiggerbarn, der har givet H.C. Andersen inspiration til det florentinske tiggerbarn i historien -forfatteren har i mellemtiden haft rig mulighed for at se mange andre tiggerbørn, – men vi kan vist roligt gå ud fra, at det smukke tiggerbarn i sin tid har gjort indtryk på ham, da han ellers ikke ville have ofret det så megen plads i sin dagbog.

Metalsvinet er en eksponent for det eventyrlige og overnaturlige i eventyret, og det forhold bliver understreget ved, at det netop er ved midnatstide, at det får liv, og ved at det ikke kan bære drengen ind i kirken Santa Croce, men må blive stående i døren. Metalsvinet bliver omtalt i dagbøgerne en enkelt gang under den 7. april 1834: „Ved Porta rossa staaer foran Colonade Bygningen et ypperligt Vildsviin af Metal, Vandet strømmer det ud af Munden og det seer komisk ud at Folk ligesom kysser Svinet naar de vil drikke, det er ganske blankt paa Trynen og Øret ved saa ofte at tages paa. – Det samme i Marmor staaer i Vestibulen til Musæet“.[26] I historien nævnes det ligeledes, at man for at drikke må sætte sin mund til dyrets tryne, og at denne er ganske blank og skinnende på grund af de mange, der har drukket af den. Desuden kan vi læse følgende: „Det er et heelt Billede, at see det velformede Dyr blive omfavnet af en smuk, halvnøgen Dreng, der sætter sin friske Mund til dets Tryne“.[27] Det billede kan delvis bare tolkes som et smukt tableau, men samtidig er det nært knyttet til det allerede omtalte billede af den sultende og tørstende dreng, der kommer til at stå for hele Italien.

I det hele taget er der en meget nøje sammenhæng imellem de steder, som H.C. Andersen holdt af at besøge i Firenze, og de steder, hvor metalsvinet og drengen færdes. Uffizi-galleriet og Santa Croce er allerede blevet nævnt, og gaden Porta rossa kan vi ikke komme uden om, for det er her metalsvinet står i virkeligheden. I begyndelsen af historien føres vi efter en malende sammenligning imellem det italienske og det nordiske måneskin hen i „Hertugens slotshave, under Piniens Tag, hvor tusinde Roser blomstre ved Vintertid“.[28] De blomstrende roser i hertugens have var netop noget, der havde gjort stærkt indtryk på digteren under hans sidste ophold i Firenze i december 1840, for under den 13. december kan vi læse følgende: „Spadseret hen i Hertugens Have, Aleer med Laurbær, de første Palmer og Cacter i frie Jord, et stort Rosenflor; jeg kjendte det Sted jeg her sidst tegnede af; her var saa smukt jeg skrev følgende:

Ind drik nu denne Luft, saa let og pur
Ind drik mit Øie denne Guds Natur!
Min Tanke synger høit et Hossianne
See hvilke Linier Bjergene dog danne
En Skov af Olietræer, Cypresser høie,
For dig min Skaber mine Knæ jeg bøie;
Et Flor af Roser voxe ved min Side
Kun Du og de skal min Andagt vide“.[29]

Så går turen over Arnofloden, som der i dagbøgerne findes adskillige henvisninger til, og vi befinder os påny i Porta rossa-gaden hos metalsvinet, hvor drengen må stille sin sult med resterne fra det daglige marked, – „en slags Bazar« kalder H.C. Andersen det, idet han bruger det samme østerlandsk klingende ord, som han anvendte til titlen på den rejseskildring, som eventyret er en del af: – nemlig med „nogle Salatblade og et par Kastanier“. I dagbøgerne finder vi under den 12. oktober 1833 følgende sætning: „Vi boe lige over for Palazzo Strozzi, de sidde og stege Kastanier“.[30] Måske det er at gå lidt for vidt at påstå at H.C. Andersen i eventyret lader drengen stille sin sult med blandt andet kastanier, fordi han en bestemt dag havde lagt mærke til nogle, der stegte kastanier. Men på den anden side hører kastanier med til italiensk, og især toskansk, lokalkolorit ved vintertide, og det kan han ikke have undgået at lægge mærke til.

Når metalsvinet ved midnatstid bærer drengen hen til Uffizi-galleriet, passerer det Piazza del Granduca foran rådhuset, hvor de mange statuer bliver levende, og i den anledning griber den danske digter lejligheden til at nævne de vigtigste. For det bør understreges, at H.C. Andersen trods allegorien om vækkelsen af sansen for kunst og trods de mange poetiske omskrivninger ikke glemte, at hans historie skulle udgøre kapitlet om Firenze i hans rejseskildring, og at han derfor også burde tænke på sine forpligtelser som turistfører og sørge for at det danske publikum ikke blev snydt for at høre lidt om de vigtigste seværdigheder i byen. Den lille indskudte sætning i den følgende korte sætningsperiode er typisk for hans Ciceroneholdning: „Ved Palazzo degli Uffizi, i Buegangen, hvor Adelen samles til Carnevals-Glæde, standsede Metalsvinet“.[31]

Når drengen begynder at lære at tegne, er der mulighed for en tilbagevenden til seværdighederne: „Staden Florents er en heel Billedbog, naar man vil blade op i den. Der staaer paa Piazza della Trinita en slank Søile og øverst paa denne staaer Retfærdigheds-Gudinden med tilbundne Øine og Vægtskaal“.[32] Den praktiske undskyldning er den, at vi skal have et eksempel paa, hvad drengen går i gang med at tegne, men samtidig er valget af retfærdighedens gudinde med de tilbundne øjne en påmindelse om, at det ikke altid går retfærdigt til her i verden, og et varsel om kunstnerens altfor tidlige og uretfærdige død. Som det tydeligt fremgår, lykkes det tit for den danske digter at arbejde på et direkte og et overført plan samtidig.

Drengens kunstneriske vækkelse finder sted under det natlige besøg i Uffizi-galleriet; men hans møde med den udøvende malerkunst finder først sted den dag, han bliver bedt om at hjælpe den unge maler med at bære farvekassen hen til galleriet, hvor det eventyrlige tilfælde netop vil, at det er Bronzinos billede af Christus, der stiger ned i underverdenen, som maleren har til hensigt at kopiere. For H.C. Andersen gælder det også, at han efter besøget i Uffizi-galleriet får kontakt med udøvende kunstnere, og det især i Rom, datidens samlingssted for en mængde skandinaviske malere. Og i parentes kan det nævnes, at han i Firenze omgikkes kunstneren Edvard Sonne, der havde kopieret Annibale Carracis Abe, der lysker en mand. Så udover at have lagt mærke til kopierende kunstnere under sine besøg i museerne, så har han også haft mulighed for at få et mere personligt forhold til kunsten at kopiere igennem sin omgang med Sonne.

Den florentinske kunstners tidlige afgang ved døden, får os til at mindes Wilhelm Bendz’ altfor tidlige død. Bendz var et år ældre end H.C. Andersen og ligesom han født i Odense. Som ganske ung var det lykkedes ham at komme ind på Akademiet, og i 1825 absolverede han med den store sølvmedalje. I 1832 rejste han til Italien, hvor det var hans hensigt at gøre ophold i Rom; men han nåede kun til Vicenza, hvor han døde.

Derudover kan hundens navn Bellissima associeres med navnet på hunden Beauty i Collinfamilien. Og motivet med den fattige dreng, der fra et dårligt miljø optages i en bedre familie ligner meget H.C. Andersens personlige erfaring.

Som det tydeligt fremgår, er hele eventyret en poetisk bearbejdelse af situationer og stemninger, som digteren har gennemlevet dels igennem sin eksistens som helhed, men i særdeleshed under sine ophold i Firenze.

Allerede inden vi gik igang med at foretage de enkelte sammenligninger imellem virkelighed og poesi, var vi vel vidende om, at dagbøgerne havde tjent til at fastholde øjeblikkets stemning. På dagbogsstadet har der dog som oftest ikke fundet nogen kunstnerisk udvælgelse sted. I hans korrespondance finder der en vis finslibning sted, men den kunstneriske udvælgelse finder først sted senere, nemlig når digteren har fået en inspiration og fundet en bærende ide, og den bliver så båret oppe af det rige partitur af nedskrevne indtryk, som dagbøgerne er.

I tilfældet Metalsvinet gjorde H.C. Andersen meget flittigt brug af det materiale, som han havde samlet under sine Firenzeophold. Det enestående i den sammenhæng er, at nogle dagbogsblade, der kunne have været skrevet af en hr. hvem-som-helst som udtryk for hans personlige møde med en by i Italien, som en sommerfugl gør sig fri af sin puppe og bliver til et meget poetisk billede på et kunstnersinds første møde med kunsten og på dets senere udvikling til kunstner. Det almene og banale bliver via en bærende ide og en bevidst poetisk udvælgelse af nogle tilfældigt nedskrevne stemninger og følelser til et billede på en større sandhed og dermed til et kunstværk.

 

Forkortelser

De vedtagne forkortelser benyttes som på omslaget p. 3. Derudover er anvendt:

Bazar
H.C. Andersen: En Digters Bazar, Gyldendal, 1969.
Improv.
H.C. Andersen: Improvisatoren Gyldendal, 1968.
Eventyr
H.C. Andersen: Samlede Eventyr og Historier, Odense, 1961.
M.L.E.
H.C. Andersen: Mit Livs Eventyr, Gyldendal, 1877.

Noter

  1. ^ Eventyr, p. 95.
  2. ^ Bazar. Udkom i 1842.
  3. ^ Dagbøger I. p. 209.
  4. ^ BHW. p. 139.
  5. ^ BHW. p. 141.
  6. ^ Dagbøger I. p. 382.
  7. ^ Dagbøger I. p. 384.
  8. ^ Dagbøger I. p. 386.
  9. ^ Dagbøger I. p. 390.
  10. ^ Improv. pp. 108-109.
  11. ^ Dagbøger II. p. 79.
  12. ^ Ibidem.
  13. ^ BHH.p. 483.
  14. ^ BHW. p. 141.
  15. ^ M.L.E. p. 157.
  16. ^ Bazar. p. 62.
  17. ^ Dagbøger I. p. 207.
  18. ^ Dagbøger I. p. 384.
  19. ^ Dagbøger II. pp. 79-80.
  20. ^ Dagbøger II. p. 81.
  21. ^ BHH.p. 483.
  22. ^ M.L.E. p. 158.
  23. ^ Bazar. p. 63.
  24. ^ Bazar. p. 61.
  25. ^ Dagbøger I. pp. 205-206.
  26. ^ Dagbøger I. p. 382.
  27. ^ Bazar. p. 60.
  28. ^ Bazar. p. 61.
  29. ^ Dagbøger II, p. 80.
  30. ^ Dagbøger I. p. 211.
  31. ^ Bazar. p. 61.
  32. ^ Bazar. p. 69.

 

©