Hans Christian Andersen als Opernlibrettist

Eine textkritische Untersuchung

I.

Die Oper stammt bekanntlich aus Italien, und fast das ganze 17. und 18. Jahrhundert hindurch hatten italienische Komponisten, Sänger und Musiker fast ein Privileg auf diese Kunstgattung. Die germanischen Völker waren auf die italienische Oper versessen, aber niemand kam auf den Gedanken, ein einheimisches Gegenstück dazu zu schaffen. Auch traute man es den einheimischen ausübenden Künstlern nicht zu, diese neue Kunstform zu beherrschen. Deshalb gab es keine andere Möglichkeit als die, italienische Operntruppen zu importieren, die aus Sängern und Musikern sowie einem Kapellmeister bestanden, der zugleich in grossem Umfang selbst Opern lieferte. In Kopenhagen begann die Ära der italienischen Oper 1703 und dauerte mit kürzeren Unterbrechungen bis 1778. Die bedeutendsten daran beteiligten komponierenden Kapellmeister waren Bartolomeo Bernardi (gest. 1732), Paolo Scalabrini (1713-1803), Christoph Willibald Gluck (1714-1787) und Giuseppe Sarti (1729-1802).[1] Sie komponierten fast ausschliesslich italienische Opern, doch versuchten sich Scalabrini und Sarti gelegentlich auch an Opern in dänischer Sprache.

Während der Hof und das musikalisch interessierte Publikum von der italienischen Gesangskunst behext waren, herrschte in gewissen intellektuellen Kritikerkreisen eine heftige Aversion gegen diese Kunstgattung. Sie kam zum ersten Mal zu Wort in Johan Herman Wessels Parodie Kærlighed uden strømper (1773), die Scalabrini mit einer sehr witzigen Musik versah. Der Text, dessen Witz nicht geschmälert werden soll, wurde indessen von manchen zumeist unmusikalischen Operngegnern nach 1780 masslos ernstgenommen und so aufgewertet, als spreche er die ganze Wahrheit über die Oper aus: dass sie eine affektierte Torheit sei, und sie wurde in einer Kampagne gegen die Oper als eine undänische Kunstgattung mit Nachdruck benutzt. Nach der Überzeugung dieser Kunstrichter war das dänische Temperament ungekünstelt, fast wie Adam und Eva vor dem Sündenfall, wohingegen die Oper beinah das talent- und geschmacklose Schauessen des Versuchers war.

Folglich musste ein guter Däne die Oper verachten und dafür das Singspiel wegen seiner realistischen Dialogform lieben und pflegen. Das Publikum war indessen nicht so ganz dieser Meinung, und die ersten dänischsprachigen Opern nach dem Ende der Italienerzeit hatten überhaupt keinen grossen Erfolg beim Publikum, ausgenommen F. L. Æ. Kunzens und Jens Baggesens grosse Oper Holger Danske (1789). Die Partei der Operngegner konnte sich bei dieser Gelegenheit jedoch mit einer kräftigen chauvinistischen, antideutschen Stimmung verbünden, und das brachte diese Oper zu Fall, weil der Komponist ein eingewanderter Deutscher war, der Text auf den deutschen Dichter Wieland zurückging und durch den deutsch orientierten Dichter Jens Baggesen bearbeitet war. Es ist jedoch zu erwähnen, dass dieselben Partner 1798 mit der Oper Erik Ejegod Erfolg hatten, und auch Orfeus og Euridice (1789) und Cora (1788) von Johann Gottlieb Naumann sowie Aline (1789) von Johann Abraham Peter Schulz wurden bis zum Ende des Jahrhunderts vor vollen Häusern gespielt. Aber inzwischen gab der Hof dem Singspiel den Vorzug, und das hatte zur Folge, dass die beiden bedeutendsten dänischen Komponisten des neuen Jahrhunderts, C. E. F. Weyse und Friedrich Kuhlau, nur Singspiele schrieben.

Jens Baggesen hörte überhaupt auf, für das Theater zu schreiben, und von den jüngeren Dichtern des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts befasste sich nur Adam Oehlenschläger mit dem Musiktheater. Er übersetzte eine Reihe von Singspielen und Opern – u.a. Der Freischütz (1821), Oberon (1828) und Norma (1839) – und schuf selbst acht originale Singspiele, von denen drei nicht zur Aufführung gelangten und zwei fast ein Reinfall wurden. Weyse vertonte drei dieser Singspiele, von denen zwei Erfolge wurden: Sovedrikken (1807; Der Schlaftrunk) und Ludlams Hule (1813; Ludlams Höhle), und Kuhlau komponierte eines, Røverborgen (1814; Die Räuberburg), das fast ebensoviel Erfolg hatte wie Weyses Sovedrikken. Kein anderer Dichter pflegte jedoch diese Gattung; im Notfall half dann der eine oder andere Verseschmied aus, aber abgesehen von Kuhlaus Lulu (1824) hatte keiner damit Erfolg.

Unterdessen erlebte die italienische Oper eine erneute Blüte. Sie begann mit Rossini, der durch seinen Tancredi mit einem Schlag in ganz Europa berühmt wurde. Schon 1820 wurde diese Oper in Kopenhagen gespielt, und bald darauf folgten Il Barbiere di Siviglia (Barberen i Sevilla, 1822), La gazza ladra (Den tyvagtige Skade, 1824), Elisabetta (Isabella, 1824), La donna del lago (Pigen ved Søen, 1828), etwas später kamen Guillaume Tell (Wilhelm Teil, 1842), Moïse (Moses 1843) und Le siège de Corinthe (Korinths Belejring, 1845) auf die Bühne. Die Begeisterung für Rossini bahnte den Weg für Bellini, dessen Puritani und Norma 1838/39 aufgeführt wurden, und im Jahr darauf folgte Donizetti, dessen Glanzzeit auf dem Königlichen Theater jedoch in eine spätere Zeit fiel. Die Erklärung dafür liegt allerdings nicht in der Tatsache, dass die Dänen von den Italienern genug gehabt hätten; der Erfolg war vielmehr so enorm, dass Kopenhagen 1841 erneut eine ständige italienische Oper erhielt, die von 1842 bis 1854 zum grossen Verdruss der königlichen Oper auf dem Hoftheater selbst spielte. Das italienische Ensemble begann mit Donizettis Gemma di Vergy und führte in den folgenden Jahren auch dessen Lucia di Lammermoor und Lucrezia Borgia und sogar Verdis Rigoletto auf. Aber das Muster wiederholte sich noch einmal: Der Begeisterung des Publikums stand eine starke Front von Musikern und Intellektuellen gegenüber, die diese Italienerei verachteten, und da es gerade dieser Kreis war, der 1836 den Musikverein (Musikforeningen) gründete, gab das dem Konzertleben in der Stadt das Gepräge. Dieser Verein hielt es nämlich nach einem bescheidenen Flirt mit Rossini (zwei Aufführungen 1840, 1843) für besser, ihn mitsamt Bellini und Donizetti zu vergessen, und als man 1886 das 50jährige Jubiläum erreicht hatte, konnte der Verein sich damit brüsten, noch keinen einzigen Ton von Verdi aufgeführt zu haben. Dieser war jedoch wie die anderen Italiener auf dem Königlichen Theater schon längst eingebürgert worden.

II.

Angesichts dieses musikalischen Puritanismus wundert man sich, wenn man feststellt, dass Hans Christian Andersen zu Hause und auf seinen Reisen niemals einem Opernerlebnis aus dem Wege ging. Es lässt sich nachweisen,13 dass er Aufführungen von 5 Opern von Bellini, 10 von Rossini und 13 von Donizetti besucht hat. Hinzu kommen 9 von Verdi, von Nabucco (1842) bis zum Don Carlos (1867), und er ging auch der Bekanntschaft mit Wagner nicht aus dem Wege; von ihm sah er Rienzi, den Fliegenden Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde und Die Meistersinger von Nürnberg.

Vom zeitgenössischen Dänemark her gesehen ist das ganz beachtlich, aber zugleich auch typisch für Andersens kosmopolitische Ausrichtung in allen Bereichen der Kultur; die Oper hatte ihn schon als Halbwüchsigen in ihren Bann gezogen, und er liess sich davon auch nicht durch die Bannflüche von Leuten abbringen, die provinziell am Heimischen klebten.

Aus Mit Livs Eventyr (Märchen meines Lebens) weiss man sehr gut, dass er im September 1819 nach Kopenhagen kam und fast umgehend den Versuch machte, beruflich auf der Bühne Fuss zu fassen. Im Juni 1820 trat er in die Ballettschule ein und debütierte in einigen kleinen Rollen, aber im Maj 1821 wurde er Schüler der Gesangsschule und damit Mitglied des Opernchors; doch als er im Frühjahr 1822 in den Stimmbruch kam und daraus nicht mit einer brauchbaren Stimme hervorging, wurde er entlassen. Sein weiteres Schicksal soll hier nicht berichtet werden, aber die erwähnten Tatsachen bedeuten faktisch, dass Andersen in diesen Jahren auf der Bühne und für die Bühne lebte und dadurch in ein unmittelbares Verhältnis zu den verschiedenen Formen des Theaters kam, die auf dem Königlichen Theater gepflegt wurden (Oper, Ballett und Schauspiel); und das ist der Grund dafür, dass er wusste, wie Opern und Singspiele rein technisch gemacht sein mussten – etwas, wovon die wenigsten dänischen Dichter eine Vorstellung gehabt haben. Als Andersen nach dem Abschluss seiner Schulzeit in Slagelse und Helsingør 1827 nach Kopenhagen zurückkehrte, bedeutete das für ihn auch eine Rückkehr zur Bühne, aber jetzt als Bühnendichter. Es gelang ihm – mit sehr unterschiedlichem Erfolg – 21 Werke[2] auf das Königliche Theater zu bringen und ausserdem noch etwa zehn auf andere Bühnen der Stadt.

Andersen befasste sich zu Beginn der Dreissigerjahre des 19. Jahrhunderts mit Singspielen, um die Mitte der Vierzigerjahre und sporadisch noch einmal im letzten Jahrzehnt seines Lebens mit Opern. Die Tabelle gibt eine Übersicht über seine Produktion. Die Jahreszahlen in Klammern bezeichnen bei Libretti, die nicht eingereicht wurden, das Entstehungsjahr. In den übrigen Fällen sind das Jahr der Entstehung und der Einreichung dasselbe. Von den Werken, die aufgeführt wurden, erschienen die Textbücher am Tage der Premiere in sehr bescheidener Ausgabe. Aus der Tabelle geht hervor, wie sie sich in der ersten und zweiten Auflage der Samlede Skrifter (= SS1 und SS2) verteilen. Schon ein Blick auf diese Übersichten zeigt, dass Samlede Skrifter vermutlich im grossen und ganzen ein Verlagsprodukt ist und kaum auf text-kritischen Grundsätzen fusst. Da eine textkritische Ausgabe der sämtlichen Werke Hans Christian Andersens höchst wünschenswert ist, will ich im folgenden die Textverhältnisse von Nr. 3-5, 7-8 und 11 näher untersuchen, jedoch mit Ausblicken auf die anderen Texte.

Titel in Kurzform eingereicht Premiere Zahl d. Auff. Komponist SS1 SS2 Textquelle
1. Ravnen 1830 29.10. 32 6 J. P. E. Hartmann Gozzi
2. Lammermoor 1831 5.5.32 8 I. Bredal W. Scott
3. Kenilworth 1832 6.1.36 7 C. E. F. Weyse XXXII (1876), 123 IX (1878), 69 W. Scott
4. Den 2. April 1832 Chr. Wulff
5. Renzos Bryllup 1835 (L. Zinck) Manzoni
6. Nøkken 1845 12.2.53 7 F. Gläser XIII (1854), 125 XI (1878), 123
7. Liden Kirsten 1845 12.5.46 332 J. P. E. Hartmann XII (1854), 97 X (1878), 271 Folkevise
8. Brylluppet v. Comosøen 1848 29. 1. 49 12 F. Gläser XII (1854) 151 X (1878), 317 Manzoni
9. Saul (1864) J. P. E. Hartmann XXX (1875), 115 XI (1878), 435 Bibel.
10. Ravnen 1865 23. 4. 65 4 J. P. E. Hartmann XXXII (1876), 69 XI (1878), 385
11. Kenilworth (1875) C. E. F. Weyse/ Liebmann
Übersicht über Andersens Singspielproduktion

Wie schon erwähnt, vollzieht sich in Andersens Werk eine Entwicklung vom Singspiel zur Oper. Die Zeitgenossen unterschieden zwischen den beiden Gattungen: das Singspiel hatte gesprochene Dialoge, während die Oper Rezitative benutzte, also durchgehend gesungen wurde. Andersen unterscheidet jedoch nicht immer scharf. Das lässt sich an Ravnen erläutern, den er in der ältesten Fassung als eine Zauberoper (“Trylle-Opera”) bezeichnet, obwohl es sich der Definition nach um ein Singspiel handelt. Es verhält sich jedoch so, dass man in Kopenhagen offenbar die Gewohnheit hatte, die Rezitative in der Oper durch gesprochene Dialoge zu ersetzen. In Liunges Søndagsblad schreibt Andersen nämlich: “Die hübschen Rezitative werden zu Dialog gemacht, wodurch der musikalische Körper zerstückelt wird. Alles in der Oper muss Musik sein, dann wird der Gesang natürlich, bekommt das Ganze Einheit”.[3] Zu dieser Überzeugung war er gelangt, nachdem er am 30. (31.) Maj 1831 in Leipzig eine Aufführung von Rossinis Guillaume Tell erlebt hatte. Er schrieb darüber in “Skyggebilleder af en Reise til Harzen” (1831): “Nicht ein Wort wurde gesprochen, aber wenn die Rezitative mit solchem Ausdruck gesungen werden, wie sie es hier wurden, sind sie überhaupt nicht ermüdend”.[4]

Im folgenden wird die herkömmliche Definition von Singspiel und Oper zugrundegelegt.

III.

1. Ravnen

Ravnen wurde zu Beginn des Jahres 1830 geschrieben[5], beim Theater am 28. Mai eingereicht und im August angenommen; die Premiere fand am 29. Oktober 1832 statt, aber das Stück hatte keinen sonderlichen Erfolg.

Der Text ist in einem zeitgenössischen Druck überliefert, der am Tag der Premiere erschien. Ein Klavierauszug erschien 1839. Das Manuskript findet sich in der Königlichen Bibliothek (KB) Kopenhagen (Nks 2499,4°). Es ist ein kleines Heft, dessen erster Teil 16,5 x 21,5 cm misst und den 1. Akt enthält, während der Rest auf blauem Papier im Format 17 x 21,5 cm geschrieben ist; insgesamt 66 Seiten, in einen grünen Papierumschlag gebunden. Ausserdem gibt es im Souffleurarchiv des Königlichen Theaters zwei Soufflierbücher: Nr. 620a mit 64 Seiten sowie zwei Schmutzblättern (16,5 x 20 cm), von einem professionellen Schreiber geschrieben und hübsch gebunden; das Heft bringt nur den Prosadialog, lässt also die Gesangsnummern weg; Nr. 620b im selben Format hat 124 Seiten und gibt den ganzen Text wieder; es ist vom selben Schreiber geschrieben, hübsch eingebunden wie das vorhergehende.

Unter den Nachlasspapieren des Komponisten J. P. E. Hartmann in der KB (Nks 2070,2°, VII, læg 2,2) ist folgendes Material überliefert:

  1. Handlungsübersicht, datiert 28.2.1830.
  2. Druckmanuskript für ein Konzertprogramm, hergestellt aus dem Druck von 1832, der zerschnitten und aufgeklebt ist, insgesamt 18 Seiten; die Bruchstücke sind jeweils durch grössere handschriftliche Passagen verbunden (28 Seiten), die von Ernst Weiss geschrieben sind und vermutlich für ein Konzertprogramm zu Aufführungen von Auszügen aus der Oper durch den Musikverein gedacht waren.
  3. 8 Seiten Entwurf zum Anfang des 1. Akts, mit Pantalones Lied “Morlille sidder med Briller paa” endend.
  4. Änderungsvorschlag für den Anfang des 1. Akts, nämlich das Gedicht “For at fatte Aanders Rige”.
  5. Ein kleines Blatt (8×12 cm) mit dem folgenden Textfragment:

    1 Pantalone
    Brighella! – Troufaldino! -/ingen (gestr.)/ – hvor det varer! –
    Har Vinden blæst dem bort? – Mig Ingen svarer!
    O, vidste De min Sorg, min Skræk min Smerte! –
    Jeg var tilfreds jeg havde intet Hjerte!
    Min stakkels Prinds! nys var jeg saa fornøjet,
    Og nu – nu kommer Vandet mig i Øjet!
    – – – – – – –
    Han Falken til sin Broder gav,
    Men tænk, først hug han Hoved af,
    Hvorfor mon sligt han gjorte?
    Nu bragte han den stolte Hest,
    Men som vi stod’ der allerbedst,
    Og Kongen tog til Orde:
    “Det er et Dyr af sjældent Værd, [”]
    Trak Prindsen strax sit blanke Sværd,
    Og slog dermed detz Been itu,
    Det faldt saa tungt det var en Gru,
    Ja jeg gik overborde!
    Min stakkels Prinds er vist besat

    2 Hvor faaer jeg vel en Mager fat,
    Der Frelsen bringe kunde?
    – – – – – – –
    Hvor Bjerget over Skyen skygger,
    Hvor ingen Sangfugl Rede bygger,
    Højt hvor de lave Graner groe,
    Der skal en mægtig Mager boe!

    Med Raad og Hjælp han vil husvale,
    Og kan jeg ei med Guld betale,
    En større Skat jeg give kan;
    En Taare af mig gamle Mand!

    Da Lykken kommer Med Rosenkind,
    Vi føre Skjærsommer I Sjæl og Sind

    Mange Hilsener til Kone, Børn og Familie fra din Ven
    Andersen

    La Locle paa Jurabjergene den 2. September 1833.

Die Stelle hat ihre Entsprechung im Druck von 1832, 2. Akt. 2. Szene, S. 26-29, und im Druck von 1865 (s.u.), 2. Akt, 1. Szene, Sp. 5b-6a. Die Fassung von 1833 unterscheidet sich jedoch von beiden; vielleicht ein erster Versuch, den gesprochenen Dialog zu Rezitativen umzuarbeiten?

1859/60 begannen der Autor[6] und der Komponist eine Umarbeitung vom Singspiel zur Oper zu erwägen; das Projekt wird in Andersens Tagebuch am 19. 6. 1862 erwähnt; am 22.3. 1863 beendete Hartmann die Komposition von Rezitativen und einzelnen ganz neuen Szenen; am 27.6.1863 las Andersen das Libretto nach dem Abschluss einer Reinschrift vor; mit der Premiere zog es sich hin; sie fand endlich am 23.4.1865 statt, aber das Stück ging insgesamt nur viermal über die Bühne.

Der neue Text erchien am 22.4.1865 im Druck und wurde in SS2 wiederabgedruckt. Das Manuskript befindet sich in der KB (Coll. 21,4°. I,4) und ausserdem in Hartmanns Partitur (KB); die revidierte Komposition wurde nicht gedruckt.

Hartmann war, wie aus Andersens Tagebüchern zu erkennen ist,[7] vom Fiasko der Oper tief enttäuscht, und das hatte vermutlich zur Folge, dass er alle weitere Arbeit an der grossen Oper Kong Saul aufgab, an der die beiden Freunde nach dem Abschluss von Ravnen gearbeitet hatten (Näheres unter Nr. 9).

2. Bruden fra Lammermoor

Bruden fra Lammermoor ist ein “romantisches Original-Singspiel in 4 Akten” (et originalt romantisk Syngestykke i 4 Acter”), fusst aber auf Walter Scotts Roman von 1819; der Text[8] wurde am 20.2.1831 beim Theater eingereicht und vermutlich 1830/31 geschrieben; er wurde am 4. März 1831 zur Aufführung angenommen, und der Komponist Ivar Bredal (1800-1864) schrieb daraufhin die Musik. Die Premiere fand schon am 5.5.1832 statt, fast ein halbes Jahr vor Ravnen. Es wurde 8 mal in zwei Spielzeiten gespielt.

Der Text erschien am Tag der Premiere im Druck, ist aber später niemals wiederabgedruckt worden. Das Manuskript liegt in der KB (Coll. 21,4°, I,4) und umfasst 94 Seiten (16,5 x 22 cm). Es handelt sich um lose Blätter in wilkürlicher Reihenfolge, geheftet und nicht eingebunden, aber mit einem blaugrünen Vorsatzblatt mit dem Titel. Die Handschrift erweist sich jedoch als ziemlich vollständig; eine ältere Seitenzählung mit Bleistift lässt erkennen, dass 3 Blätter fehlen, die sicher die Vorrede enthalten haben. Ausserdem fehlen ein Blatt zwischen S. 49 und 50 sowie ein eingelegtes Blatt mit neuem Text; ein anderes solches (zu S. 22) ist erhalten. Im Souffleurarchiv des Königlichen Theaters gibt es zwei Abschriften von Schreiberhand (Nr. 75 und 877), und schliesslich ist der Text auch noch in der Originalpartitur (KB) überliefert.

In diesen Text legte Andersen sein Gedicht “Min Tankes Tanke ene Du er vorden” ein (Druck S. 44, Handschrift S. 27v, Partitur Bd. II, Nr. 10,S. 155); es wurde jedoch nicht in der Vertonung von Bredal, sondern in der von Edvard Grieg verbreitet.

Donizettis bekanntere Oper mit demselben Stoff stammt aus dem Jahre 1835 und wurde in Kopenhagen von der erwähnten italienischen Truppe eingeführt; danach war das Werk von Andersen und Bredal erledigt, und zwar in solchem Masse, dass Andersen den Text nie wieder drucken liess, obwohl er durchaus nicht schlecht gemacht ist.

3. Festen paa Kenilworth

Festen paa Kenilworth, ein romantisches Singspiel in 3 Akten, dessen Text auf Walter Scotts bekanntem Roman fusst. Über die Zusammenarbeit des Dichters mit dem Komponisten C. E. F. Weyse und über die wenig liebenswürdige Behandlung des Dichters durch das Theater kann man bei Hetsch (S. 20-32) nachlesen, und das soll hier nicht wiederholt werden, weil dem nichts Neues hinzuzufügen ist. Aber einzelne Fakten haben hier doch ihren Platz.

Der Text entstand auf Anregung von Weyse,[9] vermutlich im ersten Halbjahr 1832, denn am 22. Juni 1832 wurde allein der Text beim Theater eingereicht, dessen besonders negatives Urteil am 28. Juli und 3. August gefallt und am 8. September ausgefertigt wurde; es war eine bedingte Ablehnung, die revidiert werden konnte, sofern eine völlige Umarbeitung vorgenommen wurde.

Andersen folgte den Richtlinien der Zensoren, denen es hauptsächlich um den Verzicht auf die metrische Diktion zugunsten der Prosa ging. Er hat die Arbeit in der zweiten Hälfte des Jahres 1832 oder im Laufe der ersten Monate des Jahres 1833 ausgeführt, denn am 22. April 1833 ging er auf eine Reise durch Deutschland und Frankreich nach Italien und kam erst am 3. August 1834 zurück. Weyse, der vom Libretto nicht sonderlich begeistert war, war zu diesem Zeitpunkt erst bis zum Ende des 2. Akts gelangt, und die Abschlussdatierung der Partitur ist erst vom 27. Juli 1835. Die Premiere fand am 6. Januar 1836 statt, aber das Werk erreichte nur 7 Aufführungen. Der Dichter und der Komponist gaben einander wechselseitig die Schuld, und aus Andersens Sicht waren Weyse und sein Dichterfamulus Frants Hansen in der Tat sehr eigenmächtig; aber da Andersen Weyse gegenüber zu Dankbarkeit verpflichtet war, akzeptierte er um der Freundschaft willen alles, – von der Grundvoraussetzung an, dass die Handlung im Gegensatz zur Vorlage glücklich enden sollte, weil Weyse keine tragischen Schlüsse mochte. Damit hatte Andersen sich selbst in diesem Falle in die beschränkte Rolle eines Verseschmieds begeben.

Die sonderbare Entstehungsgeschichte des Textes lässt sich an dem erhaltenen Material ablesen.

Andersen fand sich nicht bereit, diesen Text im Druck erscheinen zu lassen, da er mit dem durch Weyses und Hansens Um- und Hinzudichtungen entstandenen Ergebnis zu unzufrieden war. Er begnügte sich damit, am Tag der Premiere die Gesangstexte erscheinen zu lassen. Das Manuskript für diesen Druck befindet sich in der KB (Coll. 21,4°, I): ‘Texten til den musikalske Deel af Festen paa Kenilworth”. Diese – mit Nr. 1845 bezeichnete – Handschrift hat eine Titelseite mit dem Personenverzeichnis, aber danach fehlt ein Blatt, das die Texte 1 und 2 enthielt; S. 3/4 ist ein 17×21 cm grosses Blatt blaues Papier, während der Rest auf weissem Papier im Format 16 x 20,5 cm geschrieben ist. Der Text endet S. 38 mitten im Finale des 3. Akts; das Fehlende entspricht genau S. 47/48 des Drucks von 1836. – Der ursprüngliche, abgelehnte Text vom Sommer 1832 findet sich ebenfalls in der KB (Coll. 21,4°, I, als Nr. 668 bezeichnet). Es ist ein in Papier gebundenes Heft, dessen weisse Blätter 20,5 x 25,5 cm messen; insgesamt 78 ganz beschriebene Seiten. Unterstreichungen und zuweilen zahlreiche Ausrufungszeichen lassen die höhnische Einstellung des Lesers – vermutlich des Dichters Hansen – erkennen. Der Text ist leicht daran zu erkennen, dass er mit dem bekannten Amerika-Lied “Brødre meget langt herfra” beginnt. Er ist in Versen geschrieben, und Andersen hat dafür teils ein vierfüssiges trochäisches Versmass benutzt, an den feierlicheren Stellen aber den Blankvers.

Die anschliessende Prosa-Umarbeitung findet sich in zwei blau eingebundenen Schreibheften (ebenfalls Coll. 21,4°, I). Sie messen beide 17,5 x 22 cm. Heft 1 (als Nr. 992 bezeichnet) umfasst 64 ganz beschriebene Seiten, Heft 2 (als Nr. 993 bezeichnet) hat 48 Seiten, die sich von 65-112 paginieren lassen; die Niederschrift reicht dann bis S. 101, wo sie abbricht, aber die verbleibenden leeren Seiten wären wohl genug gewesen, um den Schluss aufzunehmen. Das Fehlende lässt sich ohne grössere Schwierigkeiten rekonstruieren. Das meiste findet sich im Druck von 1836, da die Niederschrift kurz vor dem Beginn des musikalischen Finales abbricht. Dieser Teil findet sich auch in Weyses Originalpartitur (KB) und im Klavierauszug von 1877 (s. unten), für den freilich auch andere Quellen in Betracht kommen; aus den Tagebüchern geht hervor, dass Andersen im Jahr seines Todes Verbindung mit den Herausgebern hatte, gerade des unterzulegenden Textes wegen. Die zehn fehlenden Zeilen vor dem Finale kann man aus den beiden Soufflierbüchern des Königlichen Theaters schöpfen (Nr. 203 und 883). Diese beiden Texte stimmen im grossen und ganzen mit den andern überein, aber Nr. 883 hat eine Reihe interessanter Varianten; der ganze Schluss ist von Weyses Hand geschrieben, jedoch mit eigenhändigen Korrekturen von Andersen.

Oben war davon die Rede, dass Andersens Vorliebe für die Oper auf Kosten des Singspiels zu einer Bearbeitung und Neuaufführung von Ravnen führte. Der geringe Erfolg dieser Unternehmung hätte auch den Mutigsten abschrecken können, aber als Samfundet til Udgivelse af dansk Musik (Gesellschaft zur Veröffentlichung dänischer Musik) Weyses Kenilworth-Musik herausgeben wollte, behielt Andersen Interesse und war, wie schon erwähnt, bei der Einrichtung der Texte behilflich; dieser Klavierauszug erschien 1877, nach seinem Tod. Aber Andersen tat noch mehr und plante eine vollständige Umarbeitung des alten Singspiels zur Oper. Unterdessen war Weyse schon lange gestorben, und also musste ein anderer Komponist zur Vertonung der Rezitative herangezogen werden. Diesen fand Andersen in dem jungen begabten Axel Liebmann (1849-1876), der am Klavierauszug mitvirkte.[10] Von Mitte Januar bis Ende Februar 1875 kann man in den Tagebüchern teils die Arbeit, teils die Vorlesungen des Fertigen verfolgen; man merkt, dass der Plan Andersen sehr beschäftigte, und er hat sicher mit einer Wiederaufführung gerechnet. Es gelang ihm, den 1. Akt zu vollenden, der am 26. Februar ins Reine geschrieben wurde, aber danach verschwindet das Projekt; die Kräfte reichten wohl nicht mehr aus.

Das Manuskript des fertig Geschriebenen findet sich in der KB (Coll. 21,4°, I, als Nr. 432 bezeichnet). Es ist eines von Andersens üblichen Kladdeheften (17,2 x 22 cm). Der 1. Akt füllt in dieser Rezitativ-Fassung 28 Seiten, die zugleich einige Hinzufügungen enthalten (vgl. Dagb. X, 394, vom 22, 1.) Möglicherweise war noch etwas mehr vorhanden, da Andersen den 2. Akt erwähnt (Dagb. X, 395), aber die Reinschrift geht jedenfalls nicht über den 1. Akt hinaus. Liebmann scheint abgewartet zu haben, da er wohl wie andere sehen konnte, dass es zweifelhaft war, ob Andersen mit der Arbeit fertigwerden würde, und von seiner Musik dazu ist nichts erhalten. Andersen hat auf dem Personenverzeichnis die Namen der Sänger aufgeführt, die er bei der Wiederaufführung am liebsten gehabt hätte, und er hat mit sicherem Geschmack die vorzüglichsten Sänger aus jener Glanzzeit der heimischen Oper gewählt.

Wie erwähnt, erschien zu Andersens Lebzeiten kein vollständiges Textbuch. Erst in SS1 XXXII (1876) erschien das Singspiel in seiner Ganzheit und wurde dann in SS2 IX (1878) noch einmal abgedruckt. Es ist nicht bekannt, ob Andersen an dieser Ausgabe beteiligt war oder ob es sich hier bloss um ein Verlagsarrangement handelt; man darf aber nicht vergessen, dass die Vorbereitung des Klavierauszugs Andersens Interesse neu belebt hatte, doch ging das in eine andere Richtung als diejenige der alten Fassung. Überraschend ist nämlich, dass als Textgrundlage für SS1 und SS2 die abgelehnte Fassung von 1832 diente, die jedoch bei der Vertonung und auch bei der Aufführung nicht benutzt worden war. Daher war man jetzt genötigt, dieses Manuskript mit dem stark davon abweichenden Druck von 1836 zu kombinieren, der natürlich die Vorlage für den Klavierauszug von 1877 war. Da die vertonten Texte in den beiden Hauptfassungen (der metrischen und der prosaischen) keineswegs identisch sind, musste man sich für eine von ihnen entscheiden, und hier gab natürlich die Partitur von 1836 den Ausschlag, da man ja die für die Aufführung benutzte Fassung wählen musste, die auch im Klavierauszug im Druck erschien. Wegen des Todes des Komponisten durfte an die vorhandene Musik nicht gerührt werden. Aber durch diese Entscheidung entstand eine völlige neue und auf ihre Art selbständige Textfassung.

Das Ergebnis dieser Untersuchung ist daher, dass die in SS vorliegende Fassung niemals aufgeführt oder für musikalische Zwecke benutzt worden ist. Bei einer künftigen kritischen Ausgabe von Andersens sämtlichen Werken muss man also darauf gefasst sein, dass die beiden alten Hauptfassungen sich keinesfalls in einem einzigen Lesartenapparat zusammenbringen lassen; die Versfassung von 1832 muss für sich wiedergegeben werden und die Prosafassung für sich. Der Text von 1875 fusst auf der Prosafassung von 1832/33, aber auch dieser eine Akt wird sich wegen der von Grund auf neuen Rezitative nicht in einen Lesartenapparat einarbeiten lassen. Hingegen ist klar, dass die Soufflierbücher, der Text von Weyses Partitur und der Text des Klavierauszugs zur Prosafassung, der Aufführungsfassung also, gehören; hierzu gehört selbstverständlich auch der Druck der komponierten Texte von 1836. Der Druck von SS1 und SS2 ist insofern uninteressant, als die beiden Quellen – die Fassung von 1832 und der Druck von 1836 – bekannt sind, und ein Textvergleich deutet nicht darauf hin, dass Andersen oder der Verleger weitgehender in sie eingegriffen haben.

Das Ergebnis ist also das folgende: es gibt von Festen paa Kenilworth drei Fassungen:

  • Typ I
    • A1: Fassung von 1832 (Nr. 668)
    • A2: SS1 (1876) und SS2 (1878)
  • Typ II
    • B1: Fassung von 1832/33 (Nr. 992 u. 993)
    • B2: Soufflierbuch 883
    • B3: Soufflierbuch 206
    • B4: Weyses Partitur 1835
    • B5: Klavierauszug 1877
    • B6: Handschrift der Musiktexte (Nr. 1845)
    • B7: Druck der Musiktexte 1836
  • Typ III
    • C: Fassung von 1875 (Nr. 432)

Beim (vorläufigen) Vergleich der Lesarten sind die verschiedenen Wiederabdrucke einzelner Lieder (bes. von “Brødre meget langt herfra” und “Hyrden græsser sine Faar”) nicht berücksichtigt worden, sondern nur der gesamte Bühnen- und Kompositionstext; in einen vollständigen Apparat müssen die Separatdrucke der einzelnen Lieder selbstverständlich mit aufgenommen werden.

4. Den anden April

Den anden April, ein “originales vaterländisches Singspiel in einem Akt”,[11] das die Schlacht auf der Kopenhagener Reede 1801 zum Thema hat, wurde am 11. September 1832 dem Theater mit der Musik von Andersens Freund, dem Marineleutnant und Amateurkomponisten Christian Wulff (1810-1865) eingereicht.[12]. Der Zensor C. Molbech lehnte das Stück in einem Schreiben vom 31. Oktober ab, und die Kapellmeister und Singmeister des Theaters erklärten die Musik für nur mittelmässig, worauf das ganze Stück verworfen wurde. Auf der Titelseite der Handschrift hat Andersen notiert: “Dieses Stück schrieb ich um 1835 für Leutnant Christian Wulff, der eine Behandlung dieses Sujets wünschte und es vertonen wollte; Musik und Text wurden beim Theater eingereicht, doch abgelehnt. H.C. Andersen”.[13]

Wie die meisten anderen Kompositionen Christian Wulffs ging die Musik verloren. Anderens Originalmanuskript befindet sich in der KB (Coll. 21,4°, I, 3, als Nr. 232 bezeichnet). Es besteht aus 14 Blättern und einem Vorsatzblatt (13 x 21,5 cm) und ist in einen neueren Pappband gebunden. Von diesem Stück gibt es keine Abschriften, und es ist auch niemals gedruckt worden. Eine Edition ist daher unkompliziert.13a

5. und 8. Renzos Bryllup und Brylluppet ved Comosøen

Renzos Bryllup und Brylluppet ved Comosøen. Dieses Singspiel nach Manzonis Roman I promessi sposi wurde 1836 für den tüchtigen Bühnenkomponisten Ludvig Zinck (1776-1851) geschrieben.[14] Wie bei Kenilworth wählte man das unbegreifliche Verfahren, das Libretto zur Prüfung vorzulegen, noch ehe ein einziger Takt komponiert war, der bei der Begutachtung hätte berücksichtigt werden können. Man muss freilich zugeben, dass der Opernliteratur eine Menge schlechter Werke, aber leider auch ein allzu grösser Teil der Meisterwerke erspart geblieben wären, wenn man sich dieses Verfahrens auch an anderen Opernbühnen bedient hätte.

Der Text wurde am 15. Juni 1838 eingereicht, und am 18. August schrieb Molbech ein völlig ablehnendes Gutachten, das jedoch zu dem mehr als ungewöhnlichen Schluss kam, dass das Stück angenommen werden könne, sofern der Komponist es wage, das gesamte ökonomische Risiko zu tragen. Das wirkte auf Zinck, der seine Grenzen sehr wohl kannte, zu abschreckend, und da er den Plan damit aufgab, war das Stück so gut wie abgelehnt. Andersen verlor jedoch nicht den Mut; er arbeitete das Stück auf verschiedene Weise um. Die wesentliche Änderung dabei war jedoch die, dass er alle Gesangsnummern auf bereits bekannte und populäre Opernmelodien umschrieb. Ausserdem veränderte er den Schluss dergestalt, dass jetzt der Bösewicht getötet wird, so dass das Stück mit der Hochzeit im Dorf enden kann; in der früheren Fassung kam er lebend davon, so dass Renzo und seine Braut – wie in der Vorlage – nach Mailand gehen mussten, um sich in Sicherheit zu bringen. Die neue Fassung wurde dem Theater am 4. November 1836 mit einem unglücklichen Begleitbrief eingereicht, der am 3. Dezember 1836 eine ungewöhnlich barsche und hochnäsige Antwort zur Folge hatte; man bot allerdings an, das Stück unter der in der Geschichte des Theaters unerhörten Bedingung zu spielen, dass das Theater dem Autor und dem Arrangeur der Musik kein Honorar zu zahlen brauchte, sofern das Stück keine 5 Aufführungen erlebte, und das ohne jede Missfallensbekundung von deren Seite!

Diese Bedingung für eine Aufführung war wohl als eine äusserst höhnische Ablehnung gemeint, und Andersen verzichtete auf jede weitere Bemühung, da er natürlich keinem Musiker diese Arbeitsbedingungen zumuten konnte. Auch seine eigenen ökonomischen Möglichkeiten waren überdies, gelinde gesagt, höchst unsicher.

1848 aber tat Andersen sich mit dem Kapellmeister des Königlichen Theaters, dem aus Deutschland eingewanderten Opernkomponisten Franz Gläser (1798-1861), zusammen. Für ihn arbeitete er den Text um, und Gläsers Partitur trägt die Abschlussdatierung vom 15. November 1848. Diesmal wurde die Aufführung schnell in Angriff genommen – ein starker Kapellmeister vermag viel! -, und so fand die Premiere am 29. Januar 1849 unter dem veränderten Titel Brylluppet ved Comosøen statt. Es wurde ein ordentlicher Erfolg mit 12 Aufführungen.

Die Textgeschichte des Stücks lässt sich teilweise an seiner Überlieferung ablesen. Der für Ludvig Zinck bestimmte Singspieltext ist in der KB (Coll. 21,4°, II, 2) erhalten. Es ist eine durchkorrigierte Kladde, stellenweise recht schwer zu entziffern. Es sind insgesamt 22 ungeordnete, lose Blätter (16,5 x 20,5 cm). Eine nähere Untersuchung lässt erkennen, dass das ursprüngliche Manuskript vermutlich insgesamt 31 Blätter (62 Seiten) umfasst hat, da drei Lücken auf 4 + 14 + 4 Seiten zu veranschlagen sind.

Die veränderte Fassung findet sich ebenfalls in der KB (Coll. 21,4°, II, 2 als 669 bezeichnet). Das Stück wird nur als “originale dramatische Dichtung in zwei Akten mit der Musik verschiedener Komponisten” bezeichnet.[15] Dieses Manuskript umfasst 52 Seiten (21,5 x 26 cm) und ist in braune Pappe gebunden. Der Text ist vollständig. Die meisten Gesangsnummern sind völlig verändert, überall unter Angabe der benutzten Melodien. Der Dialog ist etwas gekürzt, und der Schluss ist, wie gesagt, ganz geändert, und das ist eine wirkliche Verbesserung, da das Stück dadurch mehr Einheit bekommt: – die Handlung endet jetzt glücklich auf dem Schauplatz selbst – und nicht erst in Mailand.

Brylluppet ved Comosøen ist in einer wesentlichen Hinsicht verändert, die aus dem Untertitel hervorgeht: Das Stück ist jetzt als Oper in drei Akten bezeichnet. In Übereinstimmung mit seiner Auffassung von Oper und Singspiel arbeitete Andersen nun zum ersten Mal ein Singspiel zu einer durchkomponierten Oper um. Die Handschrift dieser Bearbeitung scheint nicht mehr erhalten zu sein. Dagegen findet sich der Druck, der am Tag der Uraufführung, dem 29. Januar 1849, erschien. Ausserdem ist der Text im Soufflierbuch des Königlichen Theaters (Nr. 84) sowie in Gläsers Partitur (KB) überliefert. Der Text in SS1 und SS2 legt den Originaldruck zugrunde. Der Operntext fusst auf der ersten Fassung, übernimmt aber den neuen Schluss.

Wie im Falle von Kenilworth und entsprechend auch Ravnen wird es nicht möglich sein, die Varianten auf übersichtliche Weise in einem einzigen Lesartenapparat darzubieten. Eine ordentliche textkritische Ausgabe wird es vermutlich erforderlich machen, alle drei Fassungen zu drucken, von denen hier die Rede war. Nur der Text des Soufflierbuchs kann natürlich als Lesart zur Opernfassung dargeboten werden.

6. Nøkken

Nøkken, eine Oper in einem Akt,[16] wurde beim Theater am 18.3.1845 eingereicht und wurde sogleich angenommen. Teils war Andersen inzwischen berühmt, teils war der Text für den bekannten Komponisten Henrik Rung (1807-1871) geschrieben, der mit viel Bühnenmusik Erfolg gehabt hatte. Da er indessen das Pech hatte, mit einem Singspiel Ågerkarl og sanger einen Reinfall zu erleben, war er so verärgert, dass er nicht mehr für die Bühne komponieren wollte, und gab daher Nøkken zurück. Andersen versuchte daraufhin, Niels W. Gade in Leipzig zu bewegen, die Oper zu komponieren. Gade war nicht abgeneigt, legte das Textbuch aber still beiseite, und das so gründlich, dass er es nicht finden konnte, als Andersen ihn einmal besuchte.[17] Vermutlich nach den verhältnismässig geglückten Aufführungen von Bryllup ved Comosøen 1849 und 1852 veranlasste Andersen Franz Gläser, das alte Libretto zu übernehmen. Damit war auch der Weg für eine Aufführung gebahnt. Sie fand am 12. 2. 1853 statt, doch wurde die Oper insgesamt nur 7 Mal gespielt. Es sollte Andersens letzte Opernpremiere werden.

Der Text wurde gedruckt und erschien am Tage der Urafführung. Es gibt davon zwei Handschriften in der KB: Coll. 21,4°, IV, 9 besteht aus 11 Blättern, die ganz beschrieben sind, mit vielen Korrekturen und den für Andersens Manuskripte charakteristichen Überklebungen. Das Heft ist in einem Pappband neueren Datums gebunden; danach folgt der ursprüngliche Papier-Umschlag mit dem Titel und einer von Andersen geschriebenen Namenliste: Ørsteds – Fru Kock – Frøk W – Chr. W – Hartmann – Excell – Fader C & Ingeborg”. Nks 2503,4° ist ein schwarzes Schreibheft von insgesamt 44 Seiten (17 x 20 cm). Ein Soufflierbuch ist nicht erhalten, doch gibt es die (nicht datierte) Originalpartitur in der KB.

7. Liden Kirsten

Liden Kirsten wurde bekanntlich Andersens einziger wirklich grösser und dauerhafter Erfolg in den hier untersuchten Gattungen.[18]

Der Text hat eine längere Entstehungsgeschichte als alle anderen hier behandelten, denn es vergingen von der Anregung bis zur Uraufführung mehr als zehn Jahre.

Während seines ersten Aufenthalts in Rom stiess Andersen am 10.11.1833 in der von Abrahamsen, Nyerup und Rahbek besorgten Ausgabe dänischer Volksballaden (folkeviser) auf die Ballade von “Sverkel und klein Kirsten” (Nr. 155 = Danmarks gamle Folkeviser 436), die er sich als möglichen Stoff für ein Drama vormerkte (Dagb. 1, 228f.). An einem solchen hat er sicher auch zu arbeiten begonnen, aber er kam damit kaum sehr weit, da er bald danach den Roman Improvisatoren begann und diesem den Vorrang einräumte. Aber nach der Rückkehr nach Kopenhagen im August 1834 nahm er das Drama wieder vor und arbeitete es jetzt zu einem “Original-Singspiel in zwei Akten mit einem Ballett-Zwischenakt… Musik von I. Bredal”[19] aus. Das Stück wurde am 30. Januar 1835 beim Theater eingereicht, und Molbech gab am 10. Februar 1835 ein strenges Gutachten ab, liess aber die Möglichkeit einer Aufführung offen, sofern der gewählte Komponist – der unter Nr. 2 erwähnte Bredal – sich für sie verbürgen wolle. Der musikalische Anteil war doch kaum besonders gross, da Andersen wohl an etwas in der Art von Johan Ludvig Heibergs und Friedrich Kuhlaus Elverhøj gedacht hatte, d.h. eher ein Schauspiel mit Musik, besonders mit Folkevise-Melodien, die der Komponist einrichten sollte; ausserdem sollte er eine Balletmusik schreiben, die sicher auch auf volkstümlichen Melodien beruhen sollte. Der Komponist versprach, seinen Anteil bis September 1835 fertig zu haben, aber es geschah nichts, ohne dass der Grund für seine Untätigkeit zu erkennen ist. Von Bredals Hand ist nichts überliefert, das darauf hindeutet, dass er überhaupt jemals mit den Einrichtungen und der Komposition begonnen hat.

Der Text lag dann fast ein Jahrzehnt. Erst vom 12. bis 16. Februar 1844 nahm Andersen ihn sich wieder vor und ging an eine gründliche Umarbeitung, die er am 16. Februar abschloss. Die Reinschrift fertigte er jedoch erst am 25. August 1844 in Glorup auf Fünen und vom 16. bis 18. September in Augustenburg auf Alsen an. Bredal war selbstverständlich ausgeschieden und durch J. P. E. Hartmann ersetzt worden, dessen Stellung im Kopenhagener Musikleben jener Zeit so fest gegründet war, dass er für Andersen ein Trumpf – As dem Theater gegenüber werden musste. Der Text wurde daraufhin am 5. 10. 1844 eingereicht, und Heibergs Votum lag bereits am 9. 10. 1844 vor. Er kritisierte das Stück seiner schwachen Handlung wegen (die jedoch nicht schwächer ist als diejenige seines eigenen Elverhøj) aber er sah im Text doch Möglichkeiten angelegt, wenn Hartmann die Musik gelinge. Nach der Annahme wurde Hartmann der Text am 11. November zur Vertonung überlassen; das Stück hatte am 12. Maj 1846 Premiere und wurde ein grosser Erfolg. Mit seinen 332 Aufführungen auf dem Königlichen Theater ist es die am häufigsten aufgeführte dänische Oper. Seine Popularität scheint in den 150 Jahren seit seiner Uraufführung eher noch zugenommen zu haben; die meisten Aufführungen fielen in das 20. Jahrhundert.

Aus Andersens Manuskripten ist zu erkennen, dass er sich das Stück ursprünglich als Singspiel gedacht hatte, aber in der Zusammenarbeit mit Hartmann müssen die beiden sich einig geworden sein, die Opernform zu wählen, die dann auch das Ergebnis war – jedoch mit ein paar eigentümlichen Ausnahmen. Die eine Stelle, an der der gesprochene Dialog erhalten geblieben ist, ist unwesentlich, nämlich Frau Malfreds Replik in Musiknummer 9 (“Imens Musikken” usw.). Wesentlich und sehr viel unbegreiflicher ist das Finale (Nr. 12), in dem Ingeborgs zweite Rede, der dramatische Höhepunkt des ganzen Stücks, die Enthüllung der wahren Identität der Figuren, gesprochen und nicht gesungen wird. Man erinnert sich daran, dass die entsprechende Szene in Mozarts Figaro ja den musikalischen Höhepunkt bildet, und daher ist es schwer verständlich, dass Hartmann dieser Stelle aus dem Wege geht und den gesprochenen Dialog benutzt!! Hartmann hat das jedoch bald gespürt und auch diese beiden Stellen vertont. Sie wurden in einige wenige Aufführungen auch aufgenommen, aber man kehrte dann doch wieder zum gesprochenen Dialog zurück, den man seitdem immer benutzt hat.

Noch eine andere Änderung ist zu erwähnen. In der ältesten Fassung (im Rittersaal, Druck S. 4) sang Sverkel ein Arioso, das mit einem Liebesgedicht von vier Versen endete. Weder Text noch Musik waren hier besonders gut, und in einem ungedruckten Brief vom 28. 11. 1846 schlug Hartmann einen Text für eine neue Arie vor, aber Andersen fand ihn – mit Recht – nicht gut genug und zog es vor, dann selbst die Stelle zu verbessern. Er schrieb deshalb Sverkels Romanze, die Hartmann neu vertonte (Abschlussdatierung vom 28. 12. 1846) und in die Partitur einfügte (jetzt Nr. 7), einen der lyrischen Höhepunkte der Oper. Eine mehr formale Änderung ist dadurch zustandegekommen, dass man seit 1859 zu einer Fassung in zwei Akten überging, indem man den 1. Akt passend mit dem Ballett enden liess und den 2. Akt mit Sverkels Romanze (Nr. 7) beginnen liess.

Der Erfolg hatte viele Ausgaben des Textes im Zusammenhang mit den zahlreichen Aufführungen im Gefolge. Der Erstdruck erschien am Tag der Uraufführung, dem 12. Mai 1846. Das Stück ist hier noch (wie in der Handschrift) als “romantisches Singspiel” bezeichnet. Das wiederholt sich in SS1 XII (1854 = 2. Ausgabe) und in SS2X (1878), obwohl die 3. Auflage von 1874 genau wie die späteren Drucke von einer “romantischen Oper” spricht. Einzeldrucke erschienen 1846, 1874, 1889, 1895, 1908, 1914, 1919 und 1928 (9. Aufl.); ausserdem gibt es Drucke von 1890, 1893 und 1897 im Anschluss an Aufführungen in der Provinz und von 1926 als Funkoper, insgesamt 14 Ausgaben. Erst von der 4. Ausgabe (1889) an wird der Text in die beiden erwähnten Akte geteilt, aber bis dahin – also 1874 nun in SS2 – war weiterhin der Text in einem Akt gedruckt worden, auch mit Sverkels ursprünglichem Arioso-Text, jedoch mit seiner neuen Romanze als Fussnote (vgl. SS2 X, 282f.).

Die Handschriften spiegeln einen Teil der Entwicklungsgeschichte des Stücks. In der KB (Coll. 21,4°, II, 1, 1, als Nr. 1847 bezeichnet) gibt es eine durchkorrigierte, schwer lesbare Kladde zu Liden Kirsten, originalt Drama i to Akter. Es sind nur 2 Blätter (13 x 20 cm) mit dem Anfang und 1 Streifen (7,5 x 21 cm), der die Kladde für das Wiedersehensduett (“Min Søn min Søn”) ist (Ausgabe 1846, S. 3). Der Text ist dramatisch ungeschickt und unbeholfen, weil der einleitende Dialog den Zuschauern sogleich die Hauptpointe enthüllt, nämlich die Vertauschung der Kinder. Dieser dramatisch ungeschickte Zug ist vielleicht die Ursache dafür, dass der Text zugunsten der Arbeit an Improvisatoren unfertig weggelegt wurde.

In Coll. 21,4°. II, 1, 2 (als Nr. 977 bezeichnet) haben wir die originale Singspielfassung für Bredal. Sie besteht aus 15 beschriebenen Blättern (16 x 21 cm) und ist eine Reinschrift mit einzelnen Korrekturen vom 1. Akt an.

Coll. 21,4°, II, 1,3 ist ein Fragment auf fünf Blättern blauem Kladdepapier (20,5 x 27cm). Es beginnt mit der 3. Strophe des Liedes des Narren und geht bis zum Schluss des Akts. Danach folgt dann “Anden Act. Riddersal” auf S. 3. Der Text ist zweispaltig geschrieben; Spalte 2 auf der letzten Seite ist nicht beschrieben, aber ganz unten in dieser Spalte, steht auf dem Kopf die Improvisation, die Andersen am 31. 8. 1844 auf Föhr für König Christian VIII, schrieb (vgl. Dagb. II, 427).

Coll. 21,4°, II, 1,4 ist ein loses Blatt (13,7×21 cm), das das Gedicht “Harpens Kraft”, später “Skjøn Jomfru” in Andersens Reinschrift enthält (4 Strophen).

Nks 2502,4° ist eine in Pappe gebundene Handschrift (17 x 22 cm), ein unbeschriebenes Vorsatzblatt, dann 46 beschriebene Blätter und schliesslich 3 unbeschriebene Blätter. Es ist eine Abschrift mit einigen Notizen Andersens, möglicherweise die Vorlage für den Druck von 1846.

Der Text wurde ins Deutsche übersetzt, aber er ist bislang nicht aufgetaucht.[20]

9. Kong Saul

Kong Saul. Die Beschäftigung mit der Umarbeitung von Ravnen weckte bei Andersen wie bei Hartmann neues Interesse an der Oper. Am Montag, dem 15. Februar 1864, notierte Andersen im Tagebuch: “Im Theater während der Oper Luzia (= Donizettis Lucia di Lammermoor) bekam ich die Idee zu einer Oper für Hartmann: König Saul. Als ich dort mit Hartmann sprach, verwandelte sie sich zur Hexe von Endor.”[21]

Andersen hatte in diesen Bahnen gedacht, da Hartmann ihn nach Ravnen, wahrscheinlich schon im Januar/Februar 1864, um ein Opernlibretto gebeten hatte. Am 25. Juni schickte Andersen den 1. Akt ab, am 16. Juli beendete er den 3. Akt, am 17. Juli den 4. Akt und sandte sie Hartmann; am 18. Juli beendete er den 5. Akt, den er am 20. Juli übergab; und in der folgenden Zeit las er diesen Operntext mehrfach vor.[22] Hartmann machte sich an die Arbeit und komponierte einen Teil des 1. Akts, bis zum Chor “Med ham til Striden” (SS2 XI, 441 Mitte). Aber ebenso wie die Arbeit mit der Revision von Ravnen begonnen hatte, so endete sie für Hartmann mit dem unglücklichen Schicksal von Ravnen auf der Bühne. Der erhaltene Teil der Musik ist in unserem Jahrhundert einmal konzertant aufgeführt worden, aber sonst nicht.

Der Text liegt nur in SS2 gedruckt vor. Die Handschrift in der KB (Coll. 21,4°, IV) enthält teils eine Kladde, teils eine Reinschrift. Die Kladde, die ihren ursprünglichen weissen Papierumschlag neben einem neueren braunen Umschlag behalten hat, umfasst 18 beschriebene und 12 unbeschriebene Seiten (17,5 x 22 cm). Der Text ist durchkorrigiert und voll von Uberklebungen, diese meist auf blauem Papier. Hinten im Heft liegt eine Reinschrift von 32 Seiten (14 x 21,8 cm) bei, in der die ersten 8 Seiten auf blauem Papier geschrieben sind, der Rest auf weissem. Es ist eine Reinschrift nach der Kladde. Auf der letzten Seite steht: Ende der Oper. H.C. Andersen. Søllerød den 18. Juli 1864. NB: Die beiden ersten Akte auf Basnæs geschrieben, die drei letzten in Søllerød”.[23]

Die vorliegende textgeschichtliche Untersuchung aller Opernlibretti Andersens führt zu folgenden Ergebnissen:

  1. Trotz seiner früh ausgesprochenen Vorliebe für die Oper musste Andersen als Singspieldichter anfangen, aber nachdem er sich in Kopenhagen eine Stellung geschaffen hatte, ging er zur Oper über, und zwar so entschieden, dass er ältere Singspiele zu Opern umarbeitete (Ravnen, Renzos Bryllup und Festen paa Kenilworth, auch Liden Kirsten). Damit wurde Andersen der erste dänische Opernlibrettist von Rang.
  2. Andersens Opernlibretti haben bedeutend grösseren Wert, als die Zeitgenossen ihnen zuerkannten. Es kann keinem Zweifel unterliegen, dass die Zensoren des Königlichen Theaters, vor allem Molbech, aber auch Heiberg, diesen Texten gegenüber masslos streng gewesen sind. Die zeitgenössischen Zeitungs- und Zeitschriftenkritiker schlossen sich ihnen treulich an und verdarben Andersen damit die Lust, sich mit der Gattung zu beschäftigen. Die Blüte der Oper, an der er hätte mitwirken können, blieb daher aus und fand erst ein Menschenalter später statt, unter den Dirigenten Johan Svendsen und Georg Høeberg, mit Dichtern wie Einar Christiansen, Olaf Hansen, Sophus Michaëlis, Alfred Ipsen und anderen. Andersens Stärke als Operndichter ist das Lyrische, während das wirklich Dramatische schwächer ist; Opern in der Art von Liden Kirsten und Nøkken lagen ihm daher am meisten.
  3. Die beiden Ausgaben der Samlede Skrifter bieten überhaupt keine Möglichkeit zu Untersuchungen der Textgeschichte. Diese Erfahrung, die hier dargelegt worden ist, stimmt mit derjenigen überein, die man beim Studium von Andersens Werken in allen Gattungen macht. Die Nachwelt hat Abhilfe geschaffen nur mit der Ausgabe der Märchen, die nun vor dem Abschluss steht, und in gewissem Umfang auch bei den Romanen und den Reiseschilderungen. Aber das ganze übrige Werk liegt nur in textkritisch nicht akzeptablen Ausgaben vor. Die Edition einer neuen Serie von Samlede Skrifter ist ein Desideratum der dänischen Literaturwissenschaft, das passend zum 200. Geburtstag des grossen Dichters im Jahre 2005 verwirklicht werden könnte.[24]

Übersetzt von Dieter Lohmeier

 

Noter

  1. ^ Gluck ist natürlich gebürtiger Deutscher, aber als junger Opernkomponist ganz Italiener. 1746 wurde er Kapellmeister für die (italienische) Operntruppe der Brüder Mingotti, mit der er 1749 auf längere Zeit in Kopenhagen gastierte. Hier brachte er seine eigene kleine Oper La Contesa dei numi zur Uraufführung anlässlich der Geburt des späteren Königs Christian VII. am 29.2.1749. Einige andere seiner italienischen Werke entstanden ebenfalls in Kopenhagen. – Nach Abschluss der italienischen Periode 1778 bekam das Königliche Theater lange Zeit hauptsächlich deutsche Kapellmeister (J. A. P. Schulz, F. L. Æ. Kunzen und später Franz Gläser).
    la Dagb. XII, 199-222.
  2. ^ Hetsch, 80-115,141-178, Arthur Aumont/ Edgar Collin, Det danske Nationalteater 1748-1889, II (København: Alfred G. Hassing, 1898), S. 1.
  3. ^ Søndagsblad, udgivet af A. P. Liunge, (København: 15.2 1835), Afsnit VI, Sp. 111: “De smukke Recitativer blive gjorte til Dialog, hvorved det musikalske Legeme sønderlemmes; Alt i Operaen bør være Musik, da bliver Sangen naturlig, det Hele faaer Eenhed.”
  4. ^ SS2 VIII, S. 77: “Ikke et Ord blev talt, Dialogen var Recitativ, men naar Recitativer synges med det Udtryk, som de bleve her, ere de ingenlunde trættende.”
  5. ^ BEC I, 62-63, 176; II 91; V 16, 44-45. BJC III, 174, MLE I, 115, 414.
  6. ^ BEC III, 134, 137; V 304, BtA 171, MLE II, 283-85, 472.
  7. ^ Dagb. VI, 220.
  8. ^ A&C 153, BEC V, 19, MLE I, 115-16,414.
  9. ^ A&C 163-65. BEC I, 105, V,25. BJC I, 96; III,37. BrtA 526-27. MLE I,115-16, 415.
  10. ^ BEC V, 482. Dagb. X, 389, 393, 395, 402-03, 407.
  11. ^ “Den anden April, originalt fædrelandsk Syngespil i een Act”.
  12. ^ BEC I, 105; V, 25.
  13. ^ “Dette Stykke skrev jeg omtrent 1835 for Leutnant Chrisdan Wulff, der ønskede dette Sujet behandlet og vilde komponere det; Musik og Text var indleveret til det kongelige Theater, men blev forkastet. H.C. Andersen”.
    13a H.C. Andersens libretto til “Den anden April” blev i 1971 udgivet af Helge Topsøe-Jensen på forlaget Rhodos, København. (T.B.M.)
  14. ^ A&C 243, 268-69, 287-90, 427. BEC I, 242; V, 63. Hetsch, 41-49. MLE II, 80, 400.
  15. ^ “original dramatisk Digtning i to Acter med Musik af forskjellige Komponister”.
  16. ^ BEC II, 30, 61; V, 128,137.
  17. ^ Dagb. III, 177. Dagmar Gade: Niels W. Gade (København: Gyldendal, 1897), S. 283.
  18. ^ A&C 368-69. BEC II, 20; V, 124, 142. BJC III, 36, 146, 181, 194-95, 257-59, 268. BrtA 167-68. MLE II, 10-11, 191, 210, 369, 439. Klavierauszug (København: Samfundet til Udgivelse af dansk Musik, 1975); Einleitung von G. Schepelern.
  19. ^ Originalt Syngestykke i to Akter med en Ballet-Mellemakt… Musik af I. Bredal”.
  20. ^ Franz Liszt brachte die Oper am 17. 1. 1856 in Weimar zur Aufführung (MLE II, 191,439).
  21. ^ Dagb. VI, 15: “I Theatret under Operaen Luzia fik jeg Idee til en Opera for Hartmann, Kong Saul, da jeg dér talte med Hartmann omformede den sig til Hexen i Endor”.
  22. ^ BEC III, 170; V, 317. BrfA II, 536, 567. BrtA 176-180. MLE II, 281, 472. Dagb. VI, 15, 78, 90, 92, 97, 100, 101, 102 (im Register XII, 63 ist das Werk vergessen). Rich. Hove in: Dansk Musiktidsskrift, III (1928), S. 149-54. – Rich. Hove, I. P. E. Hartmann (København: Det unge Tonekunstnerselskab (DUT), 1934), S. 59f. – Hartmanns Partiturreinschrift (98 Blatt) in der KB. Das Werk wurde von Peder Gram in Dansk Koncert-Forening aufgeführt, übrigens zusammen mit Carl Nielsens Klarinettenkonzert, das zwei Monate zuvor seine Uraufführung erlebt hatte.
  23. ^ “Ende paa Operaen H.C. Andersen. Søllerød den 18. Juli 1864. NB De to første Akter skrevne paa Basnæs, de tre sidste i Søllerød.”
  24. ^ In diesem Aufsatz wurden nur KB-Manuskripte berücksichtigt; andere, meistens fragmentarische, befinden sich andernorts, z. B. in Odense; sie werden in einem anderen Zusammenhang behandelt werden.

Abkürzungen

A&C
E. Collin, H.C. Andersen og det Collinske Huus (København: C. A. Reitzel, 1882).
BEC
H.C. Andersens Brevveksling med Edvard og Henriette Collin. Udgivet af C. Behrend og H. Topsøe-Jensen, I-VI (København: Levin og Munksgaard, 1933-37).
BJC
H.C. Andersens Brevveksling med Jonas Collin den Ældre og andre Medlemmer af det Collinske Hus. Udgivet af H. Topsøe-Jensen, I-III (København: Ejnar Munksgaard, 1945-48).
BrfA
Breve fra H.C. Andersen, Udgivet af C. St. A. Bille og Nik. Bøgh, I-II (København: C. A. Reitzel, 1878).
BrtA
Breve til H.C. Andersen. Udgivet af C. St. A. Bille og Nik. Bøgh (København: C. A. Reitzel, 1877).
Brix
Hans Brix, H.C. Andersen og hans Eventyr (København: Det Schubotheske Forlag, 1907).
Coll.
Den collinske manuskriptsamling på Det kgl. Bibliotek, København
Dagb.
H.C. Andersens Dagbøger 1825-75, Udgivet af Helga Vang Lauridsen, Tue Gad, Kirsten Weber og H. Topsøe-Jensen, I-XII (København: G. E. C. Gad, 1971-77).
Hetsch
Gustav Hetsch: H.C. Andersen og Musiken (København: H. Hagerup, 1930).
KB
Det kongelige Bibliotek, København.
MLE
H.C. Andersen, Mit Livs Eventyr, Udgivet af H. Topsøe-Jensen, I-II (København: Gyldendal, 1951).
Nks
Ny kongelig samling, KB, København.
SS 1
H.C. Andersen, Samlede Skrifter I-XXXIII (København: C. A. Reitzel, 1854-76).
SS 2
H.C. Andersen, Samlede Skrifter I-XV (København: C. A. Reitzel, 1876-80).

 

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