Hans Christian Andersen in Ungarn

1.

Hans Christian Andersen gehört in Ungarn zu den bekanntesten Namen der Weltliteratur. Er hat sogar den Vorzug den meisten gegenüber, dass er seine Anhänger von den ersten Kinderjahren durch das ganze Leben begleitet, indem der volle Sinn seiner Märchen sich allmählich entfaltet. Ich möchte die statistische Methode, besonders wenn es sich um solche Imponderabilien handelt, wie Einfluss eines Dichters auf die Gesinnung weit entlegener Völker, nicht überschätzen. Dennoch sind die folgenden Tatsachen bezeichnend. In dem letzten Jahre des ersten Weltkriegs legte ein besonders feinsinniger Bibliograph, B. Köhalmi – der übrigens vielleicht von Anatole France gelernt hat, ästhetischen Genuss aus Bücherlisten zu holen – ungarischen Schriftstellern, Künstlern, Wissenschaftlern und anderen Vertretern des öffentlichen Lebens Fragebogen vor, um sich zu erkundigen, welche ihre Lieblingsbücher sind. Von den 87 Antworten stimmten 6 für Andersen, und 18 Jahre später, dicht vor dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges, haben bei seiner wiederholten Anfrage, von 173 Antworten 13 den grossen dänischen Dichter genannt. Einige haben ihre Wahl auch näher begründet. So betonte z. B. der namhafte Wissenschaftler, Károly Viski, der Ethnologe, dass Andersen ihn in die Literatur überhaupt eingeweiht hat. Die Dichterin Zseni Várnai, eine Bahnbrecherin der sozialistischen Lyrik in Ungarn, „ladet die Zeugen vor,“ damit sie Zeugnis ablegen, warum sie so geworden ist, wie sie ist. „Mein erster Zeuge ist Andersen, der grosse Märchendichter, der meine Seele zu bilden schon in meiner Kindheit begonnen hat. Von ihm habe ich erlernt, an das Recht der Armen und Unbeholfenen zu glauben, er hat mich mit der Geschichte von dem hässlichen jungen Entlein beschert und mit dem Märchen, das mit den neuen Kleidern des Kaisers auf die menschliche Hinfälligkeit hinweist. Ich kehre noch heute immer wieder zu Andersen zurück, mich ergreift seine Phantasie, seine Weisheit voll Poesie und seine Humanität.“

Der freigebige Beschenker der Kinderjahre also, der den Alten noch immer etwas Bedeutendes zu sagen hat: das ist das allgemeingültige Bild Andersens in Ungarn. Es gibt vielleicht nur eine seltsame Ausnahme, eine Ausnahme aber, durch die wahrhaftig die Regel bekräftigt wird. Der grosse ungarische Dichter der ersten Hälfte des XX. Jahrhunderts, Mihály Babits erzählt, dass er als Kind Andersens Märchen ablehnte, sie in reifen Jahren aber mit umso grösserem Interesse gelesen hat. Sein Bekenntnis – trotz der etwas paradoxen Formulierung – trifft zu: die Märchenwelt des grossen dänischen Romantikers verdient es einerseits, dass man ihr entgegenwächst, anderseits weist sie als bewusste Kehrseite des Realismus schon mit dieser Hauptrichtung der Weltliteratur einen engen Zusammenhang auf. Babits drückt sich freilich – in seiner „Geschichte der europäischen Literatur“ – mehr apodiktisch aus: „Es ist auch ein wenig ungerecht, Andersen auf das rote Büchergestell der Kinderstube zu setzen, zwischen dem unzerreissbaren Abecebuch und dem Teddybär . . .“ Im Grunde genommen hat er aber Recht: „Den Höhepunkt erreicht seine Dichtkunst in jenen Märchen, die die Intimitäten des modernen Stadtlebens in den Bereich eines feinen und seltsamen Phantastikums erheben. Das ist schon das Märchen einer modernen, realistischen Zeitepoche.“ Diese letzten Worte wiederholen sich in der „Geschichte der Weltliteratur“ von Antal Szerb, dem auch schriftstellerisch begabten Literaturhistoriker, der jedoch den Gegensatz zwischen dem Dichter der Kinder und dem der Erwachsenen mehr bedachtsam auflöst, und sogar was die akustische Wirkung des Erzählertons betrifft, Andersens Eigenart mit besonders feinem Sinn kennzeichnet: „Er schreibt seine Märchen für die Kinder, aber so, dass sie den Kindern von den Erwachsenen laut vorgelesen werden; ihrer Form gemäss sind sie an die Kinder gerichtet, nach ihrem Gehalt an die Erwachsenen. Und es ist ihm tatsächlich gelungen, dass man als Kind seinen Märchen erschüttert zuhört, und noch tiefer erschüttert wird, wenn man sie als Erwachsener wieder in die Hände nimmt.“

Wir könnten noch solche und ähnliche Äusserungen nach Belieben anführen, doch soviel genügt, um vermuten zu lassen, dass Andersens Aufnahme in das geistige Leben Ungarns sowohl der Andersen-Forschung wie der ungarischen Literaturgeschichte nicht unerhebliche Belehrungen verspricht; es sei nebenbei schon hier bemerkt, dass von den genannten Schriftstellern wenigstens M. Babits und Zs. Várnai auch mit einigen originellen Märchen dem Erzählungsstil Andersens folgten; dies gilt übrigens in vielleicht noch erhöhtem Masse für die erste ungarische Übersetzerin Andersens, Julia Szendrey. Andersens Beziehungen zu Ungarn beschränken sich aber bei weitem nicht auf das rein Literarische. Er verkehrte auch persönlich mit hervorragenden ungarischen Zeitgenossen und besuchte das Land, wobei er Eindrücke erhielt, die in seinem Schaffen bemerkenswerte Spuren hinterliessen.

Von seinen persönlichen ungarischen Bekannten sind vor allem Istvan Széchenyi, der Staatsmann, und Franz Liszt, der Tonkünstler zu nennen; jener Bogdanowitsch, den er in einem von Rom, am 23. April 1846 an Henriette Hanck gerichteten Brief als einen ungarischen Edelmann erwähnt, ist aller Wahrscheinlichkeit nach ein serbischer Schriftsteller, Konstantin Bogdanowitsch, der tatsächlich jahrelang in Pest lebte und im Jahre 1848 hier auch eine serbische Zeitung herausgab.

Istvan Széchenyi war die führende Persönlichkeit der ungarischen Reformbewegung, die die feudale Zurückgebliebenheit des Landes jahrzehntelang vor der Revolution 1848 aufzuheben suchte; er hat von seinem ihm ebenbürtigen politischen Gegner, dem mehr radikalen Lajos Kossuth die seitdem bleibende Bezeichnung „der grösste Ungar“ erhalten. Andersen hat die Merkmale seiner vielseitigen, rastlosen Tätigkeit überall entdeckt, als er im Jahre 1841 mit dem Dampfschiff durch Ungarn reiste, er hat sogar ein Werk von ihm in der dänischen Übersetzung Collins (Széchenyi om Hesteavl og Væddeløb, 1833) gelesen. Zu einer persönlichen Begegnung gab ihm ein kurzer Aufenthalt in Wien im Frühjahr 1846 Gelegenheit. „Ich habe wie in einem Rausch Fest auf Fest bei Grafen und Baronen mitgemacht“ – schreibt er in dem erwähnten Brief an Henriette Hanck. Aus der Selbstbiographie des Dichters — „Das Märchen meines Lebens“ – stellt sich klar heraus, dass er die grösste Bedeutung von allen diesen festlichen Zusammenkünften dem Empfang bei Graf Lajos Széchenyi beigemessen hat, gerade weil er dort den vorübergehend in Wien verweilenden Bruder des Gastgebers getroffen hat. „Bei Graf Széchenyi, der mich gastfrei einlud, traf ich seinen Bruder aus Pest, dessen grosse Wirksamkeit in Ungarn Alle kennen. Dieses kurze Zusammentreffen rechne ich zu dem Interessantesten meines damaligen Aufenthaltes in Wien. In seiner ganzen Persönlichkeit offenbarte sich der Mann, seine Augen sagten, dass man Vertrauen zu ihm haben könne.“ Diese Zeilen zeigen, dass Andersen, der eigentlich den poetischen Sinngehalt der kleinsten Kleinigkeiten der Wirklichkeit entdeckte, auch einen besonderen Sinn für die menschliche Grösse hatte.

Es taucht unwillkürlich die Frage auf, welchen Eindruck diese Begegnung in dem anderen Partner hinterliess. Wenn man weiss, das Széchenyi fast durch sein ganzes Leben ein Tagebuch führte, in welchem er, in ziemlich rhapsodischer Art, die ungarische Sprache mit der deutschen und der französischen mischend, seine Gedanken und Erlebnisse tagtäglich aufzeichnete, scheint diese Frage nicht müssig zu sein. Und tatsächlich, wir finden in diesem Tagebuche unter dem 12. März 1846 die flüchtige Notiz eingetragen: „. . . Louis . . . Sehe dort dänischen Dichter.“ Das bedeutet, den bündigen Stil dieser Aufzeichnungen auflösend, dass Széchenyi bei seinem Bruder Ludwig Andersen gesehen hat, und das war für ihn etwas besonders Bemerkenswertes. Doch können wir freilich nicht mehr erraten, inwieweit Széchenyi schon damals das dichterische Werk Andersens gekannt oder anerkannt hatte. Dass es ihm aber später nicht entgangen ist, zeigt eine Anspielung auf das Märchen Andersens „Der Wassertropfen“ in seiner „Selbsterkenntnis“ – eine Schrift, die er schon nach dem Fall der Revolution im Irrenhaus von Döbling abfasste, wo er dann im Jahre 1860 in völliger Verzweiflung Selbstmord begangen hat.

Die erschütternde Erscheinung der menschlichen Grösse war es, die Andersen bei den zahlreichen Begegnungen mit Franz Liszt ergriffen hat. Die Musik Liszts war für ihn ein Rätsel, das er fast sein ganzes Leben hindurch vergebens zu lösen versuchte, dies Rätsel hat ihn aber angezogen und er zählte diesen Titan des Klaviers zu seinen Freunden. Andersen hörte Liszt im Herbst 1840 in Hamburg; er berichtet aus München, am 28. November 1840, seiner Freundin Henriette Hanck: „…ich finde, er hatte etwas Dämonisches an sich; aber er war ein leidender Dämon, der am Klavier seine Seele befreien musste; aber während er spielte, bekam sein Gesicht Ausdruck, seine Augen funkelten nur so; es war höchst originell und eigentümlich!“ Er verewigt dieses Konzert in einer nicht nur mehr ausführlichen, sondern auch die Eigenart des jungen Liszt mit einem künstlerischen Mitempfinden charakterisierenden Beschreibung im ersten Teil seiner Reisebilder „Eines Dichters Bazar“. Das Konzert hat in Hamburg im „Gasthof zur Stadt London“ stattgefunden; aus dem Programm hebt der begeisterte Zuhörer das Valse infernale aus Meyerbeers „Robert der Teufel“ hervor. Andersen bewundert die Technik dieses Klavierspielern, aber noch mehr den mächtigen Genius, der diese Technik mit Geist erfüllt, sogar in einer Epoche, die immer mehr voll Technik wird, und was über Technik hinausgeht, vorahnen lässt. Er nennt ihn den „Orpheus unserer Zeit“, und damit ist schon gesagt, dass Andersen auch die hinreissende Auswirkung beobachtet, die Liszt – als Künstler und als Mensch – auf die Anwesenden, besonders Damen, ausübt. Er hat aber auch Politiker angetroffen, „welche bei Liszts Spiel begriffen, dass ruhige Bürger, von den Tönen der Marseillaise ergriffen, die Büchse zur Hand nehmen und Heerd und Heimat verlassen konnten, um für eine Idee zu kämpfen.“

Ein Jahr später gab Liszt in Kopenhagen Konzerte, und nach dem letzten speisten sie in einer ganz engen Tafelrunde zusammen. „Liszt schien mir freundschaftlich gesinnt zu sein“ – schreibt Andersen wieder an Henriette Hanck und fügt mit Freude hinzu, dass man über gewisse Ähnlichkeit spricht, die Andersen und Liszt in ihrer Persönlichkeit haben sollen. Dagegen hat ihm ein Konzert in Weimar, schon im Jahre 1857, eine Art Enttäuschung verursacht: Liszt trug von seinen eigenen Kompositionen vor, und Andersen blieb dieser Musik der Zukunft sozusagen verschlossen, ihm kam diese nicht viel anders als ein wildes Gewirr von Tönen vor, und er war fast entrüstet, dass das Publikum dennoch den Meister mit der gewohnten Begeisterung feierte. „Ich konnte all dieser Wildheit gar nicht folgen, dieser, wie mir scheint, gedankenlosen Tondichtung; einmal schlug man mit Becken; ich dachte, ein Teller sei hinuntergefallen, aber das Publikum war begeistert, und es regnete Kränze! Es ist eine lächerliche Welt!“ – so lautet der Brief an Henriette Wulff, am 6. September 1857, einen Tag nach dem Festabend im Theater zu Weimar, der schon die Abzweigung der zwei Künstlerwege klar machte.

Trotz dieser offenbaren Widersprüche bewahrte Andersen die Freundschaft mit Liszt unter seinen denkwürdigsten Lebenserinnerungen. Als ihn z. B. im späten Alter, im Frühjahr 1874, der junge Max Nordau -damals noch Mitarbeiter der deutschsprachigen Presse in Budapest – besuchte, stellte der wegen Alter und Krankheit schon gebrochene Dichter gleich die Frage: „Waren Sie in Pest viel mit meinem Freunde Franz Liszt beisammen?“

In den vierziger Jahren indessen waren die später sich offenbarenden Widersprüche entweder gar nicht vorhanden oder wenigstens nicht bewusst geworden; Andersen selbst hat mehr Gewicht darauf gelegt, was ihnen gemeinsam war, als was sie vielleicht voneinander trennen könnte. In dieser früheren Zeit hat Andersen ohne Vorbehalt und Einschränkung an der Huldigung teilgenommen, mit welcher Franz Liszt überall auf der Welt gefeiert wurde. So konnte er auch in seinem Buch „Eines Dichters Bazar“ das Kapitel über seine Donaufahrt bald nach seiner Heimkehr mit folgender Dedikation versehen: „Den Fürsten des Piano’s, meinen Freunden, dem Oesterreicher Thalberg und dem Ungarn Liszt widme ich dieses Donauthema mit Küstenvariationen“.

2.

Im Sommer 1841, auf der Rückkehr von einer Orientreise, legte Andersen den Weg von der unteren Donau bis nach Wien per Donauschiff zurück. Andersen bewertet die technische Entwicklung, wie noch öfters bei anderen Gelegenheiten, von den neuen Perspektiven aus, die die Technik für die Entwicklung der Kunst eröffnet. „Meine Reisegefährten setzten sich an den Kartentisch; ich selbst verstehe kein einziges Spiel; die Donaukarte war meine Karte, diese studierte ich, und betrachtete die unvergängliche Strasse nach dem Orient, welche, Jahr für Jahr häufiger besucht, auf ihren starken Fluten Dichter tragen wird, die es verstehen werden, die Schätze der Poesie zu heben, die jeder Busch und jeder Stein hier in sich schliesst.“

Die Donaufahrt mit dem Dampfschiff war in diesen Jahren gerade eine verhältnismässig neue Sensation: im Jahr 1830 hatte das erste Dampfschiff die Strecke Wien-Budapest zurückgelegt. Andersen, wie gesagt, lernte erst im Jahre 1846 persönlich Széchenyi kennen, doch wusste er schon bei seiner Donaureise, dass es dieser grosse Staatsmann war, der sich – wie für viele andere Neuerungen – auch für die Entwicklung der Donauschiffahrt am tatkräftigsten einsetzte. Széchenyi förderte aus allen Kräften die Erste Donau-Dampfschiffahrt-Gesellschaft, die 1829 gegründet war. Andersen zeichnet es in seiner Reisebeschreibung selbst auf, dass die in die Küstenfelsen gesprengte Strasse – dem einstigen engeren Weg des römischen Kaisers Traianus gegenüber, – die dazu dient, den Verkehr auf der gefährlichsten Strecke der unteren Donau durch Umladung zu sichern, der Anregung István Széchenyis und dem Fachkönnen des genialen ungarischen Ingenieurs Pál Vásárhelyi zu verdanken sei.

Der Dichter, der jeden technischen Fortschritt mit dem berechtigten Optimismus eines aufsteigenden Bürgertums ansah, bewundert mit gespannter Aufmerksamkeit diese Hochleistung zeitgemässer Technik, doch nicht weniger empfänglich erwies er sich den geschichtlichen Denkmälern und Erinnerungen gegenüber, die hinter der malerischen Landschaft auf ältere und neuere Freiheitskämpfe der Völker Süd- und Osteuropas hin-weisen. Er hörte in serbischen Volksliedern den Ruhm János Hunyadis, des gemeinsamen Helden des ungarischen, rumänischen und serbischen Volkes, zeichnete romantische Geschichten von dem Befreier der Serben, dem „schwarzen Georg“ Karageorge, auf, und gedachte bei Belgrad pietätsvoll des Märtyrertodes des neugriechischen Freiheitsdichters und Freiheitshelden Konstantinos Rhigas, den er den „griechischen Béranger“ nennt.

Kaum hat Andersen das Dampfschiff „Argo“ bestiegen, als er schon in einer bezeichnenden Form die Kunde von Ungarn erhalten hat. Er verbrachte mit seinen Reisegefährten in der Kajüte einen fröhlichen Abend; man hat neben Champagner den berühmten ungarischen Tokajer Wein getrunken und dazu Roggenbrot gegessen, was den Dichter „an das Land des Roggens, an das ferne Dänemark“ erinnerte. Und dies Ineinanderspielen des fernen Vaterlandes und der gastfreundlichen Gegend, welcher der Reisende in gespannter Erwartung entgegensah, wurde immer lebhafter und überraschender, besonders als das Schiff „Galatea“ – in welches nach einer am Gestade zurückgelegten Strecke die Mitfahrer schon in Drencova überstiegen — sich der ungarischen Tiefebene näherte. Andersen schreibt gleich nach dem Ende seiner Donaufahrt, noch in Wien, am 20. Juni 1841, als die unlängst überstandene Mühe ihn einigermassen verstimmt hat, dennoch, von dieser Ähnlichkeit entzückt, begeisterte Worte an Frau Signe Læssøe: „Ungarn ist ein reiches Land und erinnert an Dänemark an einem schönen Sommertage; es sind zwei Brüder . . .“ Als er schon zu Hause, in gemütlicher Ruhe, seine Reiseerinnerungen schriftlich für sein Buch „Eines Dichters Bazar“ niederlegte, sind auch die letzten Spuren der Verdriesslichkeit verschwunden, und es blieb diese Stimmung der Vertrautheit.

Von Semlin bis Mohács vermehren sich an Bord die ungarischen Passagiere. „Ein paar Beamte führten ein Gespräch auf Latein; man merkte hieran, dass man jetzt in Ungarn war.“ Das ist ein fast typischer Zug in den Reiseberichten der westlichen Besucher Ungarns; man findet ihn schon bei dem Engländer Edward Brown in dem XVII. Jahrhundert. Und tatsächlich, in wichtigen Bereichen des öffentlichen Lebens war die lateinische Sprache fast bis zur Mitte des XIX. Jahrhunderts noch im Gebrauch; das war eben eine der Ursachen, die z. B. dem lateinischen Roman des Dänen Holberg, „Nicolaus Climius’ Reise“ neben seinen Lustspielen eine dauernde Popularität sicherte. Nicht ganz ohne Grund spöttelte darüber der berühmte österreichische Dichter der Aufklärungszeit, A. Blumauer; in seiner Vergil-Travestie wussten die Gefährten des Trojanischen Aeneas nicht, ob das Neuland, welches sie erspähten, Latium oder Ungarn sei – die Bevölkerung spricht nämlich Lateinisch.

Unter den neuen Reisegefährten Andersens sass ein Geistlicher, ein Astronom seinem Beruf nach, der, um Höflichkeit dem Dänen gegenüber zu erweisen, von Tycho Brahe, Schumacher und Ørsted zu sprechen begann. Andersen hört das gerne: „Es liegt ein wunderbar wohltätiger Klang darin, wenn man so weit von seinem Vaterlande, dieses selbst oder einen der bedeutenden Namen, welche Glanz über die Heimat werfen, mit Bewunderung und Liebe erwähnen hört. Die unsichtbaren Seelenwurzeln, die uns an den Boden der Heimat fesseln, werden auf wunderbare Weise berührt, es wird einem wohl und weh zu Mute. Der Fremde sprach sich besonders über Ørsted aus, und die warmen Worte klangen mir wie Musik; die üppige, grüne Wiese lag da so sommerlich dänisch.“

Das Gefühl des Anheimelnden steht aber nicht im Wege, um auch das Eigentümliche an Landschaft und Volksleben wahrzunehmen. Aus dem bunten Gewimmel an Bord scheiden sich bezeichnende Typen heraus, Marktgäste, ein junger Offizier, der einem Jungferchen die Cour macht, eine Bürgersfrau, die voll Angst und Sorge das erste Mal in ihrem Leben ein Dampfschiff besteigt, betende Juden, ein schwarz gekleideter Schulmeister, der seinen Kollegen mit dem lateinischen „quod felix faustumque sit“ begrüsst. Andersen versäumt es nicht aufzuzeichnen, dass Schulmeister ungarisch „oskolamester“ heisst, genauso, wie er mit Behagen auch die stolzen Worte eines armen Schweinehirten wiederholt: „Nemes ember vagyok én is“ (= ich bin auch ein Edelmann). Diesem letzteren begegnete der Dichter übrigens in der Umgebung von Mohacs, wo das Schiff sich etwas länger aufhielt. Einige gingen in die Stadt, um ein Gemälde dort anzuschauen, auf welchem die Schlacht von Mohács mit dem Heldentod des jungen ungarischen Königs Ludwig II. abgebildet war. Andersen war aber zu müde, um den langen Weg zu machen, er ging in einen Barbierladen hinein, wo ein anderes Bild zu sehen war, ein billiges Stück, einfach auf einen Bogen Papier gemalt, eine Allegorie mit Engeln und geballten Fäusten, die den Freunden Frieden, den Feinden Rache verspricht.

Wenn auch diese Allegorie, etwas übertreibend, als für Ungarn charakteristisch angesehen wird, um so interessanter, und vor Petöfi und Jókai selbst in der ungarischen Literatur nicht alltäglich, ist das folgende Kapi-telchen, anscheinend die Bearbeitung eines Erlebnisses aus der Gegend von Mohács, eigentlich eine kleine Erzählung, ein Genre-Bild, wenn man will; das ungarische Volksleben war aber bisher höchstens in einigen Gedichten des österreichischen Dichters ungarischer Abstammung Nicolaus Lenau auf einer ähnlichen Höhe der Kunst dargestellt. Es handelt sich eben um den Schweinehirten, der sich trotz seiner Armut als einen Adeligen rühmte, wie es oft im Ungarn jener Zeit vorkam. Der Dichter findet ihn vor der aus Lehm und Stroh zusammengeklebten Hütte. „Die Sonne brennt heiss, daher hat er die Wollseite des Schafpelzes auswärts gekehrt“ – eine vollkommen richtige ethnographische Beobachtung. Zum Teil auch was folgt: der Alte hat sich ein neues Hemd angeschafft, jetzt reibt er es mit Speck ein, um, wie Andersen meint, es länger rein zu erhalten, vielleicht aber eher, um sich am feuchten Donauufer im Sommer den Mücken gegenüber zu verteidigen. Der Dichter gibt ein Gespräch zwischen dem alten Schweinehirten und seinem Enkel wieder; das ganze ist voller Poesie, wir glauben, dass Andersen mit Hilfe eines Reisegefährten, der ihm das Ungarische verdolmetschen konnte, wirklich das Gespräch abgelauscht und kunstvoll ausgeführt, nicht aber das ganze aus der Luft gegriffen hat. Der Enkel bereitet sich zur Schiffahrt vor: er soll eine grosse Ladung Schweine nach Wien führen; das wird nur fünf Tage dauern, früher aber brauchte man sechs Wochen dazu. Die Bemerkung bietet Anlass nachzudenken, was Fortschritt bedeutet, was an Alt und Neu gelobt zu werden verdient. „Jeder hat das seinige“, sagte der Alte, und Andersen gesellt sich hier unvermerkt den frühen Sammlern ungarischer Volksdichtung zu. – „Ich habe das Meinige gehabt. In der Beschwerde ist auch Genuss. . . Auf der Ebene zwischen den Felsen, wo, wie Du weisst, die Winde eingeschlossen sind, trieb ich meine Herde, ich trieb sie über das Feld, wo das unsichtbare Schloss der Winde errichtet ist. Man sah weder Haus noch Dach, das Schloss der Winde kann nur empfunden werden. Ich trieb die Herde durch alle die unsichtbaren Stuben und Säle; wohl merkte ich es, die Wand war Sturm, die Tür Wirbelwind. Solches versucht zu haben, ist wohl der Mühe wert; das gibt was zu erzählen.“

Das Schiff erreichte die ungarische Hauptstadt gerade zu St. Medar-dusmarkt – der Tag des heiligen Medardus fällt auf den 8. Juni. Der Dichter ist entzückt von der Ansicht, die sich den Eintreffenden an den Ufern der Zwillingstädte Pest und Buda bot. Die beiden Städte wurden erst später, im Jahre 1872 verwaltungsmässig vereinigt – als Andersen sie besuchte, waren sie durch eine Pontonbrücke verbunden und zwar nur vom Frühling bis zum Herbst, weil beim Eisgang jede Verbindung unterbrochen wurde. Graf István Széchenyi war es eben, der auch für eine ständige Brücke eintrat. Auf seine Anregung hatte schon T. W. Clark einige Jahre vorher den Auftrag erhalten, den Entwurf der Kettenbrücke zu verfertigen; der Grundstein zu ihr wurde aber erst im Jahre 1842 gelegt. Jetzt schaukelt noch die Pontonbrücke, indem die Wagen darüber hinfahren. Andersen beobachtet eine Prozession von Bauersleuten, die über die Brücke ziehen: das Kreuz funkelt, der Gesang schallt – es ist dieselbe religiöse Sitte, die an demselben Ort um dieselbe Zeit der englische Maler W. H. Bartlett auf einem seiner feinen Stahlschnitte abgebildet hat.

Religiöse Prozession ungarischer Bauern vor der Pontonbrücke zwischen Pest und Buda. Stahlschnitt nach einer Zeichnung von W. H. Bartlett, um 1840.

Andersen interessiert sich für alles. Er sieht sich an, wie Offiziere und Kadetten unter dem St. Gerhardsberg im Rahmen der Festlichkeiten des Pfingsttags um die Wette schwimmen. Er bewundert die hübschen Geschäftsläden, ihre bunten, schöngemalten Schilder, mit Porträts und Allegorien. „Siehe da! auf dem Kaffehause liest man mit goldenen Buchstaben geschrieben: Kávéház, und darunter steht ein Bild, das die ’himmlische Kaffeequelle bedeutet’. Das war eben eines der berühmtesten Kaffehäuser in der Badgasse, wo noch jahrzehntelang die wohlhabenden Bürger, Schriftsteller, Künstler und Journalisten gerne zusammenkamen. Zu den Sehenswürdigkeiten gehört der „Stock im Eisen“, ein Holzstamm, in den — ähnlich wie in Wien – jeder Handwerksgeselle einen Nagel einschlug, so lange man noch ein Fleckchen fand, wo man einen hineintreiben konnte. Der Dichter, der selbst auch dramatische Stücke verfasste und berühmte Schauspieler und Schauspielerinnen auf der ganzen Welt zu seinen Freunden zählte, versäumte es nicht, das Theaterleben kennenzulernen. In dem – älteren – deutschen Theater hat er sich die Gastrolle Emil Devrients in Raupachs „Die Königstochter ein Bettlerweib“ und in Scribes „Ein Glas Wasser“ angeschaut. In dem erst einige Jahre vorher eröffneten Nationaltheater, wo in dieser Zeit regelmässig auch Konzerte gegeben wurden, hat Andersen Mendelssohn-Bartholdys Oratorium „Paulus“ mit ungarischem Text gehört.

Im National-Casino hatte er die Gelegenheit, über die ungarische Literatur ein Gespräch zu führen. Man hat „als den bedeutendsten und gele-sensten ungarischen Dichter“ Jósika genannt, „der namentlich Romane geschrieben hat; einer von diesen, ’Die Böhmen in Ungarn’, wird sehr gerühmt.“ Die Auskunft trifft zu; Nicolaus Freiherr Jósika war der erste, der in der ungarischen Literatur einen ständigen Leserkreis für seine in der Stilart Walter Scotts geschriebenen Romane erworben hat. „Die Böhmen in Ungarn“ ist von 1839 an in mehreren Auflagen erschienen und wurde schon im nächsten Jahr ins Deutsche übertragen. Man kann dennoch vermuten: hätte Andersen anstatt des aristokratischen National-Casino den bürgerlichen National-Kreis besucht, hätte man ihm schon eher Mihály Vörösmarty als den berühmtesten ungarischen Dichter vorgestellt. Andersen konnte allerdings auch in dem National-Casino das reiche Angebot verschiedener Zeitungen und Schriften in der Landessprache bewundern; er hat Ungarn in einer glänzenden Epoche des nationalen Aufschwungs getroffen, dessen Erfolge sich vor allem in dem kulturellen Leben abzeichneten. Unter solchen Umständen war schon die Frage nicht ganz unberechtigt, „ob kein ungarisches Werk ins Dänische übersetzt sei; ich wusste nur Eins zu nennen: ’Széchenyi über das Wettrennen’, und ich fügte hinzu, dass dieses Buch von dem liebsten meiner Freunde übersetzt sei“. Er meinte Collins oben erwähnte Übersetzung; was folgt, zeigt wieder, dass Andersen im Grunde genommen verlässliche Gewährsmänner getroffen hat: „Die Ungarn reden mit grösser Begeisterung von Széchenyi und seinen Verdiensten um sein Vaterland; als sein interessantes Werk wird ’Der Credit’ genannt.“ Vollkommen richtig: dieses Buch, erschienen 1830, wirkte geradezu epochemachend in der ungarischen Geschichte, mit seinen wissenschaftlich begründeten und zugleich leidenschaftlich vorgetragenen Reformgedanken, die durch die Abschaffung der feudalen Verhältnisse den Weg zur ökonomischen Entwicklung und durch die ökonomische Unabhängigkeit zum freien Nationalstaat zeigten. Andersen sah sein Porträt in allen Buchläden der Stadt, und auch in der Kajüte des Dampfschiffes „Maria Anna“, das ihn weiter die Donau hinauf von Pest nach Wien führte.

Bevor aber Andersen von der ungarischen Hauptstadt Abschied nahm, besuchte er in Ofen (Buda) das Grab des Gül Baba, das interessante Denkmal aus der Türkenzeit. Wer dieser Gül Baba eigentlich war, ist ein noch immer nicht enträtseltes Problem der Geschichte der Stadt. Was seinen Namen betrifft, besteht nach neueren Forschungen die Möglichkeit, dass nur die alte Volksetymologie ihm die Bedeutung „Vater Rose“ gab, mit der Begründung, dass er die Blumen besonders lieb hatte; der Hügel, an dessen Abhang die alte Grabkapelle steht, heisst heute noch Rosenhügel. „Vater Rose“ ist eine halb-legendarische Person; man kann höchstens soviel als wahrscheinlich bezeichnen, dass in der Mitte des XVI. Jahrhunderts Mehmed, ein Pascha von Buda, eine Art mohammedanisches Kloster (sog. tekke) auf seinen Namen gegründet und auch sein Grabmal (türbe) errichtet hat, das nach der Befreiung Ungarns von den Türken nicht unterging, sogar bis heute ein berühmter Wallfahrtsort der Mohammedaner blieb. Der heilige Gül Baba war selbst kaum mehr als ein einfacher Derwisch gewesen, es gibt zwar Überlieferungen und Vermutungen, die ihm eine Rolle in den Kämpfen um Buda zuschreiben; damit stimmt die Gespenstergeschichte völlig überein, die Andersen erzählt. Eine Stunde vor Mitternacht tritt aus dem Grabe der Tote, geht auf die Burg, hebt die grösste der Kanonen empor und macht die Runde auf dem Walle der Festung. Beim Schlage zwölf legt der riesengrosse Türke die Kanone wieder an ihren Platz und verschwindet . . .

Überhaupt enthalten Andersens Reiseberichte mehrere Aufzeichnungen folkloristischen Werts: Beschreibungen ungarischer Volksbräuche, Bruchstücke von Volkssagen usw. Das Märchenmotiv des unsichtbaren Schlosses der Winde, dem Schweinehirten bei Mohács abgelauscht, haben wir schon gesehen. Südlich von Pest, überall wo das Schiff an einer Wassermühle vorbeifuhr, beobachtete Andersen, wie man mit den Müllern einen witzigen Spott treibt: man steckt den Hut unter den Arm, mit der anderen Hand mahlt man im Hute herum, „welches bedeuten soll, dass die Müller für ihren eigenen Hut mahlen, das heisst stehlen.“ Die verspotteten Müller bleiben nichts schuldig; sie antworten mit drolligen Gebärden, und hier wie dort lacht man ausserordentlich viel darüber.

Nördlich von Pest, bei Vác (Waizen) erinnert sich Andersen an die Gründungslegende von Stadt und Kirche. Der fromme Einsiedler, dessen Name im Namen der Stadt weiterlebt, der Engel, der dem heiligen László vor der Schlacht bei Mogyoród den Sieg seines Bruders Géza mit einer Gebärde der Königskrönung zeigt, und der Hirsch mit brennenden Kerzen, der mit seinem Lauf die künftige Stelle der Kirche bestimmt: das sind Motive, die in Wort und Bild schon die mittelalterliche Bilderchronik -eines der schönsten Denkmäler der lateinischen Literatur und mittelalterlicher Kunst in Ungarn aus dem XIV. Jahrhundert – enthält; dem mittellateinischen Text fast wortgetreu nacherzählt lagen verschiedene Bearbeitungen vor, also erübrigt es sich, nach einer besonderen Quelle Andersens zu fragen.

Es hat eine völlig andere Bewandtnis mit dem prächtigen Renaissance-Bild, welches sich bald nach Vác vor den Augen der Donaufahrer entfaltet. Das sind die Ruinen von Visegrád (Wischegrad), einer berühmten Burg schon in der Epoche der ungarischen Könige aus der Dynastie der Anjous, weitergebaut unter Mathias Corvinus, der – wie Andersen richtig bemerkt – diesen Ort besonders liebte. Mit romantischer Phantasie belebt der Dichter die Gegensätze der Vergangenheit und der Gegenwart: einst „das feenhafteste Schloss“, jetzt bloss verödete Ruine, wo der Fuchs seine Grube baut oder der Hirt seine Herde treibt. Die Beschreibung der verschwundenen Blütezeit geht aber weit darüber hinaus, was die romantische Phantasie allein zu leisten vermochte, und weist auf einen in der ungarischen Tradition äusserst bewanderten Gewährsmann, der noch dazu die Fähigkeit besass, die Zeugnisse der schriftlichen Urkunden mit volkstümlichen Überlieferungen zusammen zu berücksichtigen und die ungarische Kulturgeschichte im Rahmen der Weltkultur zu betrachten. Andersen beschreibt nämlich den einstigen Glanz des Schlosses zu Visegrád mit Zügen, die erst die Funde der letzten Jahre so ungefähr bewahrheitet haben; er spricht von marmornen Fussböden, von Decken mit Gold prangend, Wänden mit Bildern und Tapeten, Wintergärten mit bunten Vögeln, mit Palmen und Orangen des Südens, von künstlichen Springbrunnen, die auf den hohen Terrassen plätscherten. Ein ungarischer Humanist, Nicolaus Olahus — Freund und Gönner des Erasmus von Rotterdam – zeichnet im XVI. Jahrhundert tätsächlich ein ähnliches Bild von Visegrád; man vermutete aber noch unlängst, dass er in einer düsteren Zeit mit übertreibendem Lob nur den vergangenen Ruhm der ungarischen Renaissance verherrlichen wollte. Nun, der Spaten der Archäologen hebt Jahr für Jahr mehr aus dem Boden, und wer die neuen Ausgrabungen besichtigt, sieht wieder die marmornen Springbrunnen auf den hohen Terrassen, reichlich mit Kunstwerken geschmückt. „Die Dichter jener Zeiten fanden in diesem Anblick den Stoff zu ihrer Vorstellung von dem Zaubergarten der Armida“ – sagt Andersen, und er meint dabei offensichtlich die wohlbekannte Episode in Tassos „Befreitem Jerusalem“. Eine gerade Linie der Abhängigkeit nachzuweisen wäre freilich fragwürdig, dass aber dieselbe Geschmacksrichtung, dieselbe Nostalgie nach dem verlorenen Glanz der Hochrenaissance die beiden Nachzügler — Olahus den Ungarn und eine Generation später Torquato Tasso den Italiener – erfüllte, steht ohne weiteres fest.

Visegrád. Stahlschnitt nach einer Zeichnung von W. H. Bartlett um 1840.

Es bleibe nicht unvermerkt, dass bei Andersen auch auf den glänzenden Gipfel des Höhepunktes ein tragischer Schatten fällt. Unter dem Schloss bei Visegrád, am Abhang des Berges steht der hohe Salomonsturm, wo angeblich einst der bei Mogyoród von Géza und László besiegte König Salomon eingesperrt war. Jetzt spielt man mit dem Echo der alten Wände, das jedes Wort mit frischer Stimme widerhallt. „Einen Namen aber, so sagt das Volk, wiederholt es nie, den Namen des Vetéz, der seinen König verriet“ – hier zeichnet Andersen wieder etwas Folkloristisches auf. Er meint – mit einer leichten Verschreibung – den hervorragenden Humanisten, Joannes Vitéz, Erzbischof von Esztergom (Gran), der schon ein Vertrauter vom alten Hunyadi war, und mit seinem Ansehen viel dazu beigetragen hat, dass der junge Hunyadi, Mathias, zum König gewählt wurde. Er hat auch eine Zeitlang als Berater dem König beigestanden, sich später aber mit ihm entzweit, und ist tatsächlich der Führer einer noch zeitig aufgedeckten Verschwörung gegen Mathias Corvinus geworden . . .

Von den ungarischen Sagen, die Andersen in seine Reisebilder aufnimmt, sei noch eine hervorgehoben: die Sage der Familie Erdödy. „Ein Junker aus dem Hause Erdöd hob die Hand gegen seinen Vater, schlug ihn in’s Gesicht, und der Greis verfluchte den Sohn. Ein flammrotes Mal, wie bei Kain, zeigte sich auf der Stirn des Sohnes; es brannte, es trieb ihn nach dem kalten Norden, durch Sümpfe und Wälder, über Berge und Meere, in Eis und Schnee; wohin er kam, wandten sich Alle von ihm weg. Das Mal brannte und brannte; er kehrte sich gegen Süden, zu den muntern, lebhaften Völkern; sie aber fürchteten den Kain; sie wandten sich von ihm ab. Da ergriff Verzweiflung sein Herz; er wusste nicht mehr, wo er ging. Ein Fluss brauste unter dem Abschüsse; dort lag eine Ritterburg, von der sinkenden Sonne bestrahlt. Und er erkannte die Türme und die Zinnen und den Greis, der, auf den Jäger sich stützend, über die Zugbrücke ging; er stürzte hin zu den Füssen des Greises – und mit dem väterlichen Segen verschwand das brennende Mal.“

Das ist der einzige Fall, wo Andersen eine ungarische Sage in seiner eigenen Erzählung von einer schriftlichen Quelle ausdrücklich unterscheidet: „Ich gebe die Sage so wieder, wie ich sie an Ort und Stelle hörte. Sie lautet etwas verschieden in Mednyánszky’s ’Erzählungen, Sagen und Legenden aus Ungarns Vorzeit’.“ Wir haben gar keinen Grund, Andersens eigene Worte zu bezweifeln. Im Gegenteil, alles spricht dafür, dass er die Sage, wenn er sie auch nicht gerade dem Volksmunde entnommen hat, so doch der mündlichen Tradition, die ihm einer der Reisegefährten übermittelte. In der angeführten Sagensammlung – Andersen meint des ungarischen Aristokraten, Alois Freiherrn von Mednyánszky auf Deutsch im Jahre 1829 veröffentlichtes Buch – steht die Sage unter dem Titel „Des Vaters Fluch“, einerseits mit genauen genealogischen und geschichtlichen Angaben versehen, anderseits mit sentimentalen und moralisierenden Einschiebseln so entstellt, dass das Sagenhafte und besonders das Volkstümliche vollkommen verwischt wird. Die Sage ist übrigens schon in der Mitte des XVII. Jahrhunderts in einem lateinischen Geschichtswerke von György Ráttkay aufgezeichnet; Ráttkay beruft sich auf mündliche Überlieferung der Familie Erdödy, die – neben dem Familien-Archiv, besonders in Bezug auf Einzelfragen der Abstammung – auch für Mednyánszky in Betracht kommt. Nur bei Andersen finden wir aber die Geschichte so einfach und abgerundet wie einen Kieselstein, den die Wellen des unauf-hörenden Flusses der Jahrhunderte glätten und gestalten, und nur bei Andersen tritt klar und eindeutig die übliche Komposition solcher Busslegenden hervor: der Sünder kehrt unvermerkt zur Stelle der begangenen Sünde zurück, wo die Sühne erfolgt.

Es sind aber bei Andersen nicht nur in seinen Reisebildern Überlieferungen des ungarischen Volkes aufgezeichnet; es gibt wenigstens einen Fall, wo ein ungarisches Motiv in eines seiner Märchen eingeflochten erscheint. Das ist die Erzählung „Das Judenmädchen“. Die arme Dienstmagd hört tief gerührt die Legende, nach welcher ein ungarischer Ritter von einem türkischen Pascha gefangen und vor den Pflug gespannt wurde, bis endlich seine Angehörigen ihn aus der grausamen Gefangenschaft mit schwerem Lösegeld befreiten. Bei erneutem Kampf fällt der Türke in die Hände des Ritters, der ihm grossmütig verzeiht, aber schon zu spät, weil der Türke, als er erfahren hat, dass er gerade bei seinem früheren Sklaven in die Gefangenschaft geraten ist, sich vergiftet hat. So bleibt ihm nur der einzige Wunsch übrig, im christlichen Glauben zu sterben. Das ist – ohne die Namen zu nennen — die wohlbekannte ungarische Sage von Peter Szápáry dem Ungarn und Hamsa Beg dem Türken, die Mednyánszky in der Wiener Zeitschrift „Hesperus“ schon im Jahre 1816 in die Literatur einführte. Andersen kannte sie offenbar aus literarischer Quelle, aller Wahrscheinlichkeit nach eben aus den schon angeführten „Erzählungen, Sagen und Legenden aus Ungarns Vorzeit“ von Mednyán-szky, wo sie unter dem Titel „Edle Rache“ zu lesen ist; Andersen hat hier auch „Das Teufelsgemälde zu Pressburg“ gefunden, welches anlässlich der Donaufahrt in „Eines Dichters Bazar“ erzählt wird. Was die Szápáry-Sage betrifft, so wurde sie in der deutschen, bzw. österreichischen Literatur besonders oft bearbeitet. Diese Bearbeitungen lassen sich fast immer auf Mednyánszky zurückführen, und stammen wenigstens in zwei Fällen von Schriftstellern, die mit Andersen – nach Zeugnis seiner Selbstbiographie und Korrespondenz – befreundet waren, so eine Ballade von F. I. Castelli, und ein dramatisches Stück von Charlotte Birch-Pfeiffer.

3.

Wir haben unsere Aufmerksamkeit bisher dem Vorgang zugewandt, wie Andersen ungarische Motive zum Teil durch Erlebnis, zum Teil durch Lektüre kennengelernt und in seine Märchenwelt aufgenommen hat. Unsere Beobachtungen entsprechen dem Standpunkt, den der Dichter selbst mehrmals geäussert hat: alles, was er erlebt, alles, was er erfahren hat, wurde gleich in des Märchens Sonnenschein gestellt. Das gilt nicht nur für seine Märchen im buchstäblichen Sinne, sondern für sein ganzes poetisches Schaffen, obwohl freilich aus seinem Lebenswerke vor allem seine Märchen den unbestrittenen Ehrenplatz eingenommen haben.

Andersens Märchen haben verhältnismässig früh ihren Weg auch in die ungarische Literatur gefunden. Nach einigen Versuchen, die hie und da in Zeitschriften verstreut – vor allem in Übertragungen von Róza Csengery -erschienen sind, wurde die erste ungarische Sammlung von Andersens Märchen im Jahre 1858 von Julia Szendrey herausgegeben, von einer Schriftstellerin also, die zu den interessantesten Persönlichkeiten ihrer Zeit gehörte. Sie war nämlich die Witwe des grossen Dichters, des im Freiheitskriege 1848-49 gefallenen Sándor Petöfi; ihre zweite Heirat mit Universitätsprofessor Ä. Horváth hat ein Aufsehen erregt, das sie jahrelang in den Mittelpunkt der öffentlichen Aufmerksamheit stellte. Andersens Märchen hat sie ihren Kindern, dem Sohne des verewigten Dichters und den Söhnen von ihrem zweiten Manne zugeeignet.

Titelblatt der ersten ungarischen Übertragung von Andersens Märchen.

Diese Widmung zeigt, dass die erste ungarische Übersetzerin von Andersens Märchen ihre Auswahl vor allem als ein Kinderbuch ansah. Ihr Verdienst überschreitet aber die Grenzen der Jugendliteratur. Julia Szendrey hat durch Auswahl und Übertragung die Entwicklung eines dramatischen Werkes beeinflusst, und zwar eines weltberühmten, welches zu den klassischen Literaturdenkmälern ersten Ranges in der ungarischen Literatur zählt. Dies Werk ist „Die Tragödie des Menschen“ des philosophischen Dichters Imre Madách – ein dramatisches Gedicht, das der Verfasser seinen eigenhändigen Aufzeichnungen gemäss am 17. Februar 1859, also ein kurzes Jahr nach dem Erscheinen der Andersen-Übertragung von Julia Szendrey in Angriff genommen hat.

Es versteht sich von selbst, dass solch einem Werke wie „Die Tragödie des Menschen“, Voraussetzungen und Vorbereitungen sehr verschiedentli-cher Art vorangehen mussten. Fleissiges Studium, poetische Versuche und einen empfindsamen und entwicklungsfähigen Geist auch durch ihre Schattenseiten fördernde Lebenserfahrungen wirken hier zusammen.

Imre Madách.

Imre Madách ist im Jahre 1823 auf einem Edelhof in Alsósztregova (jetzt Dolnia Strehová, in der Tschechoslowakei) geboren, wo seine Familie seit Jahrhunderten ein mittelgrosses Landgut in Besitz hatte; unter seinen Vorfahren waren mehrere, die den Durchschnitt des Adels an literarischer Bildung übertrafen, einige sogar poetisch tätig waren, wie z. B. Gáspár Madách, ein namhafter Barockdichter des XVII. Jahrhunderts. Imre Madách hat früh seinen Vater verloren, die Mutter hat ihn mit seinen Geschwistern zusammen streng, aber zugleich in einer gefühlsreichen Atmosphäre erzogen. Als vierzehnjähriger besuchte der künftige Dichter die Universität in Pest, wo er Philosophie und Jura studierte, aber auch die Gelegenheiten nicht versäumte, die ihm Kunst und Literatur des sich eben in diesen Jahren entfaltenden geistigen Lebens der Hauptstadt darboten. Er besuchte mit grossem Interesse das Nationaltheater, welches gerade im Jahre 1837 ein ständiges Gebäude erhielt, und schloss sich jungen Freunden an, die wie er selbst mit schriftstellerischen Plänen sich beschäftigten und über die politischen und ästhetischen Zeitfragen rege Diskussionen führten. Unter solchen Umständen traf auch die erste Liebe ein, die, wenn nicht mehr, so doch sein erstes Gedichtbuch veranlasste, in sentimentaler Richtung des Biedermeiergeschmacks, welches, im Jahre 1840 unter dem bezeichnenden Titel „Leierblumen“ gedruckt, nur in dem engen Kreise der Familienmitglieder und Freunde verbreitet wurde.

Die Anfänge seiner öffentlichen Tätigkeit haben ihn nicht von der literarischen Beschäftigung jäh losgerissen; in seine Geburtsgegend heimgekehrt, hatte er als Notar einen Prinzipal – Vizegespan des Nógrader Komitats -, der eine reiche, dem jungen Mitarbeiter liebenswürdig zur Verfügung gestellte Bibliothek besass und selbst literarisch interessiert aus nobler Passion unter anderem einiges aus Shakepeare und Byron ins Ungarische übertragen hat. In den nächstfolgenden Jahren allem Anschein nach galt auch für Madách die Dichtkunst als solch eine Liebhaberei. Obwohl er seine Handschriften immer sorgfältig, sich auf vertiefte Studien stützend, verfertigt hat, besonders nach einem missglückten Versuch, mit einem dramatischen Gedicht an einem akademischen Wettbewerb teilzunehmen, hat er jahrelang fast ausschliesslich für die eigene Schreibtischlade geschrieben, im Komitatssitz Balassagyarmat, oder, bald auf die Beamtenlaufbahn verzichtend, auf den Familiengütern Csesztve und Alsósz-tregova. Er hatte höchstens einen Freund, den hochgebildeten Gutsbesitzer P. Szontagh in einem Nachbarsdorf, der seine Versuche mit Aufmerksamkeit durchgelesen, mit Sachverständigkeit besprochen und den sich von der Öffentlichkeit allmählich zurückziehenden Dichter zum Weiterschreiten ermuntert hat.

So war sein Auftreten mit dem Hauptwerke im Jahre 1861 auch den Eingeweihten eine wahre Überraschung, die der Dichter selbst nur drei Jahre überlebte, in diesen letzten Jahren schon von dem Scheinwerfer des literarischen, sogar des wiederbelebten politischen Lebens beleuchtet. Erst nach seinem Tode (1864) wurden seine Frühwerke bekannt und als Vorstufen der späten Reife wissenschaftlich durchforscht. Man fand, dass sowohl seine Dramen — ihre Handlung hauptsächlich aus der ungarischen und der römischen Geschichte, einmal sogar aus der griechischen Mythologie schöpfend, sich auf die gesamte dramaturgische Überlieferung von Euripides und Seneca an über Shakespeare bis Byron und Victor Hugo stützend – als auch die lyrischen Gedichte nicht selten die Funken der Genialität sprühen und durchaus seine philosophische Einstellung verraten, weder aber die Tiefe der Gedankenwelt noch die Höhe der vollendeten Kunst der „Tragödie des Menschen“ auch nur annähernd erreichen. So bleibt diese letztere auch von dem Standpunkt der inneren Entwicklung des Dichters gesehen eine Überraschung, die durch vertiefte Studien allein nicht erklärt werden kann. Goethes „Faust“, Byrons „Manfred“ und „Kain“, „Les Légendes des Siècles“ Victor Hugos und was sonst durch die vergleichende Forschung als literarische Vorbilder geltend gemacht wurde, sowie auch die philosophischen Einflüsse – besonders die Dialektik Hegels -, erklären zwar viele Einzelheiten, die unerwartete Reife der Gesamtkomposition, sowohl des Ideengehaltes wie des ihm vollkommen entsprechenden dramaturgischen Aufbaus bleibt aber ein Rätsel, das, gesetzt, dass irgendeine Lösung sich ergibt, sich eher von der Seite der Lebenserfahrungen des Dichters, als durch die Belesenheit des besten Schülers von den besten Meistern der Weltliteratur erhellen lässt.

Als solche, schöpferische Lebenserfahrungen kommen sowohl Ereignisse des öffentlichen wie die des privaten Lebens in Betracht, für einen, der nicht nur passiv oder aktiv an diesen Ereignissen teilnimmt, sondern auch dazu fähig ist, die Ausstrahlungen dieser Ereignisse wie ein Brennglas in sich aufzunehmen und dabei das Konkrete mit Leidenschaft zu erleben, hinter dem Konkreten aber das Allgemeine mit einer gewissen, ausgeglichenen Überlegenheit zu erblicken und erblicken zu lassen. Bei solch einer Betrachtungsweise übrigens scheinen Erfahrungen des privaten Lebens mit denen des öffentlichen meistens äusserst eng verschlungen zu sein, und diese Behauptung wird im Hinblick auf den biographischen Hintergrund des poetischen Schaffens von Madách insbesondere bestätigt.

Madách heiratet als 22jähriger die 18jährige Erzsébet Fráter, die reizende aber auch verwöhnte Tochter aus einer adeligen Familie, deren unsteter Charakter bei der puritanischen Sittlichkeit der Schwiegermutter gleich Anstoss erregte. Es ist aber bezeichnend, dass der junge Bräutigam schon in den ersten Stunden der erwachenden Liebe, seinen schon erwähnten Freund Szontagh in folgender Weise über das stark zweideutige Erlebnis benachrichtigt: „Wo soll ich anfangen zu beschreiben diesen Mikrokosmos von Allem, was reizend und heimtükisch, was gut und leichtsinnig ist, was Gefühl und Zynismus sich nur vorstellen kann? Ihre Kleidung war wie immer geschmackvoll und einfach weiss, die Haartracht en prétension mit einem kleinen Kamm, wie ein Irrlicht, welches in der Nacht brennt (es verbrennt aber nicht und backt nicht den Brotlaib aus, gerade so, wie der Mondschein), es streift umher, verleitet einen über den Wasserwirbel und bleibt unberührbar…”

Die kurzen Jahre der Ehe entsprachen den beunruhigenden Vorzeichen, sie waren voll von schwärmerischer Leidenschaft und erschütternden Gegensätzen, wobei auch der sich wiederholende Kindersegen keinen Stillstand mitgebracht hat. Inzwischen brach der Freiheitskrieg im Jahre 1848 aus; den Dichter hat schon einige Jahre früher sein jüngerer Bruder Pál mit der Dichtkunst des gleichaltrigen Petöfi bekannt gemacht, die seinen fortschrittlichen Geist mit sich gerissen hat. Die Befreiung der Leibeigenen und die Unabhängigkeit des Landes von den Habsburgern waren Bestrebungen, die ihn auch mit Begeisterung erfüllten, von der Revolution hat ihn jedoch einerseits sein gebrechlicher Gesundheitszustand, andrerseits seine mehr kontemplative, sogar grübelnde Einstellung zurückgehalten. Nach dem Fall des Freiheitskrieges im Jahre 1849 hat ihn die Tragödie seines Vaterlandes um so tiefer niedergeschlagen; seine Gedichte aus dieser Epoche bekunden eine Stimmung, in welche sich die Verehrung den Kämpfern gegenüber mit schweren Gewissensbissen wegen der versäumten Gelegenheit mitzukämpfen mischten, sogar eine gewisse edle Eifersucht, die das Schicksal seines Bruders hervorrief: Pál Madách konnte sein junges Leben für die Sache des Volkes aufopfern. Neben diesem Bruder, der trotz seiner Warnungen dem Heldentod entgegenlief, hat Madách unter den gewaltsamen Ereignissen der Revolution auch eine Schwester verloren; so hatten die Fittiche des Todesengels das Vaterland und das Familienleben des Dichters überschattet. Und die Jahre des Terrors, den die obsiegende Habsburger-Reaktion in dem unterdrückten Land einführte, liessen seine eigene Person nicht unangetastet. Er beherbergte einen politisch Verfolgten, wofür er selbst unter besonders argen Bedingungen eine Kerkerhaft erleiden musste. Seine Frau war den Prüfungen des Schicksals nicht gewachsen. Unter den wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die sich auf dem Landgut ohne Familienhaupt notwendigerweise zeigten, konnte sie sich kaum zurechtfinden; ihre Leichtsinnigkeit gewann sogar Oberhand, und die strenge Sittlichkeit der Schwiegermutter hat die Schranken der verbitterten Frauenseele eher niedergerissen als befestigt. Erzsébet hat nicht die Treue dem Abwesenden gegenüber gehalten, und als Madách im Spätsommer des Jahres 1853 abgehärmt und verzweifelt heimkehrt, findet er sein Familienglück aufgewühlt. Es dauert dennoch ein volles Jahr, bis er -nach vereitelten Versuchen einen erträglichen Zustand wiederherzustellen – sich zur Ehescheidung entschliesst.

Die einsamen Jahre, die darauf folgen, bereiten allmählich im ständigen Nachdenken das dramatische Gedicht vor, welches dem Sinne des menschlichen Lebens und zugleich der ganzen menschlichen Geschichte nachforscht und auf jene Fragen Antwort sucht, welche von seinen Erfahrungen aufgeworfen waren, von Erfahrungen des Patrioten und von Erfahrungen des Mannes. Des Patrioten: nach einer Revolution, welche, trotz aller Menschengrösse, die sich in dem Kampfe für Fortschritt und Freiheit zeigte, mit Gewalt niedergeschlagen, anscheinend nur ein Trümmerfeld hinter sich gelassen hat. Des Mannes: nach einer erschütternden Enttäuschung, die aber nicht das Erhabene und Erhebende vergessen liess, was sich ihm einst in der Liebe als das Weibliche offenbarte. So kam eine Konzeption zustande, die in der Weltgeschichte die menschlichen Bestrebungen an sich zu rechtfertigen und die fördernde oder hemmende Rolle des Weiblichen in der Menschlichkeit dieser Bestrebungen zu klären suchte. Der Dichter wurde also eigentlich von der Logik der inneren Entwicklung seines unaufhaltsamen Nachdenkens zu dem alttestamentlichen Symbol des ersten Ehepaares geleitet, obwohl diese innere Entwicklung freilich von den Meisterwerken der Weltliteratur, die eben den Menschen als Gattung und als Träger der Geschichte ins Auge fassten, vielseitig beeinflusst, sogar in mancher Hinsicht erst zur vollen Bewusstheit verholfen sein mochte. Neben Milton, Goethe, Byron, Shelley, Victor Hugo, Quinet und anderen Vertretern der Dichtung der Humanität, die schon die vergleichende Ma-dách-Forschung ausgewertet hat, wäre es u. E. nicht ohne Belang, den lateinischen „Adam exul“ des Hugo Grotius, bzw. die von dem Humanisten beeinflussten dramatischen Gedichte des holländischen Klassikers J. van Vondel („Adam in Ballingschap“ und „Lucifer“) herbeizuziehen.

Was konnte aber ein Märchen zu solch einer grossangelegten Unternehmung beitragen? Und warum kommt eben Julia Szendrey als Übermittlerin Andersens für Madách in Betracht? Wir haben schon bemerkt, dass Julia Szendreys Übertragung von Andersens Märchen gerade in der letzten Periode der Vorbereitung der „Tragödie des Menschen“ 1858 erschienen ist, also dicht vor Beginn der Abfassung des Werkes, die — am 17. Februar 1859 begonnen – nur darum bis zum 26. März 1860 fertig werden konnte, weil dieser verhältnismässig kurzen Frist eine längere Zeit der zweckbewussten Vorbereitung vorausging. Es steht dem nichts im Wege zu vermuten, dass gerade am Ende dieses vorbereitenden Zeitabschnitts jener Einfluss eintrat, der geeignet war, alles zu kristallisieren, was sich bisher ohne Form und Gestalt als Stimmung und Gedanke zusammenballte. Und es ist auch von vornherein mehr als wahrscheinlich, dass ein Buch aus der Feder Julia Szendreys – sei es auch nur eine Übertragung – für Madách schon aus rein persönlichen Gründen etwas höchst Interessantes sein musste, und zwar lagen diese Gründe sowohl in den persönlichen Verhältnissen der Schriftstellerin, als in dem Leser Madách selbst.

Als Madách die Scheidungsurkunde Unterzeichnete, war er in das literarische Leben eigentlich noch nicht eingeführt. Er spielte höchstens in dem öffentlichen Leben des Komitats — auch mit mehreren Unterbrechungen – eine gewisse Rolle. So war die heikle Familiengeschichte, die endlich zur Ehetrennung führte, nur in der engsten Umgebung bekannt. Ganz im Gegenteil der Fall Julia Szendreys, der in einer etwas andersartigen Abschattierung auch die Frage der weiblichen Treue aufgeworfen hat, aber diesmal sozusagen vor der Öffentlichkeit des ganzen Volkes. Julia Szendrey war doch die Witwe des grössten ungarischen Dichters, des von dem ganzen Volke beweinten Petöfi, der in den sieghaften Märztagen der Führer der revolutionären Jugend war und in einer der letzten Schlachten des niedergeschlagenen Freiheitskrieges seine Treue zu der verlorenen Sache mit dem Heldentode besiegelte. Und Julia, die leidenschaftlich geliebte, die unlängst noch in einer unvergleichlichen Liebeslyrik gefeierte, in einer Liebeslyrik, der nach der Hochzeit und auch in den erregten Monaten des Kampfes nichts an Glut und Glanz verlorenging, Julia hat nicht einmal bis zum Ende des Trauerjahrs gewartet, sondern gab, dem Witwenstand entsagend, dem Freier ihre Hand. Den aussergewöhn-lichen, sogar rücksichtslosen Widerhall dieses Ereignisses kann man sich nur aus der Zeitstimmung erklären: der in der Schlacht verschwundene Dichter, unlängst noch der wirksamste Verkünder der Freiheit, galt als Symbol des unterdrückten Unabhängigkeitskampfes, das ganze Volk trauerte um ihn oder tröstete sich mit Legenden und Hörensagen, die Petöfis Tod ableugneten und sich ihn als einen landesflüchtigen, aber einmal noch glücklich heimkehrenden Helden vorstellten. Unter solchen Umständen kann man es begreifen, dass die zweite Ehe Julia Szendreys gegen die Nationalgefühle verstiess und als moralisches Problem die Zeitgenossen beschäftigte, zu welchem die besten Dichter und Schriftsteller Stellung nahmen, indem sie meistens Julias Entschluss als Untreue brandmarkten. So auch der feinfühlende János Arany, der beste Freund und Gesinnungsgenosse von Petöfi, später der Entdecker von Madách, obgleich er aus Taktgefühl seine Ballade von der untreuen Witwe verheimlichte. Madách, dem bald sein eigenes Schicksal die Rolle der Frau an der Seite des kämpfenden Mannes zu ermessen aufnötigte, konnte nicht gleichgültig, aber vielleicht mehr verständnisvoll als viele andere den Fall Julia Szendreys ansehen. Und als nach einigen poetischen Stücken, die in verschiedenen Zeitschriften erschienen sind, ein Büchlein von Julia Szendrey veröffentlicht wurde, obgleich nur eine Übersetzung, ist es leicht begreiflich, dass der in seiner Zurückgezogenheit besonders viel lesende Madách diese Neuerscheinung mit vielem Interesse empfangen hat.

Julia Szendrey.

Nun, was hat er darin gefunden? 16 Märchen von Andersen, darunter auch diejenigen, die seitdem zu den bekanntesten zählen, wie z. B. „Die Prinzessin auf der Erbse“, „Des Kaisers neue Kleider“, „Die Störche“, „Die Hirtin und der Schornsteinfeger“, „Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzern“, „Der standhafte Zinnsoldat“ usw. Was aber auf Ma-dách besonders anregend wirkte, war die Legende, „Der Garten des Paradieses“ betitelt, die Julia Szendrey auch in ihre Auswahl aufgenommen hat. Der Rahmen dieser Erzählung erinnert uns lebhaft an den Märchentyp von dem Königssohn, der sich nach der Unsterblichkeit sehnt, dessen Varianten mehr in der süd- und osteuropäischen Volksdichtung (auch in Ungarn) vertreten sind, als im Westen, und dennoch merkwürdige Parallelen — wie der ungarische Folklorist J. Honti es nachgewiesen hat — mit der keltischen Mythologie aufzeigt. Für Madách war aber ein einziges, dem Märchentyp fremdes Motiv entscheidend, welches nur von Andersen in die Märchenkomposition eingeschaltet wird. Der Prinz, als ihn eine wunderbare Reise in den Garten des Paradieses führt, wird von einer wunderschönen Fee in ihr Schloss eingeladen, dort erblickt er durch das Fenster den Baum der Erkenntnis mit der Schlange, Adam und Eva stehen auch daneben. Verwundert stellt er die Frage: „Sind sie nicht vertrieben?“ Die Fee erklärt ihm aber lächelnd, dass die Zeit auf jede Fensterscheibe des Palastes ihr Bild eingebrannt hat. So sah er gleich durch eine andere Scheibe Jakobs Traum, mit der Leiter, die den Himmel erreicht, ja, „alles, was in dieser Welt geschehen war, lebte und bewegte sich auf den Glasscheiben.“

Die Weltgeschichte als eine Bilderreihe mit Adam und Eva zu beginnen und als eine grandiose Vision darzustellen ist gemein mit der Komposition der „Tragödie des Menschen“ von Madách. Es ist aber im Grunde genommen auch bei Andersen nicht ganz neu erfunden; wir können uns auf sehr alte Beispiele berufen, von welchen einige sogar Madách noch näher stehen, indem die alttestamentliche Erzählung vom ersten Menschenpaare nicht nur das erste Kettenglied in der weltgeschichtlichen Bilderreihe darstellt, sondern Adam selbst derjenige ist, vor dessen Augen -im Traume, wie bei Madách – die Weltgeschichte in Bildern vorbeizieht. So in der jüdischen Schriftauslegung des späten Altertums, bzw. des frühen Mittelalters. Die sogenannte rabbinische Literatur – Talmud und Midrasch – erklärt den Bibelvers Genesis V. 1. („Das ist das Buch der Abkömmlinge Adams“) mit dem Legendenmotiv, dass Gott vor den Augen Adams die künftigen Generationen vorbeiziehen liess (vgl. hauptsächlich die Stellen in Talmud Abodah Zara 5a Sanhedrin 38b und Midrasch Genesis Rabba XXIV). Eine Anspielung auf diese Überlieferung findet sich schon in dem lateinischen Adambuch und durch die apokryphen Legenden wird sie in den Motivschatz der europäischen Literatur eingeführt. Es scheint aber auch die Annahme nicht unbegründet zu sein, nach welcher ein verschollenes Sibyllinum solch eine Konzeption der vorgeahnten Weltgeschichte Vergil übermittelte, der dann das Weltgeschichtliche ins Römische umsetzend dem trojanischen Aeneas seine römischen Nachfolger vorführen liess.

Das bleibe aber jetzt dahingestellt; für unseren Standpunkt ist wichtiger, dass ein konkretes Bild in dem „Garten des Paradieses“ fast wörtlich mit Madách übereinstimmt. In Andersens Märchen nämlich folgt auf die unendliche Vision in der Zeit eine unendliche Vision im Raum: der Prinz steigt mit der Fee in ein Boot, das schaukelt, sich jedoch nicht von der Stelle bewegt, alle Länder der Welt aber gleiten vor den Augen des staunenden Prinzen vorbei. „Es war ein merkwürdiger Anblick, die ganze Küste in Bewegung zu sehen . . . Aegyptens Pyramiden, die bis in die Wolken ragten, umgestürzte Säulen und Sphinxe, halb im Sande begraben, eilten vorüber.“ Nun, in dem Traum, den in der Dichtung von Madách Lucifer bei Adam heraufbeschwört, gilt Aegypten gerade für den eigentlichen Anfang der Menschengeschichte. Adam erscheint als Pharao, der durch grausame Zwangsarbeit eine Pyramide bauen lässt. Die inneren Wiedersprüche dieser Sklavengesellschaft lassen aber das Reich fallen, Lucifer verkündet die Zukunft der prächtigen Bauten, und „was er sagt“ -wie die Bühnenausweisung es ausdrücklich hervorhebt – „wird alles sichtbar“:

… Im Küssetaumel
Fühlst du nicht den sanften Hauch,
Der deine Wange fächelt und verweht?
Ein wenig Staub, wo er entfloh,
In einem Jahr ein Finger hoch,
Nach hundert Jahren ist der Staub
Schon armdick und in tausend Jahren
Bedeckt er deine Pyramiden,
Begräbt im Sandwall deinen Namen…[1]

Man könnte freilich hier noch einwenden, dass die Pyramiden Aegyptens, sogar von Sand überschüttet, als Symbole der Vergänglichkeit neben Andersen und Madách zu oft in der Weltliteratur auftauchen, um bloss mit solch einer Übereinstimmung die Annahme des Zusammenhanges zu untermauern zu wagen; das Bild kommt ähnlich z. B. auch in Shelleys „Queen Mab“ vor. Dennoch, die Pyramiden Aegyptens gerade im Rahmen einer Paradieserzählung als Gegenbild der Unsterblichkeit zu zeigen, ist schon etwas mehr als das, was wir einfach als einen Gemeinplatz betrachten könnten. Und wir können es gleich hinzufügen: noch mehr zwingende Übereinstimmungen beweisen, dass Madách nicht nur Andersens Märchen gekannt hat, sondern auch dasjenige dramatische Gedicht, in welchem der grosse dänische Romantiker seine geschichtsphilosophische Auffassung weit und breit entfaltete, weiter und auch tiefer, als man es von einem Märchen erwarten könnte. Wir meinen den Ahasverus Andersens; es bleibt nur die Frage offen, ob Madách durch die Märchen — und durch den „Garten des Paradieses“ insbesondere — auf Andersen – und dadurch auch auf das dramatische Gedicht — aufmerksam wurde, oder ob schon die Bekanntschaft mit dem für ihn hochinteressanten dramatischen Gedicht – sowie die nicht alltägliche Persönlichkeit der ungarischen Übersetzerin – auch das Interesse für die Märchen verstärkte. Es sind nämlich manche Zeichen in seinem Hauptwerke vorhanden, dass er ausser Andersens dramatischem Gedicht auch andere Bearbeitungen der Ahasverus-Sage benutzte, vor allem das deutsche Volksbuch, und zwar sowohl eine Neuausgabe des alten, seit 1602 in mehreren Auflagen verbreiteten, wie seine Modernisierung von L. Auerbach — die übrigens auch Andersen berücksichtige -, und vielleicht auch das französische Buchdrama E. Quinets. So ist auch die Möglichkeit nicht ausgeschlossen, dass Madách gerade durch sein Interesse für die Ahasver-Sage zu Andersen geleitet wurde.

4.

Wie bekannt, fasste schon Goethe in seinen jungen Jahren den Plan, die Sage vom „Ewigen Juden“ poetisch zu bearbeiten; dass er – jahrzehntelang – bei dem Plan blieb und das im Jahre 1774 angefangene Fragment eigentlich nie mehr weiterführte, lässt sich wohl dadurch erklären, dass die Faust-Sage ihm mehr Gelegenheit bot, fast dasselbe zu verwirklichen, was er mit Ahasver meinte. Sein „Faust“ wurde aber für eine ganze literarische Gattung vorbildlich, in welche sich Andersens „Ahasverus“, wie auch die „Tragödie des Menschen“ von Madách einordnen lassen, mit vielen anderen philosophischen Gedichten, meistens in dramatischer Form, die Wert und Sinn des menschlichen Lebens, Sinn und Gehalt der Weltgeschichte zu deuten Vorhaben, und die nicht selten eben um die halbmythologische Gestalt des Ewigen Juden, mit seinem unzerstörbaren Leben als einzigem Zeugen der Jahrtausende, ihre Komposition aufbauen.

Andersen benachrichtigt seine Freundin Henriette Wulff im Jahre 1843 aus Glorup, dass er unlängst in Paris der Schauspielerin Rachel, dem Dichter Heine, dem Schriftsteller Dumas (nämlich dem Älteren) und dem Bildhauer David d’Angers seinen Plan vorlegte und sie haben ihn verstanden. Die Grundidee des Werkes, dessen dritten Akt der Dichter soeben ins Reine geschrieben hat, fasst er in diesem Briefe folgenderweise zusammen: „Die Menschheit schreitet beständig vorwärts, obwohl sie einen Ahasverus in sich hat, der fortwährend das Neue verwirft, das heisst das Neue, das von Gott ist; aber dieses schreitet siegend vorwärts; die Menschheit muss zur Vollendung kommen; jedes Jahrhundert ist eine Woge, die versteinert und einen Stein in der Weltpyramide bildet, dieser Pyramide, die die menschliche Entwicklung bezeichnet; diese wird und muss vollendet werden. Alles führt zur Entwicklung und Erkenntnis des Wahren, Guten und Schönen!

Es ist nicht uninteressant, wie ähnlich Madách die Grundidee seines eigenen Werkes beurteilt, wenn auch nicht vorher, bei der Bearbeitung des Stoffes, sondern nachträglich, seine Konzeption schon einer voreiligen Kritik gegenüber verteidigend, in dem Briefe an J. Erdélyi, den ungarischen Hegelianer, vom 13. September 1862: „Mein ganzes Werk wollte der folgenden Grundidee dienen, dass der Mensch, gleich als er sich von Gott loslöst und auf seine eigene Kraft sich stützend selbständig zu handeln anfängt, es fortwährend durch die erhabensten und heiligsten Ideen des Menschentums tut. Es ist wahr, dass er immer durchfallen muss, und was ihn stürzt, ist überall eine Schwäche, die in dem innersten Wesen der menschlichen Natur liegt und von welcher er nie loskommen kann – dies wäre m. E. das Tragische -, dennoch, obgleich er verzweifelt daran denkt, dass alle seine Versuche bisher nur als Kräfteverschwendung zu betrachten sind, ging seine Entwicklung ständig vorwärts und vorwärts, die Menschheit machte Fortschritte, wenn auch der Kämpfer es nicht wahrgenommen hat, und jene Schwäche, die er selbst nicht überwinden mag, wird durch die leitende Hand der göttlichen Vorsehung nachgeholt, worauf die Worte des Epilogs zu beziehen sind: Mensch, kämpfe und vertraue!“

Eine kurzgefasste Parallelübersicht genügt, um zu zeigen, dass die Ausführung des ähnlichen Grundgedankens mit solchen Kunstmitteln vorging, die trotz seiner Selbständigkeit im grossen und ganzen, in mancher Hinsicht dennoch Madáchs Abhängigkeit von Andersen zeigt.

Andersens „Ahasverus“ beginnt mit dem Namen Lucifer: der Prolog erzählt, wie er, „des Hochmuts Engel,“ und nach ihm Ahas, „des Zweifels Engel“, gefallen sind. In der weiteren Handlung taucht Lucifers Gestalt nur ein einziges Mal auf, diesmal aber wird seine latente Gegenwart in der Weltgeschichte bestätigt. Ahas repräsentiert einerseits den Menschen nach dem Sündenfall, den die geistige Entwicklung in sein himmlisches Vaterland zurückleiten wird; andrerseits ist er gleichzeitig derjenige, der diese Entwicklung bremst, indem er, was er nicht fassen kann, „stets verneint, stets bestreitet“. Bei Madách wird allerdings dieser Gegensatz mehr dramatisch dargestellt, indem die beiden Seiten von Ahas in zwei Gestalten: in Adam, dem die Weltgeschichte durchkämpfenden Menschen, und in Lucifer, dem „Geist des Verneinens“, verteilt und polarisiert erscheinen. Dass aber die beiden Gestalten fast im gleichen Masse Andersens Ahas verpflichtet sind, zeigt schon der Prolog des „Ahasverus“, aus welchem einige Gedanken fast wortwörtlich bei Madách wiederkehren. Als Ahas zu dem Stern „Erde“ herniederfällt und als ein Menschenkind hier geboren wird, verliert er seine Schwingen und die Erinnerung; er vergisst jene Vorzeit, die er im Himmel verbrachte. Als Neugeborener, „der Engel des Zweifels und Verneinens“ heisst er auf der Erde Ahasverus. Des Himmels Hoffnungsengel aber verliert nicht alles Vertrauen; es gibt Vorzeichen, die auf eine bessere Zukunft seines gefallenen Bruders hinweisen. So wenn Ahas in seinem irdischen Leben eine frische Rose sieht, werden seine Augen voll von Tränen: ein Ausdruck noch unbestimmter Sehnsucht. Wenn er aber eine Mutter erblickt, mit dem Kinde auf dem Schoss, dringt ein Strahl in die Brust des gefallenen Engels, die Erinnerung an Himmel und Gott wird wach, denn das Lächeln der Mutter ist ein Abglanz Gottes, ein Blick vom Himmelreich. Solche Eindrücke geben ihm Ansporn zur Dichtkunst und zur Kunst, und es ist bezeichnend, dass die letztere besonders von der Bildhauerei vertreten ist; Andersen mag hier ungenannt seines Freundes Thorvaldsen gedenken. Dies alles fördert die Entwicklung des Menschen, das heisst, er wird Mann im Geist, er wird sich seiner von Gott gegebenen Kraft bewusst, seine Schwingen wachsen ihm wieder, und er steigt hinauf aus den tiefen Tälern der Erde. Das ist der Sinn der Weltgeschichte, der durch die Erlebnisse Ahasvers, das heisst durch die chronologisch aufeinander folgenden weltgeschichtlichen Bilder veranschaulicht wird.

Bei Madách ist schon der Prolog dramatisch gestaltet: Gott hat das Werk der Weltschöpfung beendigt und wird von dem Chor der Engel und besonders von den Erzengeln Gabriel, Michael und Raphael als Inbegriff der wahren Idee, vollendeter Kraft und höchster Güte gepriesen. Nur Lucifer, der „Geist der Verneinung“ steht unzufrieden beiseite, er wird aus dem Kreise der Engel ausgewiesen und behält als seinen Anteil die zwei verfluchten Bäume im Paradies; das genügt ihm, seine bösen Pläne ins Werk zu setzen. Andersen und Madách folgen hier offensichtlich gemeinsamen Quellen, die mittelbar oder unmittelbar auf die alttesta-mentlichen Apokryphen (besonders Henoch und Buch der Jubiläen) hin-weisen. In den zwei folgenden Aufzügen bleibt Madách der alttestament-lichen Erzählung so ziemlich treu: Lucifer verführt das erste Ehepaar, Adam und Eva werden nach dem Genuss der verbotenen Frucht des Baumes der Erkenntnis aus dem Paradies ausgewiesen. Sie erhalten von Lucifer die erste, beunruhigende Belehrung, die den heftigen Wunsch in ihnen erweckt, ihre Zukunft zu erkennen. Lucifer, um sie in Verzweiflung zu stürzen und damit den Weltplan Gottes zu vereiteln, zeigt ihnen im Traumgesicht den Ablauf der ganzen Menschengeschichte, nach dem He-gelschen Prinzip der Widersprüche geordnet: das Zeitalter der Pharaonen, Demokratie in Athen, Roms Untergang, Byzanz in der Epoche der Kreuzzüge, Kaiserhof in Prag, mit Kepler im Mittelpunkt, französische Revolution, der reife Kapitalismus in London — also die Gegenwart von dem Standpunkt des Dichters. Danach folgen noch drei Zukunftsbilder: eine soziale Utopie, Adams vereitelter Versuch, im Weltenraum einen neuen Wohnsitz zu finden, endlich die vollständige Vereisung der Erde. Adam erwacht verzweifelt, er ist zum Selbstmord bereit, Eva ist aber schon schwanger, und so verwirklicht sich der weltgeschichtliche Prozess unaufhaltbar; ob die Traumbilder das Richtige enthielten, bleibt auch nach den ermunternden Worten Gottes ungewiss.

Es ist schon an sich bezeichnend, dass der himmlische Prolog Andersens bei Madách in einem der Zukunftsbilder, in der im Grunde genommen Fourier nachgezeichneten utopischen Beschreibung des Phalansters seinen klarsten Widerhall findet. Das hängt damit zusammen, dass Madách den ganzen Ablauf der Geschichte folgerichtig aus dem Standpunkte Lucifers darstellt, wodurch übrigens auch seine Selbstverteidigung vollkommen berechtigt wird, als der fortschrittliche Hegelianer J. Erdélyi ihm eine Geringschätzung des Sozialismus, der edelsten Bestrebung des Zeitgeistes, vorwirft. „Wenn du mich der Verhöhnung des Sozialismus beschuldigst, so könntest du mich geradeso der Verhöhnung der Freiheit, des Christentums, der Wissenschaft, des freien Wettbewerbs, der Verhöhnung aller derjenigen Ideen beschuldigen, die den Gegenstand der einzelnen Teile bilden und die ich eben darum gewählt habe, weil ich die Hauptmomente der menschlichen Entwicklung in Betracht ziehe. Ich betrachte auch die sozialistischen Ideen als solche, darum habe ich sie in einem der Bilder vorgeführt. Wahrlich, Adam fällt in allen diesen Bildern durch. Er fällt aber infolge jener Schwächen durch, die in seiner Natur liegen, die nur Gottes Hand nachholen kann, die Idee selbst aber entwickelt sich fortwährend, siegt und wird veredelt.“

Aus dieser Anschaungsweise folgt, dass in Adams Traumgesicht eigentlich die Weltgeschichte von ihrer Kehrseite gesehen erscheint, und damit hängt es zusammen, dass Andersens positive Symbole – Rose und Mutterschaft, Dichtkunst und Bildhauerei, die den Menschen allmählich auf die Höhe seiner Menschlichkeit erheben -, bei Madách in einer negativen Darstellung mit ihrer Abwesenheit die Entmenschlichung einer schon überholten Gesellschaftsordnung bestimmen. Adam, der schon die ganze Weltgeschichte kämpfend mitgemacht hat, als reisender Beobachter, besucht einen Phalanster; unter anderem wird das Museum besucht. Dort zeigt ihm der Gelehrte – der Leiter dieser erkünstelten Ordnung – unter den Denkmälern vergangener Zeiten eine Rose:

Die letzte Rose, die auf Erden Erblühte.
Unnütz war die Blume.
Mit hunderttausend Schwestern raubte
Den Ähren sie den fetten Boden:
Ein Spielzeug für erwachsne Kinder.
Wie sonderbar: auf solches Spielzeug
War man erpicht. Sogar der Geist
Trieb blumenreiche Sehnsuchtsträume
Der Dichtung und des Glaubens . . .

Das sind die Worte des von einer wahren Menschlichkeit entfremdeten Utilitarismus; es liegt auf der Hand, dass der Standpunkt des ungarischen Dichters mit Andersens übereinstimmt; die erste Regung des Menschlichen in dem gefallenen Engel Ahas wird eben beim Anblick dieser Blume erweckt:

Er wird sehn die frische Rose,
Und beim Anblick, unerklärlich!
Treten Tränen in sein Aug’,
Senkt sich Wehmut ihm ins Herz . . .

Adam nimmt mit Entsetzen wahr, dass in der den „Luxus“ des Geistes ablehnenden Welt der rechnenden Vernunft kein Raum für Kraft und Gedanken mehr übrig bleibt, ihre himmlische Abstammung zu beweisen. Bei Andersen verkündigt der Hoffnungsengel, dass Ahas „in Kraft und Wahrheit“ sich erhebend durch die Entwicklung der Jahrtausende zum Himmel zurückkehren wird. Den Weg dieser Entwicklung beleuchten Dichtung und Kunst:

Frisch in Farben lässt nun Ahas
Rosen blühen durch Jahrhundert’;
Laut im Sange lässt er tönen
Herzens Sehnsucht und Erinn’rung,
Hauet aus in Marmorsteinen
Bilder mit dem Seelenblick
Und der Unschuld, die er sah im
Aug’ der Mutter und des Kindes.

In dem Vernunftstaat bei Madách vertritt Platon – übrigens schon von dem alten Lukian als Begründer solch eines Vernunftstaates verspottet -die verbotene Poesie, und Michelangelo – also gerade der Bildhauer – die verbotene Kunst. Ihr unbezwingbarer Geist sprengt aber alle Schranken: Platon, aus Strafe auf Erbsen knieend, träumt weiter seine schönen Träume, und Michelangelo verlässt halb wahnsinnig die Werkstatt, wo er ausschliesslich einförmige Stuhlbeine schnitzen musste. Endlich das Symbol der Mutter mit dem Kinde: wie alles übrige, so wird auch dies durch lebhafte Handlung bei Madách vergegenwärtigt. Eva darf ihr Kind nur so lange erziehen, bis es biologisch der Muttersorge entraten kann, und bei der Ehe treten die Gesichtspunkte der Eugenik an Stelle der Liebe. Eva wehrt sich gegen die Gewalt, die das Kind von ihrem Schosse losreissen will, ihre zarte Weiblichkeit beweist, dass auch „in dieser öden Welt die Poesie weiterlebt.“ Adam und Eva erkennen sich in der Liebe, die hier als ein Wahnsinn betrachtet wird, von Adam aus aber als „ein später Strahl vom Garten Eden“, wie auch bei Andersen von der Mutter gesagt wird:

Und das Lächeln um die Lippen
Saget mehr, als Wort und Rede.
Und in des gefallnen Engels
Brust davon ein Strahl sich drängt.
Da wird ihm Erinn’rung wieder
An den Himmel und an Gott,
Denn der glücklich-frohen Mutter
Lächeln ob der kleinen Unschuld
Ist ein hehrer Abglanz Gottes,
Ist ein Bild von Himmelreich.

So hört Adam aus der Liebe „den Geisterlaut aus edlen Sphären“ heraus:

Er schwebt uns zu als süsser Schall,
Zum Zeugnis, dass wir ihm verwandt,
Dass wir den Erdenstaub verachten
Und uns den Weg zur Höhe suchen.

Ich könnte solche Übereinstimmungen im einzelnen noch aneinanderhäufen, wie ich es vor Jahren in einer ausführlicheren Untersuchung tat, die zwei dramatischen Gedichte vergleichend (Adam und Ahasverus, erschienen ungarisch, Budapest 1947). Hier wird aber vielleicht genügen, die Grundzüge der beiden zusammenzufassen.

Nachdem Ahas sein irdisches Leben in der Gestalt Ahasvers begonnen hat, Ahasverus hinwiederum ein Zeitgenosse Jesu war – er ist der Schuhmacher von Jerusalem, der den Kreuztragenden vor seinem Hause sich nicht ausruhen liess und darum mit dem Fluch des ewigen Umherstreifens beladen ist -, können die ersten geschichtlichen Szenen Andersens sich nur mit dem VI. Aufzug der „Tragödie des Menschen“ decken; Adam war damals schon in Aegypten als Pharao von der auf die Unterdrückung der Sklaven sich stützenden Ruhmsucht, in Athen als Miltiades von der auf die wankelmütige Masse begründeten Demokratie enttäuscht, und jetzt huldigt er in Rom als Sergiolus, der Lüstling, bloss seinem eigenen Vergnügen. So werden in dem VI. Akt der „Tragödie des Menschen“ und in der Zweiten Abteilung des „Ahasverus“ im gleichen Sinne, sogar zum Teil mit denselben Mitteln die Anfänge des Christentums der Dekadenz der römischen Kaiserzeit gegenübergestellt. Bei Andersen zeigt ein vornehmer Römer seinem Gast aus Carthago das mächtige Gebäude des Colosseums, welches – wie übrigens die Pyramide Pharaos in dem IV. Akt der „Tragödie des Menschen“ – von Sklaven, und zwar von den aus Jerusalem hergeschleppten Gefangenen, errichtet wurde. Die Masse jubelt dem an-kommenden Kaiser Domitian entgegen, dann beginnen die Spiele: gefangene Juden werden vor wilde Tiere geworfen. Der Fremde ist entsetzt, doch der Römer beruhigt ihn:

Gefang’ne Juden nur. Zuweilen kommt noch
Wohl eine Ladung; langsam geht sie ab;
Zum Tierkampf und zum Fischteich werden sie
Allein gekauft; dort werden sie verzehrt.

Das grausame Motiv der mit Menschenfleisch gemästeten Fische kommt auch bei Madách vor, und zwar mit einem Gladiatorenkampf verknüpft. Sergiolus (eigentlich Adam) setzt auf einen Gladiator seine Buhle Julia (eigentlich Eva); sein Freund Catulus hält die Wette, er setzt sein Pferd ein, er kennt aber seine eigene Unstetigkeit in der Liebe und was Julia betrifft, bemerkt er gleich zynisch:

Nach einem Mond nimm sie zurück,
Sonst stoss ich in den Aalteich sie.

Wie billig das Leben eines Sklaven sein kann, zeigt bald wieder Catulus: er lässt es nicht zu, dass Adam das Leben des besiegten Gladiators verschone: „Adam will das Zeichen der Gnade gehen, aber Catulus hält seine Hand nieder und indem er seine Faust ballt, streckt er dem Gladiator seinen Daumen entgegen.“ Bei Andersen besiegt ein unbekannter Hebräer nacheinander alle seine Gegner, «… doch es zeigt sich keiner, – der seinen Daumen hebt als Gnadenzeichen.“ Der unbesiegbare Gladiator ist kein anderer, als Ahasverus, der jetzt vom Kaiser freigesprochen und von dem Volk gefeiert wird. Er gesellt sich zu den Christenverfolgern, als er aber das Henkerbeil heben will, erkennt er Veronika in einer der Verfolgten und weicht zurück. Die heilige Veronika ist nach der Legende mit ihrer zarten Liebe ein Gegenbild von Ahasverus, aber in der Konzeption Andersens nicht nur dies, sondern zugleich — wie Eva bei Adam – als Inbegriff des „ewig Weiblichen“ zieht sie durch die Weltgeschichte, um in entscheidenden Momenten das Männliche zu ergänzen, den Menschen mit ihrer empfänglicheren Seele immer an seine höheren Ziele zu erinnern. Das ist ein sich oft wiederholendes Motiv bei den beiden Dichtern; es genüge ein Beispiel. Eva wird früher der Schwelgerei satt als Adam, und noch inmitten des üppigen Schmauses sinnt sie nach: Musik und Gesang wecken in ihr ein unbekanntes Gefühl, sie „fliegt auf dem Klang in ferne Zeit“, und damit bereitet sie auch Adam zur Aufnahme des Christentums und damit zum neuen Kampf für neue Ideale der Rittertugend vor. Ahasverus – um Jahrhunderte später – erscheint mit den Arabern in Jerusalem, und er will schon die Kirche des heiligen Grabes in Brand setzen, als er Veronikas Stimme hört, die ihn erschüttert und die Christen in reiner Wahrheit erkennen zu lernen anspornt –

… denn wie Moses
Vernahm ich eine Stimme
Aus ferner, bess’rer Zeit.

Die Zeit der Völkerwanderung wird bei Madách nur angedeutet, nach Roms Verfall und Verbreitung des Christentums folgen die Kreuzzüge, bzw. das mittelalterliche Byzanz, wo sich die Kehrseite der christlichritterlichen Ideale offenbart: der Rittertugend wird durch Raubsucht der fahrenden Ritter hohngesprochen, der Frauendienst durch unnatürliche Askese zersetzt, der Glaube ist zu starrem Dogmatismus geworden, der um blosse Haarspalterei unschuldige Menschen zum Scheiterhaufen verurteilt. Bei Andersen nimmt die Völkerwanderung eine ganze, grosse Szene ein, mit Attila, dem Hunnenkönig, im Mittelpunkt; es sind dennoch auch in dieser Beziehung mehrere Übereinstimmungen vorhanden. So z. B. als Ahasverus den Hunnenkönig Italien zu überfallen anspornt, betont er die dogmatischen Gegensätze zwischen Rom und Konstantinopel, die das Christentum spalten. Attila zieht gegen Italien, Ahasverus wandert – in Raum und Zeit – weiter, im heidnischen Norden, im christlichen Westen, er ist anwesend bei der Kaiserkrönung Karls des Grossen in Rom, bei der Demütigung Heinrichs IV. in Canossa, und sieht die Kreuzzügler ausfahren aus Deutschland in der Blüte der ritterlichen Tugend. Halten wir uns hier eine Weile auf.

Bei Andersen spielt sich die Szene der Kreuzzügler in Deutschland, bei Madách in Konstantinopel ab. Trotz wesentlicher Übereinstimmungen im Kleinen und Grossen, ist diese Abwandlung nicht ohne Belang. Madách hat wahrscheinlich diese Änderung eingeführt, weil im Westen die Erstarrung der mittelalterlichen Wertschätzungen durch Renaissance und Reformation abgelöst war; in Byzanz ist aber eine Katastrophe eingetreten, die keine Wiederbelebung zuliess. Solche Gegensätze des frühen Bürgertums und der Ritter, die bei Andersen in der zweiten Szene der Kreuzzügler, bei Madách gleich am Anfang des VII. Aktes erscheinen, entsprechen eher den westlichen Verhältnissen am Ende des Mittelalters, als den östlichen. Es handelt sich aber weder bei Andersen noch bei Madách um Teilfragen der historischen Glaubwürdigkeit, vielmehr um Symbole und Möglichkeiten der geschichtsphilosophischen Verallgemeinerung. Das „Mittelalterliche“ im Allgemeinen wird bei allen beiden durch ein Kloster im Hintergrund angedeutet. Bei Andersen sieht Ahasverus einen jungen Ritter aus dem Kloster heraustreten; er geht, um das heilige Land zu erkämpfen und empfängt den väterlichen Segen eines Mönchs. Die Worte sind fast dieselben bei Andersen und Madách:

Die weisse Kleidung – Zeichen deiner Reinheit,
Die Schärpe rot: Du blutest für die Kirche,
Die schwarzen Schuhe deuten auf den Tod,
Die goldnen Sporen: Eifer, Deinem Gott
Zu dienen. – Achte immerdar das Weib,
Beschirm die Schwachen! Diese Rittertugend
Erhebt Dich über aller Heiden Weisheit –

sagt der Mönch dem jungen Ritter bei Andersen.

Solange, Ritter, Freunde, unser Schwert
Der unbefleckten Ehr, dem heiligen Lobe
Gottes gilt, dem Schutz der Frauen,
Dem Heldentum: bleibt unsre Sendung,
Zu zügeln diesen widerwärtigen Dämon
Und, seinem Hang entgegen, ihn
Zu grosser, edler Tat zu zwingen –

sagt Tankred, der edle Ritter, eigentlich eine Erscheinungsform Adams bei Madách, zu seinen Gefährten, den aus Asien zurückkehrenden Kreuzfahrern, um am Ende dieses Aufzuges wieder enttäuscht nicht mehr neuen Kämpfen entgegenzusehen, nur sich dem passiven Leben eines Wissenschaftlers wie Kepler zu widmen.

Zweihundert Jahre später kehrt Ahasverus zur selben Gegend zurück, wo er die Kreuzzügler ausfahren gesehen hat. Hier baut man eine Kirche, man baut sie seit Generationen, mit Unterbrechungen vielleicht, dennoch mit sich immer erneuerndem Fleiss und im Bewusstsein der Entwicklung.

Nicht wird in meiner Zeit der Bau vollendet,
Ich folge selbst des toten Meisters Plan;
Ich tue Meins, und unsre Zeit das Ihre,
Zum Nützen uns und kommenden Geschlechtern.

Dem Zwiegespräch zwischen Ahasverus und dem Baumeister entspricht merkwürdigerweise bei Madách besonders das Zwiegespräch zwischen Adam und Lucifer im Weltenraum. Es ist nämlich klar, dass der Kirchenbau ein durchsichtiges Symbol für die Geschichte darstellt, vielleicht auch von der bekannten Symbolik der Freimaurerei beeinflusst. Es handelt sich eigentlich darum, ob es in der Geschichte Entwicklung oder nur lauter Wiederbeginn gibt, ohne Ziel und Ende. Wie Ahasverus sich ausdrückt:

Wie kann der Mensch, wie kann die Zeit doch spielen!
Sie bauen Kartenhäuser, reissen nieder –
Da ist Geschäftigkeit, als gült’es etwas.

Lucifer verspottet genau so die sich immer ändernden Zielsetzungen Adams: „Ein Kinderspiel war’s nur, was dich begeistert.“

Der Baumeister gibt zu, dass beim Bauen manche Unterbrechungen eintreten, der Bau geht trotzdem fortwährend weiter, und das Gebäude wird immer höher:

Vollendet wird der Bau der Menschheit einst:
Was Spiel und Kinderwerk hier scheint zu sein,
Ist doch ein nützlich Zeichen, das wir hau’n
In des Jahrhunderts stolzen Quaderstein.
………………..
Jeglich Jahrhundert, heisst’s, ist eine Welle,
Die an das Ufer der Vollendung trägt,
Und einen Stein soll jede Woge fügen
Zur geistigen Entwicklung der Geschlechter.

So wiederspricht Adam Lucifer, der ihm die vereitelten Kämpfe und veränderten Zielsetzungen vorhält:

Mag sein, doch war auch die Idee erbärmlich,
Sie hat mich damals doch begeistert,
Erhöht und war drum gross und heilig.
Ob sie als Kreuz nun oder Wissen,
Als Freiheit oder Ruhmsucht wirkte:
Sie hat die Menschenart gefördert.

Wenn wir aber das Symbol des Kirchenbaues als Ganzes ins Auge fassen, finden wir eine andere Parallele bei Madách, die zugleich nicht nur das mit Andersen Übereinstimmende, sondern auch das ihm Entgegengestellte veranschaulicht. Diese Parallele ist beim ersten Anblick etwas überraschend: es ist kein Bau, sondern ein Massengrab, kein Symbol der Entwicklung also, im Gegenteil, ein Abgrund der völligen Verzweiflung. Das Bild der Vernichtung ist es, am Ende des letzten geschichtlichen Aufzuges im engen Sinne, wo der Markt zwischen dem Tower und der Themse, der Markt des freien Wettbewerbs in London geschildert war. Der Chor, der sich abends nach einem regen Tag aus der bunten Menge gruppiert, singt ein Lied, das ebenso die unaufhaltsame Arbeit der aufeinanderfolgenden Generationen betont, wie der Baumeister bei Andersen, diese Arbeit gilt aber der Vernichtung:

Klirre, klirre Spaten;
Heut muss das Werk geraten,
Denn morgen wär’ es viel zu spät.
Doch tausend Jahre gehen
Und unvollendet stehen
Wird noch das Werk, das nie vergeht –

und alle, die beim Tageslichte am Markte zu London wimmelten, werfen sich der Reihe nach in den Abgrund. Nur die Verkörperung des ewig Weiblichen lässt Schleier und Mantel in das Grab fallen und schwebt verklärt in die Höhe.

Bei Andersen folgen nach dem symbolischen Kirchenbau dicht aneinandergehäufte Szenen, in denen die geschichtlichen Ereignisse, die den Anbruch der Neuzeit ankündigen, mehr nur angedeutet, als dargestellt werden; Hus und Gutenberg sind besonders hervorzuheben. Ahasverus begegnet in der Gegend um Mainz einem Kapuziner, der voll Hass über Gutenberg als Befreier des menschlichen Geistes, und auch über Columbus als den Mann der unmittelbaren Zukunft berichtet, endlich sich als Lu-cifer entlarvt und verschwindet. Ahasverus gesellt sich zu Columbus, ist mit ihm an Bord der Sancta Maria bei der Entdeckung Amerikas, die menschliche Entwicklung erreicht einen Sieg, der auch dem ewigen Wanderer eine Erlösung verspricht, eine Erlösung, die nicht umsonst von Veronikas Geist angekündigt wird.

Damit sind wir am Ende der Ahasverus-Tragödie gelangt, nicht aber am Ende der „Tragödie des Menschen“ und auch nicht am Ende der Übereinstimmungen zwischen den beiden. Man könnte z. B. die Eingeborenen Amerikas bei Andersen mit den Eskimos der in der Endzeit völlig vereisten Erde bei Madách vergleichen: diese wie jene begrüssen die Ankommenden als Götter. Wir lassen aber dies und noch vieles andere beiseite; es ist an der Zeit, das Unterschiedliche hervorzuheben. Wir können in aller Kürze feststellen, dass Andersen in allem Optimismus die unbedingte Entwicklung des Menschen an der Weltgeschichte veranschaulichen will; dieser Optimismus hat seine Wurzeln in der Zeitstimmung des aufsteigenden Bürgertums. Es wäre unbillig, Madách als einen Pessimisten zu betrachten; er wirft aber nur das Problem der Entwicklung auf und lässt letzten Endes die Frage unbeantwortet. Das kommt schon durch die Komposition zum Ausdruck. Andersen beendigt sein Werk mit der geschichtlichen Erfahrung: mit der Entdeckung Amerikas, nach der traditionellen Auffassung des XIX. Jahrhunderts mit dem Anfang der Neuzeit also. Madách beendigt seine geschichtlichen Szenen mit dem zeitgenössischen London, mit den schon aufgeschlossenen Widersprüchen des freien Wettbewerbs. Am Ende der Geschichte im engeren Sinne steht ein Bild der Vernichtung, welcher nur das ewig Weibliche, als Inbegriff von Liebe, Dichtung und Jugend entgeht. Und was kommt danach? Vermutungen, die die Möglichkeit der Zukunft erwägen, auf Grund der zeitgemässen sozialen und naturwissenschaftlichen Utopien – ob einige von diesen Möglichkeiten sich in die Wirklichkeit umsetzen werden, lässt selbst die Offenbarung Gottes nach der Erwachung Adams im Unklaren. Und zwar im Interesse des Menschen, weil sonst sein edler Kampf entweder gelähmt oder seines moralischen Wertes beraubt wäre. Und der edle Kampf an sich, ungeachtet dessen Erfolg oder Misserfolg, ist das würdigste Ziel und der höchste Wert des menschlichen Lebens. Mehr konnte der Dichter nach einer unterdrückten Revolution kaum sagen. Bezeichnend ist aber die Stelle, die die französische Revolution in der Gesamtkomposition einnimmt. Sie wird eigentlich als ein Traum in dem Traume dargestellt: Kepler, der vom Kaiser und von seinen Höflingen verspottete, auch von seiner leichtsinnigen Frau verlassene Bahnbrecher der modernen Wissenschaft — eigentlich auch ein Traumbild Adams – schläft ein und träumt sich als Danton, inmitten der Revolution in Paris. So bleibt dies die einzige Idee, die am Ende eines Aufzugs nicht aufgehoben wird, die Adam nicht durch eine andere, wie ein anderes Mal sogar durch eine entgegengesetzte, ablösen will. Kepler-Adam erwach und seufzet voll Sehnsucht: „O was ich sah, wie war’s erhaben!“ Das ist auch ein „letztes Wort“, für Madách nicht minder bedeutend, als die göttliche Schlusszeile der ganzen Tragödie: „Mensch, hör mein Wort und kämpfe stets vertrauend!“

Zusammenfassend können wir feststellen, dass Madách bei all seiner Genialität und Selbständigkeit vieles dem Ahasverus-Drama Andersens zu verdanken hat. Von einem gewissen Gesichtspunkt betrachtet könnte man sogar behaupten, dass „Die Tragödie des Menschen“ aus einer kritischen Auseinandersetzung mit Andersens Werk entstanden sei. Beide Werke haben die geschichtliche Entwicklung der Menschheit zum Grundproblem. Bei Andersen durchleben der ewige Jude und die heilige Veronika die ganze Weltgeschichte auf die gleiche Weise, wie bei Madách Adam und Eva. An der Schwelle der europäischen Revolutionen von 1848 beurteilt Andersen die historische Entwicklung restlos optimistisch. Madáchs Auffassung hingegen trägt tiefe Spuren des Zusammenbruchs der ungarischen Revolution; dies vor allem erklärt seine, die Handlungen des kämpfenden Helden von den Erfolgen des Kampfes losgelöst wertende, im Grunde genommen tragische Weltanschauung. Diese Tragik ist aber bei weitem nicht mit einem öden Pessimismus gleichzusetzen. Im Gegenteil. Das zuinnerst Menschliche bewährt sich im Kampfe, indem sich in dem kämpfenden Menschen seine besten Möglichkeiten entfalten, wie Adam nach allen enttäuschenden Erfahrungen der Weltgeschichte reif geworden, aber nicht verzagend bekennt:

Verfehl ich hundertmal das Ziel,
Was tut’s? Was ist denn auch das Ziel?
Das Ende ruhmesvoller Schlacht.
Das Ziel der Tod; das Leben: Kampf,
Und dieser Kampf des Menschen Ziel.

5.

Der Einfluss eines dramatischen Gedichtes von Andersens Werken auf den ungarischen Dichter ist eine bedeutende Tatsache der Literaturgeschichte. Eine alleinstehende Tatsache allerdings auch in der Hinsicht, dass Andersen sich freilich auch in Ungarn in erster Linie mit seinen Märchen jene Popularität erworben hat, von welcher er in seinen letzten Lebensjahren schon selbst mit aufrichtiger Freude Kenntnis genommen hat. Als ihn nämlich der junge Max Nordau im Frühjahr 1874 besuchte, wurden in dem schon schwer kranken Dichter Jugenderinnerungen wach, nicht aber nur diese, sondern auch ein liebenswürdiges Geschenk, das er unlängst aus Ungarn erhalten hatte: „Pest ist eine sehr schöne Stadt“ – so wiederholt Nordau die Worte des alten Dichters in dem damals in Budapest in deutscher Sprache erscheinenden Tageblatt Pester Lloyd – „und es liegt herrlich wie wenig andere, die ich gesehen habe. Es ist dort fast so schön wie in Italien, und dabei sind die Menschen viel besser und liebenswürdiger. Ich habe leider nur wenige Tage in Pest verbringen können, aber der Eindruck war ein dauernder. Ich habe ihn in einem meiner Bücher geschildert.[2] Aber warten Sie, mir fällt es ein, dass ich Sie um eine Freundlichkeit zu bitten habe . . . Vor einiger Zeit hat mir jemand aus Pest eine ungarische Übersetzung meiner Märchen gesendet; bloss das Buch, schön eingebunden und nichts dazu; ich möchte dem Einsender gerne danken, aber ich weiss seinen Namen nicht. Sie stehen vielleicht mit einer ungarischen Zeitung in Verbindung (ich bejahte) dann bitte ich Sie, dem freundlichen Unbekannten in Ihrem Journale meinen Dank auszusprechen, so kommt dieser vielleicht an die rechte Adresse.“

Leitartikel in dem ungarischen Wochenblatt „Ungarn und die weite Welt“, am 15. August 1875.

Es wäre freilich eine vergebliche Mühe, den unbekannten Einsender zu ermitteln zu suchen, mehr Erfolg verspricht die Frage, welche ungarische Übertragung es war, die Andersen im Jahre 1874 erhalten konnte. In diesem Jahre sind nämlich zwei – einander ergänzende – ungarische Sammlungen von Andersens Märchen bei demselben Verleger (Robert Lampel) erschienen, die eine war eine zweite Auflage der Übertragung Julia Szendreys, die damals schon sechs Jahre tot war, die andere eine Sammlung von ähnlichem Umfang, in der Übertragung von József Czanyu-ga, einem sonst unbedeutenden Schriftsteller. Nachdem aber „Die Geschichte von einer Mutter“ in der Übertragung des letztgenannten ein Jahr später in eine Festgabe zum 70. Geburtstag des Dichters aufgenommen wurde, in welcher Jean Pio und Vilh. Thomsen dies Märchen in fünfzehn Sprachen zusammengestellt haben, können wir mit einiger Wahrscheinlichkeit damit rechnen, dass eben Czanyugas Übertragung es war, die dem Dichter von einem Unbekannten geschenkt wurde. Wie dem auch sei, Andersens von Nordau übermittelter Dankspruch hat den Betreffenden wahrscheinlich erreicht, er wurde allerdings bald auch den Lesern der ungarischen Presse vorgelegt. Dafür sorgte das Tageblatt „Fövárosi Lapok“ (Blätter aus der Hauptstadt), das den Gruss Andersens gleich wiederholte, in der vollkommen berechtigten Meinung, dass es „nicht überflüssig sei, den Dankspruch auch von einem ungarischen Blatt widerhallen zu lassen, es handelt sich doch um ein ungarisches Buch, von welchem Andersen selbst sagte, dass es ihm viele Freude gemacht hat.“

Der Titel des vorliegenden Feuilletons in Fövárosi Lapok – anonym, bzw. mit dem Anfangsbuchstaben K. unterzeichnet – lautet bezeichnend: „Ein kranker Dichter“. Dieser Titel zeigt, dass in Nordaus Bericht besonders die Krankheit des beliebten Dichters mitleidvolle Gefühle hervorgerufen hat. Demgemäss beendigt der unbekannte Feuilletonist seinen Artikel mit guten Wünschen, die aber nicht in Erfüllung gegangen sind. Im Sommer des nächsten Jahres traf die Todesnachricht ein, die viele Anhänger Andersens in Ungarn in Trauer versetzte. Andersen ist am 4. August 1875 gestorben, und in dem verbreiteten ungarischen Wochenblatt „Magyarország és a Nagyvilág“ (Ungarn und die weite Welt) vom 15. August 1875 ist ein anonymer Nachruf als Leitartikel erschienen, von drei Gedichten Andersens in der Übertragung von József Csukási und von dem Märchen „Die Nachtigall“ begleitet, mit einem Porträtbildnis des Dichters. „Wie jeder echte, berufene Dichter“ – sagt schön dieser Nachruf —, „so gehörte Andersen auch nicht ausschliesslich seinem engen Vaterlande, sondern allen zivilisierten Nationen; es gibt auch bei dem ungarischen Lesepublikum kaum einen, der nicht ergötzliche Stunden mit den Werken des grossen dänischen Dichters verbracht hätte.“

Eine Illustration zum „Standhaften Zinnsoldat“ von der ungarischen Malerin Piroska Szántó, in der vom Dichter István Vas verfertigten Übertragung von Andersens Märchen, 1955.

Tatsächlich, Andersens Ruhm war schon damals in Ungarn allgemein anerkannt, seine Dichtkunst tief in die ungarische Volksseele eingedrungen. Und seine Popularität wächst mit der Zeit; seine Märchen sind in über 50 Ausgaben in ungarischer Sprache erschienen, in verschiedenen Übersetzungen und Bearbeitungen, vollständig oder in Auswahl, für Kinder oder für Erwachsene bestimmt, oft in Prachtausgaben, mit schönen Illustrationen. Von den Übersetzern seien – ohne auch eine annähernde Vollständigkeit anzustreben – neben den schon erwähnten die folgenden genannt: Lajos Baróti, Sándor Biró, Margit Dávid, Ignác Halász, Sándor Hevesi, Virgil Koltai, Lajos Mikes, Paula Péchy, Zsuzsa Rab, Emma Ritoók, Piroska Tábori, Mária Vachott-Csapó, István Vas. Von den Graphikern und Malern, die ihr Talent der Illustration von Andersens Märchen widmeten, seien besonders Dezsö Fáy, Emmy Róna, István Prihoda und Piroska Szántó hervorgehoben.

Es hat aber eine ganz eigene Bewandtnis mit dem Fortleben von Andersens Märchen in Ungarn, es nehmen nämlich nicht nur Übersetzer und Illustratoren teil daran, man kann ohne Übertreibung behaupten, dass alle Künste ihren Anteil haben. Das zeigt sich offensichtlich an der Tatsache, dass eine Oper des berühmten Tonsetzers György Ránki, mit dem Text von der begabten Dichterin Amy Károlyi – unter dem Titel „König Pomade“ eigentlich eine Bearbeitung von Andersens Märchen „Die neuen Kleider des Kaisers“ – im Staatlichen Opernhaus in Budapest mit grossem Erfolg gespielt wird. Andersen wird sogar durch das Puppentheater unseren Kindern und unserem Volke nahegebracht: der Dichter Gábor Hajnal hat neulich das Märchen von dem hässlichen Entlein -mit Musik von Frigyes Juhász – als Schattenspiel, Dezsö Szilágyi „Das Feuerzeug“ als Puppenspiel bearbeitet. Alle beide werden durch das Institut für Volkskunst in den weiten Kreisen der Puppenspielbewegung verbreitet.

Andersens Märchen haben aber auch ohnedem schon um die Jahrhundertwende eine echte Folklorisation erlebt. Der namhafte Folklorist L. Kálmány hat wenigstens das Märchen von dem kleinen Klaus und dem grossen Klaus dicht vor dem ersten Weltkrieg aus ungarischem Volksmund aufgezeichnet und in dem I. Band seiner wertvollen Sammlung „Hagyo-mányok“ (Überlieferungen, 1914) veröffentlicht. Die Übereinstimmungen gehen weit darüber hinaus, was mit gemeinsamen Wandermotiven erklärt werden könnte; Andersens Märchen ist vermittelst einer von den zahlreichen Übersetzungen in das ungarische Dorf eingedrungen, hie und da dem ungarischen Dorfleben angepasst, aber im Grunde genommen Andersens Märchen geblieben, den Gesetzen der mündlichen Überlieferung gemäss nur leicht modifiziert.

Neben den Märchen hat hauptsächlich Andersens „Bilderbuch ohne Bilder“ Interesse in Ungarn gefunden; die dritte und schönste Übertragung stammt von dem besten ungarischen Kenner und Übersetzer der skandinavischen Literatur, Henrik Hajdu und ist erst im Jahre 1958, in stattlicher, bibliophiler Ausgabe erschienen (die früheren 1882 und 1920). Von den Romanen könnte man vor allem „Nur ein Geiger“ erwähnen, der auch in einer Bearbeitung für die Jugend von Lola Kosáry-Réz (1929) vorliegt, und „Die Liebe eines Künstlers“ (übertragen von György Mar-gittai, 1930). Seine Selbstbiographie („Das Märchen meines Lebens“) in verkürzter Form ist – nach einer veralteten Übertragung – neulich vor einer umfangreichen Auswahl der Märchen (in Übertragung von Zsuzsa Rab, mit einer feinen Einleitung von János Viktor) in der sehr verbreiteten Schriftenreihe „A világirodalom kalsszikusai“ (Die Klassiker der Weltliteratur) erschienen (1959). Der Verfasser dieser bescheidenen Zeilen hat eine Probe aus „Eines Dichters Bazar“ (1937), aus dem dramatischen Gedichte „Der Mulatte“ (1955) und das Gedicht „Der Soldat“ (1956) übertragen.

Die Aufführung der Oper „König Pomade“ im Staatlichen Opernhaus in Budapest.

Wie ersichtlich konnte sich der Beschluss des Weltfriedensrates, im Jahre 1955 den 150. Geburtstag Andersens zu feiern, in Ungarn an zähe Traditionen anknüpfend verwirklichen. Neue Übertragungen und Ausgaben wurden veröffentlicht, in der Presse würdigten Aufsätze den grossen Dichter und Humanisten usw. Die Friedenskommission der Philosophischen Fakultät der Universität Budapest hat eine Gedächtnisfeier veranstaltet, die der berühmte Germanist – der schon im Jahre 1947 einen kleinen, aber sehr gehaltvollen Aufsatz dem dänischen Romantiker gewidmet hat — József Turóczi-Trostler eröffnete; den Festvortrag hat der Verfasser dieser Zeilen gehalten. Der ungarische Friedensrat, der demokratische Frauenverband und der Jugendverband haben Leben und Werk Andersens im sorgfältig ausgearbeiteten Programmheft unter den breitesten Massen bekanntgemacht, die Stadtbibliothek von Budapest hat sogar eine – bei weitem nicht vollständige – Andersen-Bibliographie veröffentlicht.

Seitdem sind weitere zehn Jahre verflossen. Das Erbe des Dichters wirkt weiter, immer neue und neue Jahrgänge der Jugend wachsen auf an seiner Phantasie und innerlichen Menschlichkeit, der Jugend, die von Kind an seine Märchen wie die Volksmärchen in Erinnerung bewahrt und sie ihren Kindern und Kindeskindern weitergibt.

 

Anmerkung

Andersens Werke sind nach folgenden deutschen Übertragungen angeführt:

  • Ahasverus: Gesammelte Dramatische Schriften und Gedichte. Original-Ausgabe der Verfassers. Leipzig 1853.
  • Die Donaureise: Eines Dichters Bazar. Autorisierte Ausgabe. Braunschweig 1843. Andersens sämtliche Märchen. Übersetzt von H. Denhardt. Reel. Universal-Bibliothek, Nr. 691-695.
  • Die Briefe: Der Dichter und die Welt. Übertragen u. herausgegeben von E. v. Hallander. Weimar 1917.
  • Das Märchen meines Lebens. Übersetzt und bis zum Tode ergänzt von E. J. Jonas. Leipzig [1879].

 

 

Noten

  1. ^ Hier wie weiter unten wird Madách in der deutschen Übertragung von Jenö Mohácsi angeführt.
  2. ^ Nordau’s Bericht ist als Feuilleton im Pester Lloyd am 5. Mai 1874 unter dem Titel „Eine Stunde bei Andersen“ erschienen, später, etwas überarbeitet, in seinem Buch „Vom Kreml zur Alhambra“ (Leipzig 1880, I. Bd. 125-134). In dieser zweiten Bearbeitung fällt die Anspielung auf F. Liszt weg, der gemeinsame Freund B. Auerbach wird hingegen mit Namen genannt.

 

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