Hva’ er der med Gerda?

H.C. Andersens Sneedronningen i lys av det tapte fellesskapet

Eventyret “Sneedronningen” består av sju historier og er et av de lengste og mest komplekse eventyrene av Andersen. Det starter med en allegorisk forklaring på hvordan det onde kom til verden. Et ondt troll, djevelen selv, lager et speil som forvrenger “alt Godt og Smukt” til noe stygt:

Een Dag var han i et rigtigt godt Humeur, thi han havde gjort et Spejl, der havde den Egenskab, at alt Godt og Smukt, som speilede sig deri, svandt der sammen til næsten Ingenting, men hvad der ikke duede og tog sig ilde du, det traadte ret frem og blev endnu verre. (270)[1]

Trollene vil flyge til himmelen med speilet for å drive gjøn med englene og “vor Herre”. Men da taper de speilet, det går i stykker, og mennesker får splintene i øyet og hjertet som blir “ligesom en Klump Iis” (271).[2] Etter denne allegoriske fortellingen setter den egentlige historien inn som dreier seg om venneparet Kay og Gerda, to barn, som leker sammen til Kay blir bortført av snødronningen. Denne fungerer som en allegorisk figur for fornuft og det rasjonelle. Hun er sammensatt av snøfnugg og beskrevet som en meget pen kvinne, som etter hvert greier å lokke Kay bort fra Gerda. Kay får en splint i øyet og dermed er han tapt. Han utvikler en forkjærlighet for det matematiske, for det som kan måles og beregnes. Kay ødelegger blomstene Gerda er så glad i, og han begynner istedenfor å beundre snøkrystallenes regelmessige struktur som han gransker under mikroskopet. Han blir fremmed for Gerda, og til slutt blir han bortført av snødronningen til hennes rike ved Nordpolen. I de følgende historiene drar Gerda ut på leting etter Kay og opplever tallrike historier med andre mennesker, dyr og blomster. Eventyret ender i harmoni siden Gerda klarer å finne Kay i snødronningens isslott, hvor hun forløser ham med sine tårer.

I den følgende lesningen vil jeg rette søkelyset på Gerda. Hva er hennes oppgave eller funksjon i eventyret? Vår tese er at Gerda må ses i forbindelse med fellesskapstanken som fungerer som en form for opplysningskritikk. Opplysningen uttrykkes ved hjelp av en elaborert snø- og kuldemetaforikk der “snedronningen” er en kroppsliggjøring av det fornuftbaserte som eventyret vender seg mot. Andersen utnytter snøens fysiske egenskap for å formulere sin opplysningskritikk.

“Troldspejlet”, illustration af Hans Tegner, ca. 1899. H.C. Andersens Hus.

Kays kalde hjerte og snøens fenomenologi

Etter den innledende forklaringen forvandles allegorien til en personifikasjon, nemlig til “Sneedronningen”. Kay ser først snødronningen, og så rammes han av det onde i form av et “Glaskorn” som han får i øyet. I tillegg har han også fått “et Gran lige in i Hjertet” (274). Etter at Kay har fått splinten i øyet, oppdager han det skrøpelige ved naturen, samtidig som han nå foretrekker det matematisk vakre, det regelmessige, det som ikke er underlagt livets kretsløp. En vinterdag oppdager han snøfnuggenes skjønnhet som han straks undersøker med “et stort Brændeglas” (275):

“See nu i Glasset, Gerda!” sagde han, og hver Sneefnokk blev meget større og saae du, som en prægtigt Blomst eller en tikantet Stjerne; det var deiligt at see paa. “Ser Du, hvor kunstigt!” sagde Kay, “det er meget interessantere end med de virkelige Blomster! Og der er ikke en eneste Feil ved dem, de ere ganske akkurate, naar de blot ikke smelte!” (275)

Vi ser at Kay er betatt av snøkrystallenes regelmessige skjønnhet som han kontrasterer med blomstene som visner. Snøkrystaller har, enda de er et naturprodukt, allerede i utgangspunktet noe matematisk ved seg siden de alltid består av seks stråler. Det er slik sett ikke å forundres over at Kay er betatt av nettopp snøkrystaller. Den eneste feilen han oppdager ved snøkrystallene er at de smelter bort. Kay foretrekker det kunstige, det konstruerte som kan beregnes, samtidig som han forakter naturens skjønnhet fordi denne aldri er perfekt i matematisk forstand. Hans begeistring for det kunstige gjør ham også tilbøyelig for snødronningens forføreriske oppførsel. Teksten legger stor vekt på hennes hvite farge i og med at ordet “hvid” dukker opp tre ganger i én delsetning: “… kom der en stor Slæde; den var ganske hvidmalet, og der sad i den Een, indsvøbt i en laaden hvid Pels og med hvid laaden Hue[.]” (275) Alt er her hvit, men snøen selv beskrives ikke som det jomfruelige, rene og uskyldige som man forbinder med dette naturmaterialet ifølge tradisjonell snømetaforikk. Snø kobles derimot sammen med det kunstige. Dette kunstige understrekes med uttrykket “hvide Bier”[3] som brukes av bestemoren for å betegne snøfnuggene. Enda det var alminnelig talemåte i Andersens tid[4], mangler de hvite biene nettopp det som utmerker vanlige bier siden de ikke produserer honning. Dermed virker uttrykket på sett og vis meget artifisiell og alluderer til det tvers gjennom antipoetiske som kjennetegner snødronningen. Med sin talemåte gjør bestemoren allerede ganske tidlig i teksten oppmerksom på den grunnleggende feilen ved snødronningen. Denne mangler enhver tilbøyelighet til det poetiske for det er et gammelt topos å forbinde honningbier med poeten og det poetiske. Allerede i Platons dialog Ion sammenlignes dikterne med bier og deres poesi med honning. En sammenligning som varer helt fram til våre dager, når Rainer Maria Rilke for eksempel formulerer: “Wir sind die Bienen des Unsichtbaren. Wir sammeln selbstvergessen den Honig des Sichtbaren, um ihn anzuhäufen im großen goldenen Bienenstock des Unsichtbaren.”[5] Snødronningen som er sammensatt av hvite bier derimot er en gjennomgående artifisiell figur, eksentrisk og fjernt, noe som understrekes med den hvite fargen. I sin bok Om det åndelige i kunsten skriver Vasilij Kandinsky om den hvite fargens symbolikk det følgende:

White … is a symbol of a world from which all colours as material attributes have disappeared. This world is too far above us for its structure to touch our souls. There comes a great silence which materially represented is like a cold, indestructible wall going on into the infinite. White, therefore, acts upon our psyche as a great absolute silence, like the pauses in music that temporarily break the melody … White has the appeal of nothingness that is before birth.[6]

Ifølge Kandinsky er det altså ikke mulig at den hvite fargen berører oss, tvert imot skaper denne fargen en distanse mellom det hvite objektet og oss. Hvor stor avstanden mellom snødronningen og Kay i begynnelsen faktisk er, viser Andersen idet han iscenesetter snødronningen nesten som en Kharon-figur. Hennes kyss forårsaker Kays glemsel av sitt gamle liv. Det truende og farlige ved snøen forsterkes ytterligere i selve bortføringsscenen, hvor det i tillegg også utnyttes snøens dempende egenskap. Bortføringen skjer i en voldsom snøstorm:

Da begyndte Sneen saalede at vælte ned, at den lille Dreng ikke kunde see en Haand for sig, mens han foer afsted; da slap han hurtigt Snoren, for at komme løs fra den store Slæde, men det hjalp ikke, hans lille Kjøretøi hang fast, og det gik med Vindens Fart. Da raabte han ganske høit, men Ingen hørte ham, og Sneen fygede og slæden fløi afsted; imellem gav den et Spring, det var, som om han foer over Grøfter og Gjerder. (275/76)

Sitatet viser hvordan Andersen utnytter snøens egenskap, nemlig at den forvansker synsfeltet og at den slukker lyden, for å beskrive bortføringen. At eventyrdikteren har en glimrende fornemmelse for snø, viser det faktum at han også ser snøens skjønnhet. Snøkrystallenes regelmessige form som Kay undersøker under mikroskopet, har slående likhet med stjernene. Andersen overfører dette på snødronningen som er sammensatt av snøkrystaller. Dermed får vi en figur som er utilgjengelig og forførerisk samtidig. Snødronningen blir til en slags femme fatale figur kanskje litt avant la lettre, og Kay lar seg forføre på grunn av hennes fremmedeartige skjønnhet:

Sneefnokken voxte meer og meer, den blev tilsidst til et heelt Fruentimmer, klædt i de fineste, hvide Flor, der vare som sammensatte af Millioner stjerneagtige Fnug. Hun var saa smuk og fiin, men af Iis, den blendende, blinkende Iis, dog var hun levende; Øinene stirrede som to klare Stjerner, men der var ingen Ro eller Hvile i dem. (273)

“Kay føres bort af Snedronningen”. Illustration af hans Tegner, ca. 1899. H.C. Andersens Hus.

Imaginering av snødronningen skjer her via snøkrystallens regelmessige form. I én setning kobler Andersen snøkrystallenes regelmessige form, bestående av alltid seks stråler, sammen med det de ligner på, nemlig stjernene. Utover dette trekker han en ny egenskap av snø inn i bildet, nemlig den at fortettet snø omvandles etter hvert til is. Snødronningen er sammensatt av snø og is, og skjønnhet skapes av det matematiske som ligger i snøfnuggenes form. Andersen nøyer seg interessant nok ikke med dette arrangementet, men kommer med nok et element, som ved første øyekast nærmest motsier den vinterlige, frosne sceneri. Hans snødronning utmerker seg ved at hun har to rastløse øyne, “men der var ingen Ro eller Hvile i dem”, leser vi i forrige tekstutdrag. Denne rastløsheten i forbindelse med snø og vinter er et nytt element som Andersen tilføyer diskursen om snø. Vi skal komme tilbake til dette senere, men vil her kun fastholde at kombinasjonen av det stivfrosne med det rastløse nærmest utelukker seg selv og nærmer seg et oxymoron ifølge retorikken.

Da Gerda endelig, etter mye strev, nærmer seg snødronningens slott, dette skjer i den siste historie, får leseren presentert nye vinterbilder. Slottets vegger er bygget av snø, belyst er det av selveste nordlyset og salene var “saa tomme, saa isnende kolde og saa skinnende” (297). Slottet imagineres som et sted uten liv, uten “Spilleselskab” og lignende: “tomt, stort og koldt var det i Sneedronningens Sale” (297). Dette stedet kobles sammen med det rasjonale prinsippet idet det er snakk om “Forstandens Speil” (297) hun sitter i. Og med dette uttrykket refererer hun til “en frossen Sø” (297) som var revnet i tusen stykker, “men hvert Stykke var saa akkurat ligt det andet, at det var et heelt Kunststykke; […]”. I selve slottet sitter også Kay “blaa af Kulde” og med et hjerte som en “Iisklump”. Han leker “Forstands-Isspillet” (298) og skulle finne ut hvordan han kunne legge ordet “Evigheden”, for da ville han få “hele Verden og et Par nye Skøiter” (298) av Snødronningen.

Denne beskrivelsen er oppsiktsvekkende fordi speilmotivet fra den første allegoriske fortellingen tas opp igjen. Der står jo speilet i forbindelse med djevelen og hybris. Djevelen og sine folk fløy for høyt opp og tapte speilet, det ble ødelagt og falt ned på jorden. Hos snødronningen derimot er alle delene like store som et kunstverk, og hun sitter midt inne i dette sceneriet. Sammenkoblingen av speilet med snødronningen tyder på at det onde sammenkobles for alvor med rasjonalismen. Denne kontrasteres med Gerdas atferd. Hun står for det følelsesbetonte. Man kunne også si at Gerda føler seg ens med naturen, mens Kay føler seg fremmed i den. Teksten er bygget opp ved hjelp av kontraster som tabellarisk kan føres opp i stigende abstraksjonsgrad:

Gerda Kay
natur natur i labor
direkte observasjon indirekte observasjon, medial formidlet («Brændeglas»)
innlevelse etterlignelse (“han kunne snart tale og gaae efter alle Mennesker”)
fortelle eksperimentere (labor)
følelse (tåre) ratio (is)
tro bevis
transcendens,
det fysiske
immanens,
det metafysiske
Kontraster

Tabellen tyder på en typisk romantisk splittelse mellom følelse og fornuft. Sånn sett ville man oppfatte teksten som en stillingtagen for det førstnevnte. Men det er mer komplisert enn som så. Hvis vi nemlig fokuserer på tekstens epistemologiske problemstilling, er vi nødt til å nyansere ovenstående tabellarisk oversikt for hva er det egentlig teksten er ute etter?

“Kay og Gerda som børn”. Tegning af Vilhelm Pedersen, ca. 1847. H.C. Andersens Hus.

Gerdas varme tårer

Epistemologisk sett fokuserer Kay for mye og framfor alt for utelukkende på fornuft. “Snødronningen” kan leses som en slags advarsel mot en slik ensidig satsing siden eventyret munner ut i det bibelske “uden at I blive som Børn, komme I ikke i Guds Rige!” (300), som bestemoren leser høyt, mens Kay og Gerda, nå som voksne mennesker, er på besøk. Motvekten til Kays matematiske forståelse av verden ligger i Gerdas oppførsel. Hun reagerer følelsesbetont, og det er nettopp hennes spontane følelsesbetonte vesen som frelser Kay når hun ser ham nærmest frosset i hjel, utelukkende opptatt av tenkning. Fordi han ikke lenger kjenner henne igjen, begynner hun å gråte, og hennes varme tårer smelter isen i Kays indre og vasker ham rent igjen. Hun viser med andre ord en kristelig dyd, nemlig medlidenhet. Og det er ikke bare hennes tårer som tyder på en tett forbindelse med den kristelige tankeverden. Det er også Andersens versjon av en kjent Brorson salme som knytter henne til en kristelig sfære. Men ikke bare Gerda, teksten som helhet er gjennomsyret med allusjoner til Bibelen. Så alluderes det tydelig til 1. Korinterbrev.[7] Men teksten refererer også til Lukas 12,34 “For hvor din skatt er, der vil også ditt hjerte være.” Dette kan leses som prolepse til Finnkonens uttalelse om Gerda: “Hun maa ikke af os vide sin Magt, den sidder i hendes Hjerte, den sidder i, hun er et sødt, uskyldigt Barn.” (295) Denne bibelske klangbunnen som er knyttet til Gerdas tro, danner en motsetning til Kays prosjekt som er viet til rasjonal kunnskap.[8]

Enn så lenge var vi bare inne på noen tematiske linjer uten gransking av eventyrets komposisjon. For en kan jo spørre seg hvorfor dette tilsynelatende enkle budskapet fortelles på en sånn innviklet måte. Det er iøynefallende at det skal mye til før Gerda er i mål. Hun må først oppleve forskjellige eventyr som strekker seg fra det biedermeierliche til det skrekkromantiske. Tekstens ustabile form er allerede anlagt i undertittelen med romantikkens typiske sjangerblanding – “et eventyr i syv historier”. Med andre ord: Andersen driver et artistisk spill som virker nokså gjennomtenkt. Formelt sett blir dermed det tilsynelatende enkle budskapet ikke understreket, men nærmest underminert. Forskningen har funnet forskjellige forklaringer for disse fortellingene. Wolfgang Lederer for eksempel mener at de er ren kitsch og tolker dem psykoanalytisk som “kinds of dreams and stories best suited to the needs and fears of adolscent girls who are so often bewildered by their own budding sexuality and afraid of the world”.[9] Andre uttaler seg mer filologisk ved å understreke at de enkelte delene nærmest kan leses som historier i seg selv.[10] Klaus Müller-Wille karakteriserer Gerdas historier på følgende måte: “Sicherlich begegnet Gerda auf ihrer Quest unterschiedlichen Helfern und Helferinnen, dennoch bleibt unklar, was genau sie von ihnen lernt und welche Fähigkeiten sie ausbildet. Auch wenn die vier Kapitel einem deutlichen Rhythmus der vier Jahreszeiten unterliegen, erscheinen die in ihnen geschilderten Ereignisse insgesamt rätselhaft und seltsam unverknüpft.”[11] Inntrykket av at Gerdas historier ikke henger sammen er uten tvil riktig. Men kanskje var det heller ikke meningen at de skulle henge sammen siden deres funksjon er en annen. Funksjonen deres er å fokusere på fellesskapet, og det er nettopp det de har til felles. De viser en protagonist i fellesskap med omverden, med planter, dyr og mennesker. Det Gerda lærer, er å forstå verden rundt seg alt bedre. Mens hun vokser mer inn i fellesskapet, skjer det motsatte med Kay. Han bortføres fra fellesskapet lærer ikke noe i det hele tatt og går en sosial død i møte.

“Gerda på floden”. Illustration af E.H. Wehnert, 1861. H.C. Andersens Hus

Men la oss se litt nærmere på de fire fortellingene som Müller-Wille nevnte, altså fortellingene tre til seks hvor Gerda går ut for å finne Kay. Det er i disse fortellingene leseren får greie på hvordan Gerda får kunnskap og hvordan hun tolker omverden. Det første som slår en er at de alle har Gerda som protagonist da Kay ikke spiller en rolle før i den siste fortellingen. Teksten fokuserer her utelukkende på Gerda og hvordan hun agerer i den verden hun ferdes i. Fokuseringen på Gerda står i kontrast med måten hun oppfattes på, for hun beskrives som “et sødt, uskyldigt Barn” et uttrykk som dukker opp flere ganger i teksten. Først snakker kona i den tredje fortellingen om at “saadan en sød, lille Pige har jeg rigtig længtes efter!” (279), så bruker “Finnekonen” nesten de samme ord for å beskrive Gerda i den sjette historien: “Hun maa ikke af os vide sin Magt, den sidder i hendes Hjerte, den sidder i, hun er et sødt, uskyldigt Barn.” (295) Eller prinsen og prinsessen sier i den fjerde historien: “Din lille Stakkel!” (288) Gerda beskrives altså som “et sødt, uskyldigt Barn” som samtidig har stor makt, enda hun betegnes som “lille Stakkel”. Dette er en konstellasjon som nærmest motsier seg selv. Hva er det som gjør Gerda så mektig og innflytelsesrik?

Gerdas hermeneutiske problem

Problemet med slike vurderinger som leseren tenderer til å gjøre til sine egne, er at de fokuserer utelukkende på det følelsesmessige i Gerdas atferd. Vi ser Gerda nesten utelukkende som uskyldig offer. Men man burde også nevne at Gerda vet hva hun vil. Hun agerer nokså bestemt for å oppnå målet sitt. Og når hun ikke vet hva hun skal, stoler hun på fellesskapet slik at de andre hjelper henne: “… og saa vil jeg gaae ned til Floden og spørge den ad!” (277). Eller hun stoler på at skjebnen mener det godt med henne, samtidig som hun viser stor viljestyrke. Men til forskjell fra Kay agerer hun på bakgrunn av en helhetlig oppfattelse av verden, der fornuft og følelser ikke er adskilte fra hverandre. Og i tillegg har hun sin barnetro i behold. Hun stoler på andre som hun stoler på seg selv. Derfor virker hun så modig, for ikke å si dristig. Ved tredje historiens slutt fortelles det hvordan Gerda bryter opp fra konen som kan trylle, idet hun avviser pinseliljers historie som vrøvl:

“Det bryder jeg meg slet ikke om!” sagde Gerda, “det er ikke Noget at fortælle mig!” og saa løb hun til Udkanten af Haven. Døren var lukket, men hun vrikkede i den rustne Krampe, saa den gik løs, og Døren sprang op, og saa løb den lille Gerda paa bare Fødder ud i den vide Verden. (283)

Her ser vi at Gerda ikke bare kan skille mellom relevante og irrelevante historier, men hun kan også være nesten uhøflig overfor samtalepartneren når hun ikke oppnår målet sitt. For deretter å forlate stedet uten å nøle. Overfor kråken i den fjerde historien sier hun på det mest bestemte at hun kommer inn i slottet der Kay bor. Dette til tross for at kråken mener hun ikke ville få adgang. (jf.
287) Med andre ord: Gerda forfølger sitt prosjekt målbevisst og fornuftig.

Etter min mening er det her hvor spørsmålet om funksjonen til de fire kapitlene med Gerda som protagonist kommer inn i bildet. For hva de avslører er på den ene siden den stigende grad av forståelsen til Gerda, og på den andre siden betoner de fellesskapstanken mellom Gerda og omverden.

Først vil jeg si noen ord om den hermeneutiske problemstillingen Gerda står overfor. Det er slående i eventyrets gang at Gerda skjønner alt bedre. Hun tolker plantene, dyrene og menneskene hun snakker med på riktig måte. Idet Gerda må prøve å finne ut hvordan hun når frem til Kay, er hun nødt til å iaktta, høre etter og tolke riktig. Dette er en hermeneutisk problemstilling hun konfronteres med. Andersen har utviklet dette nøye idet han går fra blomstene som forteller deres historier, til dyrene og så over til menneskene. Alle har de en historie å fortelle, og Gerda må utmerke seg som tolk. Hun må prøve å finne ut om disse historiene forteller noe om Kays skjebne. Det er interessant å se at hun ikke greier dette med blomstenes fortellinger, selv når hun leter etter et skjult budskap i deres taler. Først da hun treffer på dyr, en kråke, begynner hun å forstå bedre. Det er i så måte betegnende at språk som uttryk ksmiddel tematiseres først nå. Kråken spør Gerda om hun forstår “Krage-maal”. I denne morsomme samtalen mellom Gerda og kråken er det påfallende at begge to snakker først om betingelsene som må til for at samtalen kan fungere. På spørsmålet til Gerda om Kay bor hos en prinsesse svarer kråken:

“Ja hør!” sagde Kragen, “men jeg har saa svært ved at tale dit Sprog. Forstaaer Du Kragemaal, saa skal jeg bedre fortælle!” “Nei, det har jeg ikke lært!” sagde Gerda, “men Bedstemoder kunde det, og P-Maal kunde hun. Bare jeg havde lært det!” “Gjør ikke Noget!” sagde Kragen, “jeg skal fortælle, saa godt jeg kan, men daarligt bliver det alligevel!” og saa fortalte den, hvad den vidste. (284)

Denne form for metakommunikasjon, før kråken rykker ut med det den vet om Kay, er slående. Gang på gang legger fortellingen aksenten på et slikt metanivå og dermed på spørsmålet hva som må til for at man forstår hverandre.[12] Snødronningen er ikke bare “et eventyr i syv fortellinger”, teksten minner leseren også hele tiden om det problematiske ved det å fortelle. Formelt sett består jo den store hermeneutiske utfordringen i å finne ut hvordan de syv historiene henger sammen, om vi går ut fra at en tekst burde være koherent. Fortelling som motiv er nært knyttet til Gerda som er nødt til å fortelle sin historie om og om igjen, for å få dyr og folk til å hjelpe henne.[13] Og det er verdt å bemerke at eventyret er innrammet av en klassisk fortellersituasjon der bestemoren leser høyt fra Bibelen.

Hvor bevisst Andersen tematiserer hermeneutiske problemstillinger, ja, at Sneedronningen kan forstås som et eksempel på den hermeneutiske sirkelen ser vi mot slutten. Etter at Gerda har forløst Kay, vandrer begge to tilbake i sin historie, stasjon for stasjon, til de havner i bestemorens hus igjen. Historien slutter altså der den begynte. Den eneste forskjellen mellom begynnelsen og slutten er at Gerda og Kay har blitt voksne mennesker. Fortellingen skrider baklengs og dette er meget eiendommelig, men viser på nytt hvor viktig det var for Andersen å gjøre oppmerksom på de narratologiske elementene av en fortelling. Bøggild snakker om “fortællingens triumftog”, hvor den “bliver så at sige gennemspillet baglængs …”.[14]

Men et annet poeng er påfallende for nå later altså fortellingen som om det finnes en sammenheng mellom de enkelte fortellingene, den tas liksom for gitt. Gerda spør “Røverpigen” om “Prinds og Prindsesse” og “Røverpigen” vet beskjed. Det samme gjelder kråken til prinsen og prinsessen, også her vet røverpiken beskjed. Hvorfor skulle røverpiken vite noe om prinsen og prinsessen? Andersen fører oss midt i den hermeneutiske sirkelen, fordi teksten mot slutten tar en sammenheng for gitt uten at vi ser den under lesningen. Eventyret later som om det finnes en sammenheng mellom de forskjellige fortellingene, men det avslører ikke hvordan disse henger sammen. Det eneste som kan fastslås er at fortellingene har Gerda som protagonist. Slik sett har vi å gjøre med en tekst som er opptatt av hermeneutiske spørsmål, og det er nettopp forståelsesproblemer som står i sentrum av kapitlene tre til seks. Hermeneutikken blir ut over dette også utfordret ved Gerdas forvrengning av en kjent Brorson-salme som dukker opp hele tre ganger: “Roserne voxe i Dale, / Der faae vi Barn Jesus i Tale!”[15] Men denne forvrengningen tyder samtidig på at “roserne” spiller en helt sentral rolle i eventyret. Ikke bare er de et symbol for Jesus, men de står også i tett fellesskap med Gerda siden det er disse blomstene som minner henne om Kay og fører Gerda på riktig vei.[16]

Fellesskapstanken som opplysningskritikk

Så vidt er det kommet fram at Gerda forstår alt bedre i løpet av de forskjellige historiene. Men hvordan lærer hun, hvordan får hun kunnskap? I motsetning til Kay lærer hun direkte, uformidlet, ved hjelp av historiene hun får fortalt av planter, dyr og mennesker. Man kunne også si at hun lærer intuitivt mens Kay lærer reflektert. I motsetning til Kay lærer hun uten “Brændeglas” eller andre redskap idet hun iakttar naturen umiddelbart og idet hun hører etter.[17] Han derimot er mediefiksert, men ikke for å komme i kontakt med andre mennesker, men for å forske å undersøke. Gerda lærer i kraft av fellesskapet hun føler mellom seg selv og omverden. Hun er liksom ens med naturen og forstår plantenes og dyrenes språk (“næste Dag kunde hun lege igjen med Blomsterne i det varme Solskin” 279). Dette fellesskapet mellom Gerda og omverden står i skarp kontrast til Kays isolering fra medmenneskene.

Andersens fokusering på fellesskapstanken kan vi kanskje forstå som en form for opplysningskritikk. I sin bok Enlightenment, Revolution, and Romanticism skriver Frederik C. Beiser at “[t]he most problematic result of the Aufklärung was that modern man had lost his sense of community, his feeling of belonging to a group”[18]. Ifølge Beiser var romantikerne opptatt av spørsmålet hvordan den tapte enheten med naturen kunne gjenvinnes. For dem lå svaret på dette spørsmålet i kunsten. I kunstopplevelsen skal folk føle en form for fellesskap som i det daglige livet er gått tapt for godt.[19] Paradigmatisk uttrykt er dette i Franz Schuberts Winterreise, hvor den ensomme vandreren til slutt finner fellesskap med liremannen og dermed i kunsten. Andersen derimot kobler fellesskapstanken ikke til kunst, men til en form for kristelig trosfellesskap, og det er her hvor tekstens restaurative tendens kommer til syne. Med Sneedronningen vil Andersen rette opp igjen den kristelige troen som felles verdigrunnlag, som bånd som kan knytte folk sammen. Man kan bare grunne på om Andersen var seg bevisst at kampen var tapt. For det er merkelig at den kristelige troen formidles medialt, i form av en lesescene som dukker opp i begynnelsen og på slutten. Selv om vi ikke ønsker og legge for mye inn i dette, så er det tross alt påfallende, at lesescenene virker nokså stilisert, nesten som et maleri. Med kraftige penselstrøk framhever Andersen Gud på en sånn insisterende måte som om han selv ikke lenger har tro på en slik løsning: “Bedstemoder sad i Guds klare Solskin og læste højt af Bibelen.” (300) I sin lesning av eventyret har Jacob Bøggild gjort oppmerksom på den merkelige blandingen av hedenske elementer med kristelige. Også dette er noe som ikke er kompatibel med en ren kristelig tolkning.[20]

Fornuft og følelse er forankret i en sterk kristelig tro hos Gerda som har en utpreget tiltro om at tingene ordner seg. Dette ser vi tydelig i den tredje historien, hvor hun driver alene i en båt på elven. Først blir hun skremt og begynner å gråte, men etter hvert trøster hun seg med at elven kanskje fører henne til Kay. I motsetning til Gerda mangler Kay og snødronningen denne grunnleggende tilliten til livet. Begge to er rastløse, alltid på jakt etter det de tror er kunnskap og sannhet. Det er i den forstand slående at Kay ikke greier å løse snødronningens oppgave som ville gi ham friheten tilbake, nemlig å legge ordet “evigheten” med isklumpene. Et slikt metafysisk begrep passer ikke til Kays fornuftbestemte måten å tenke på. Problemet løses derimot ved å gi avkall på rasjonal tenkning. Det er pur livsglede på bakgrunn av det non-verbale som kan løse problemstillingen. Isklumpene blir trøtte av å danse og legger seg nettopp i form av de riktige bokstavene. Snødronningen kan dermed leses som en hyllest av en semiotisk ordning i Julia Kristevas forstand.

Teksten foretrekker det flytende, det grenseløse – det semiotiske ifølge Julia Kristeva som er ensbetydende med det poetiske – framfor en verden som er bygget opp ved hjelp av faste kontraster (se tabellen ovenfor).

Det flytende, og da særlig i form av tårer, er liksom det elementet som driver handlingen fremover.[21] Noe av det første Gerda gjør etter at Kay ble borte, er å spørre elven, og det er “Floden” som fører henne hjemmefra. Gerda gråter både gledes- og sørgetårer, det er hennes tårer som får et rosentre til å gro igjen slik at det kan svare på hennes spørsmål om Kay er død. Det er nettopp hennes tårer som Kay ikke greier å forholde seg til: “Hvorfor græder Du?” spurgte han. “Saa seer Du styg ud! jeg feiler jo ikke Noget!” (274) Mot fortellingens slutt derimot utløser hennes tårer Kays forløsning idet de smelter hans frosne hjerte. Poenget er at det er ved hjelp av det flytende at teksten forsøker å overvinne motsetningene mellom Gerdas og Kays måte å tenke på. Mens Kay foretrekker det faste og det målbare, foretrekker Gerda det flytende og det ubestemte. Hennes element er vannet, hans element er det frosne vannet kunne man kanskje si: Tårer vs. isklumper. Andersen har med denne motsetningen funnet en nesten talende kontrast fordi materiallikheten tyder på at begge barna i grunnen hører sammen. Før Gerda når fram til snødronningens slott må hun kjempe voldsomt mot snøfnuggene som beskrives som “regiment” (296), som “Sneedronningens Forposter” (296). Og så leser vi:

Da bad den lille Gerda sit Fadervor, og Kulden var saa stærk, at hun kunde see sin egen Aande, som en heel Røg stod den hende ud af Munden; Aanden blev tættere og tættere og den formede sig til smaa klare Engle, der voxte meer og meer, naar de rørte ved Jorden; og Alle havde de Hjelm paa Hovedet og Spyd og Skjold i Hænderne; […] de hug med deres Spyd paa de gruelige Sneeflokke saa de sprang i hundrede Stykker, og den lille Gerda gik ganske sikker og freidig frem. (296)

Gerdas kroppslige reaksjon på kulden kan leses som kamp mellom ånd og materie, der ånden seirer. Det er det ikke-fikserte, flytende og ubestemte som seirer over det fikserte, faste og bestemte, representert gjennom “de gruelige Sneeflokke” og gjennom isklumpene som Kay skulle legge til ordet “evighet”. Sitatet gjentar beskrivelsen av snødronningen i begynnelsen av den andre historien hvor bestemoren forklarer at denne flyer der hvor “de hvide Bier” sværmer tettest. Forskjellen består i at nå er det engler som formes av Gerdas ånd som blir alt tettere. Dermed forvandles det ikke-poetiske, de “hvide Bier”, til en poetisk forestilling med en religiøs bunnklang.

“Sneedronningen”. Tegning af Vilhelm Pedersen, ca. 1847. H.C. Andersens Hus.

Andersens tekst ble publisert i 1845 for første gang. Wilhelm Hauffs eventyr Das kalte Herz, som Sneedronningen ligner på, kom 1827. Protagonisten i dette eventyret bytter sitt hjerte med en sten fordi han dermed vil få økonomiske fordeler overfor sine konkurrenter i sagbruksvirke. Han selger altså sitt hjerte, men blir ulykkelig og erfarer i siste liten at det er bedre å være arm og lykkelig enn omvendt. Motivet “det kalde hjertet” er hos Hauff knyttet til det økonomiske, mens det hos Andersen er knyttet til en ensidig fornuftbasert forståelse av verden. Andersen skriver sine eventyr i en tid der følelse og fornuft alt mer ses som antagonistiske størrelser. I Ibsens Et dukkehjem for eksempel, som er ca. en generasjon yngre enn Sneedronningen, kan fornuft og følelse ikke lenger harmoniseres. Andersens eventyr kan leses som et anakronistisk forsøk på å gjenopprette fellesskapet ved hjelp av kristelig tro. Dette uttrykkes tydelig mot slutten. Etter at Gerda og Kay igjen sitter inne hos bestemoren, leser denne høyt av Bibelen: “uden at I blive som Børn, komme I ikke i Guds Rige!” […] Der sad de begge To Voxne og dog Børn, Børn i Hjertet, og det var Sommer, den varme, velsignede Sommer.” (300) Dermed ender eventyret der, hvor det begynte, altså med en fortelling fra Bibelen. En tettere form for fellesskap som denne lese- og fortellingsscene gir uttrykk for kan man knapt forestille seg.

 

Noter

  1. ^ Sitert etter H.C. Andersen; Samlede Eventyr og Historier, bind I, (København 1962), 270–300. I det følgende sidetall i parentes i teksten.
  2. ^ Om det visuelle som motiv i eventyret se Katarina Yngborn, Auf den Spuren einer ‘Poetik des Weissen’: Funktionalisierung von Weiss in der skandinavischen Literatur der Moderne, (Freiburg 2010) 142.
  3. ^ Jf. s. 273 “… ude fygede Sneen. “Det er de hvide Bier, som sværme!” sagde den gamle Bedstemoder. “Har de ogsaa en Bidronning?” spurgte den lille Dreng, for han vidste, at imellem de virkelige Bier er der saadan een.”
  4. ^ Takk til Jacob Bøggild for denne bemerkningen, se https://ordnet.dk/ods/ordbog?query=?i
  5. ^ Ralph Dutli, Das Lied vom Honig: Eine Kulturgeschichte der Biene (Göttingen 2016), 112.
  6. ^ Vasilij Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, (New York 1947), 59–60.
  7. ^ Jf. Finn Hauberg Mortensen, “Stjerne, rose og spejl,” i Finn Barlby, red., Det (H)vide spejl, (København 2000, 55–71, 69–70.
  8. ^ Se også Jacob Bøggild, “Fortællingens arabeske allegori: Sneedronningen”, i Barlby, 137–165.
  9. ^ Jf. Wolfgang Lederer, The kiss of the Snow Queen, (Berkely 1986), 43.
  10. ^ Jf. Johan de Mylius, “Forvandlingens billeder”, i Barlby, 71–89.
  11. ^ Klaus Müller-Wille, Sezierte Bücher: Hans Christian Andersens Materialästhetik (München 2017), 109.
  12. ^ Et tema som også fortelleren selv er opptatt av, jf. med eventyrets begynnelsen: “See saa! Nu begynde vi. Naar vi ere ved Enden af Historien, veed vi mere, end vi nu vide, for det var en ond Trold; …”
  13. ^ Jf. også Jacob Bøggild, “Fortællingens arabeske allegori”, i Barlby, 156.
  14. ^ S.st.: 158.
  15. ^ Hos Brorson derimot: “Ach, søger de nedrige steder, / I støvet for Frelseren græder, / Saa faae I vor Jesum i tale, Thi roserne voxe i dale.” Se Erik M. Christensen, “Een på brillen”, i Barlby, 35–55, 48 og Johan de Mylius “Forvandlingens billeder”, i Barlby, 72.
  16. ^ Jf. s. 280.
  17. ^ I sin lesning har Klaus Müller-Wille gjort oppmerksom på Kays mediefiksering, se Müller-Wille, Sezierte Bücher, 112–114.
  18. ^ Jf. Frederick C. Beiser, Enlightenment, Revolution, and Romanticism: The Genesis of Modern German Political Thought, 1790–1800 (Cambridge 1992), 231. Jf. også med den ny utkomne boken H.C. Andersen and Community, red. av Anne Klara Bom et al., Odense 2019.
  19. ^ Jf. med Beiser Enlightenment, Revolution, and Romanticism, 227–232.
  20. ^ Jf. Bøggild, “Fortællingens arabeske allegori”, i Barlby, 145.
  21. ^ Jacob Bøggild gjorde meg oppmerksom på en lignende tematikk i Historien om en Moder.

 

©