Lykkedrøm og kunstnerkald

En analyse af „De to Baronesser“ og „Lykke-Peer“

Nogle af sine største ambitioner som digter nedlagde H.C. Andersen i sine romaner. Som en overset del af hans vidtløftige forfatterskab er de vel værd at tage op igen til nærmere eftersyn, så meget mere som vi her bliver præsenteret for hans mest omfattende — og måske også ærligste -forsøg på livstolkning. Da de strækker sig i tid fra hans gennembrud 1835 frem til 1870 (når „Lykke-Peer“ regnes med) betyder det, at man her har en mulighed for at fastholde udviklingen i hans kunst og livssyn inden for et begrænset antal værker.[1]

Romanerne kommer en sådan bestræbelse i møde, idet de ligesom kommenterer hinanden, danner et sammenhængende hele, hvori en tydelig linje aftegnes. I „Improvisatoren“ etableres der, efter at hovedpersonen har gennemgået flere alvorlige kriser, til slut en altomfattende harmoni. De sjælelige spændinger udlignes, virkeligheden bekræfter hovedpersonens drømme, det adskilte forenes i og med dobbeltvæsenet Lara-Maria. Det eneste, der synes overflødiggjort – eller uskadeliggjort – er hovedpersonens digterevne. Men allerede i „O.T.“ sker der et skred i livssynet, en opdagelse af de mørke sider af menneskesindet. Hovedpersonen identificerer sig med Mazeppa, der nøgen, bundet til en hest jages hen over steppen af en flok ulve.[2]

Den tredje i rækken af ungdomsromaner, „Kun en Spillemand“, er et vidnesbyrd om den totale krise, en omfattende desillusionering forbundet med en mistænkeliggørelse af kunsten. Mennesket er i sine længslers og drifters vold, og i en dobbeltskæbne anskueliggøres den indre og ydre undergang, der er dets lod. Naomi opnår en høj social position, men først da hun er blevet berøvet al indre værdi og nu kun kan ville dette ydre bedrag, den kun tilsyneladende lykke. Christian, musiktalentet, går til grunde på sine længsler, sin bundethed til Naomi, og hans religiøse afslutning er kun at opfatte som et sidste selvbedrag. Han dør som en stækket fugl.[3]

Efter denne dybt pessimistiske bog skulle der komme til at gå 11 år, før H.C. Andersen igen vovede sig frem med en roman, „De to Baronesser“ fra 1848. Mellemtiden havde været en modnings- og klaringstid for ham. Problemet om lykken og om kunsten blev nu taget op til fornyet behandling. Vi vil i det følgende se på to udformninger af problematikken lykkedrøm over for kunstnerkald, som den kom til at få udtryk efter den store krise. For „De to Baronessers“ vedkommende vil det kun komme til at dreje sig om en partiel analyse af den omfangsrige roman, mens det med hensyn til fortællingen „Lykke-Peer“ vil blive en totalanalyse.

Allerede i stil og holdning mærker man – med „Kun en Spillemand“ in mente – at der med „De to Baronesser“ er taget et nyt afsæt. Tonen er let og forsonligt humoristisk, der er noget springsk og veloplagt over fortællemåden, her er råd til både medfølelse og skæmtsom ironi over for samme tildragelse eller person. –

I rum strækker handlingen sig fra Fyn over Halligerne til København og igen tilbage til Fyn, ja, endda til præcis det samme sted, som var udgangspunktet om ikke for hele fortællingen, så dog for hovedpersonens livsløb. Den fattige liremands kone må søge ind på en faldefærdig, ubeboet herregård for at føde sit barn. Moderen dør, men barnet adopteres af en gruppe højadelige studenter. Ved slutningen af bogen vender Elisabeth tilbage til den gård, hvor hun blev født, nu gift med den student, som dengang holdt hende i sine arme, oven i købet en baron. Med en sådan kredsbevægelse vil bogen vise en sammenhæng i det enkelte menneskes skæbne, en styrelse i tilværelsen.

I tid strækker romanen sig over 16 år, ja, hvis man tager det afsluttende panorama med i beregningerne, da over hele 20 år, nemlig fra Elisabeths fødsel til den gamle baronesses død. Med fare for at forenkle bogens vidtforgrenede perspektiver utilladeligt kan man sige, at den strækker sig fra den nye tids fødsel til den gamle tids død. (1824-1844). Den gamle tid er repræsenteret ved den gamle baronesse, til hvis fortid der allerede i 1. dels II kap. skrides tilbage, selvom hun på dette sted i handlingen kun har været nævnt og ikke selv har optrådt. (Kronologien er i øvrigt ikke helt i orden; hvis hun i 1824 skulle være henved 80 år gammel[4], måtte hun jo være 100 ved sin død, og det fremgår ikke ved skildringen af hende; der ville desuden komme kludder i beregningen af Hermans alder!). Hun er datter af lange Rasmus, som den onde herremand lader ride på træhesten. Der lægges intet romantisk skær over den gamle tid, den er rå og ubarmhjertig (jvf. 7-bindsudgaven af romaner og rejseskildringer ved Topsøe-Jensen, bd. IV, p. 52). Men himlens straf rammer den brutale herremand, og begyndelsen til enden gøres med, at hans søn gifter sig med den pige, som i sin tid fik pisken at føle. Det er en slægts historie, skildret på opløsningstrinnet, og det bliver dermed et lands, et folks historie, som senere i romanen finder sit overordnede udtryk i kong Frederik VI.

Det videre forløb kan lige skitseres kort: baronessen får en datter og bliver snart derefter enke. Datteren bliver gift i Italien med en dansk baron og føder en søn med sydlandsk udseende. (Først mod slutningen får man at vide, p. 261-62, at Hermans moder er blevet voldtaget af en italiensk røver.[5] Romanen har her noget af den samme afdækningsteknik som „O.T.“, blot er den ikke længere kompositionsbestemmende, men er placeret ude i periferien. Meningen med dette tilsyneladende overflødige træk, som vi vil vende tilbage til i anden sammenhæng, er vel bl.a. at vise, at selv den baron, som liremandens datter gifter sig med, har en i flere henseender tvivlsom herkomst. Dermed er der gjort et forsøg på at udrydde selvmodsigelsen i, at det stadig fremhæves, at den eneste adel, der har betydning, er åndens adel – f.eks. p. 267 – samtidig med at fødselsadelen og hvad dertil hører spiller en ikke ringe rolle i bogen, bl.a. som udtryk for et livs mål.)

Baronessen bærer imidlertid dybe mærker af sin fortid. Det er ikke selve den sociale opstigen, der har givet anledning til konflikter, men det er mindet om den uhyrlige overlast, som hun og hendes forældre har været udsat for, der spøger i hendes sinds afkroge og i herregårdens lønkammer. Den gale baronesse kaldes hun også, takket være sine mange utraditionelle og højst egensindige påhit. Den adel, hun nu selv tilhører, behandler hun mer end ligefremt, og hun ender da også med at udtale en af bogens mange teser: ” ― Vi ere Alle eet Stykke, Alle gjorte af samme Klat Jord; En kom i Avispapir, en Anden i Guldpapir, men den Forgyldning skal Klatten ikke være stolt af. Der er Adel i enhver Stand, men den stikker i Tanken og ikke i Blodet, for vi ere ogsaa Alle eet Blod, hvad de saa sige; hvad der løber i Aarerne ved Hælen har før været ved Hjertet, og kan komme der igjen; saaledes er det indeni os, og saaledes er det med Menneskene udenom os. —“ (p. 267).

Men det interessante ved hendes karakter er det had til herremanden, hun ikke har kunnet overvinde. Den 14. aug. har hun gjort til sin fødselsdag, og det opklares til sidst, at det var den dag, hendes far måtte ride træhesten og hun selv blev pisket. På denne dag udfører hun et særligt ritual, som er omgærdet med dyb mystik og kun afsløres for læseren ved, at Elisabeth belurer hende i lønkammeret. Ved denne direkte skildring, hvor fortælleren i alt væsentligt gør sig til ét med barnet, er noget meget værdifuldt nået: der fældes her på det afgørende sted ingen direkte domme, og bogens vigtigste symbol får lov til at stå frit som et supplement til det, karakterskildringen har lagt op til. Den gamle baronesses særheder, der før i hovedsagen var anskuet fra deres komiske side, får en ny dimension, det pudsige viser sig at være tragisk. Det er skildringens hensigt at vække forundring, samtidig med at den peger frem mod forståelsen. -Men ved siden af det groteske og løjerlige betones hendes godgørenhed mod de fattige og oversete stærkt. De to sider af hendes væsen viser sig at høre sammen.

Senere i romanen, da hendes forskellige forsøg på at spille Vorherre – over for Elisabeth, Herman og kammerjunkeren (jvf. p. 269) – er slået fejl, og efter at hun har fået ryddet op i sin fortid og i lønkammeret, når hun frem til at bøje sig for Gud (jvf. p. 276). En bizar karakter finder i leje igen.

Det, der er afgørende ved skildringen af hende, er, at der er lagt afstand mellem fortælleren og hende. Selv om både medfølelse og indignation skal vækkes på hendes vegne, er hun hele tiden set som „den gamle underlige Kone“ (ibid.), der er virkelig råd til lystighed og karikatur, noget der spores helt ud i den stærkt individualiserede replik. Hendes problem står fortælleren nær, men han har samtidig kunnet gøre sig fri af det, tage forbehold over for hendes sjæls abnormitet. Hun er den gamle tid, noget der må overstås; der sættes skel mellem før og nu, men på samme tid gøres det klart, at der er en sammenhæng. Bedstemors brudegave er en ske, skåret ud af resterne af træhesten. Den ny tid får arven fra den gamle med, men det, der for denne var et tyngende relikt, bliver for hin et nyttigt redskab og ét vidnesbyrd blandt mange om livets røde tråd.

Den lette, suveræne behandling af romanens temaer og handlingsforløb kan bedst eftervises ved en betragtning af de mange fortællerindgreb. Fortælleren træder ikke frem som selvstændig person, men er anonymt til stede i det stærkt autoritative „vi“. Hvad der egentlig gemmer sig bag dette flertalspronomen, ligger ikke altid helt fast. Undertiden kan det kun gå på fortælleren, f. eks. p. 41, hvor Langeland omtales: „… vi have kun at sige om den, at …“, og p. 55: „… hun fandt at han … var et lille Afskum, ― noget, som vi aldeles benægte, og p. 155: „… dog ikke før vi som i en stor Ramme have samlet de mellemliggende Aar og fremhævet, hvad der i Elisabeths Liv kunde kaldes „Hjemmet paa Hallingerne“.“ Men undertiden synes det kun at kunne gå på læseren, resp. tilhøreren, f. eks. i denne meget underfundige passage p. 93: „Og Moritz seilede til Fyen, det vide vi, og Alt hvad der mødte ham og Vennerne der, det vide vi, samt at han nu atter var i Kjøbenhavn; men at han ved Modtagelsen fik det første Kys, det vide vi ikke, men det fik han … “, og p. 140: „Vi ville imidlertid gjøre Keike storlig Uret, om vi troe … “. For det meste fungerer det dog som en sammenfatning af fortæller og læser som f. eks. i de stående formler: „Vi ville nu see …“ (p. 42), „vi vende os fra denne afskyelige Scene …“ (p. 52), „vi gaae med Vennerne til Kjøbenhavn“ (p. 86), og det gentagne: „Som vi vide …“ (p. 93, 165, 178).

Særligt karakteristisk for det ubesværede forhold til stoffet er fortællerens egenmægtige manipulationer med vigtige oplysninger og beretninger om begivenheder. Da studenterne er på vej op mod den forfaldne herregård, høres et klageskrig i mørket, forklaring gives ikke, kun så vag en antydning, at spændingen øges stærkt: „vi ville senere faae at vide, fra hvilket Menneskebryst disse dybe Suk kom.“ (p. 45). Og om Elisabeth: „Et Par Dage vare gaaede og endnu hørte man Intet om lille Elisabeth. Og dog er hun i bedste Velgaaende; vi ville snart see hende, høre hendes Eventyr.“ (p. 129). Det gentages drilsk ved omtalen af kikkerten: „Men hverken Commandoren eller Moritz saae dog, hvad der vilde have overrasket og fornøiet mest, en ganske lille Matrosdreng – det var lille Elisabeth, hvis Eventyr vi skulle høre, men endnu seilede hun.“ (p. 132). Endelig vækkes der særlig opmærksomhed omkring bedstemor Oses historie, som ikke refereres lige med det samme: „… den kunde godt fortælles igjen, og det blev den; men vi ville endnu ikke høre den, men vente bedre Leilighed, overtydede om, at Madam Levsen nok fortæller den igjen, dersom hun lever, og det ville vi haabe, hun gjør.“ (p. 149).

Der er noget koket over denne fortællemåde, som ikke har været at finde i de tidligere romaner. Ved disponeringen af stoffet står fortælleren meget friere, han leger uhyre selvsikkert med de muligheder, den alvidende fortælleholdning byder. Det giver en befriende afstand mellem fortælleren og hans historie samtidig med, at der formidles en kontakt til læseren, han er fortællerens medvider, ser det hele fra samme synsvinkel som denne, og selv hvor han holdes hen, narres, drages han dog med ind i det spil, fortælleren på forhånd giver reglerne for. Der bliver således ikke tale om et stof, der synes at udvikle sig efter egne love og undertiden søge helt uberegnelige veje som i „Kun en Spillemand“, men om en yderst intelligent tilrettelæggelse, der ved første øjekast kan virke kapriciøs, skødesløs, og som er baggrund for det store opbud af humor og dyb medviden – og medlidenhed.

Fortællerens virksomhed er umiskendelig ved de mange sceneskift. Det har lidt præg af perspektivkasse eller sightseeing, det er billeder, der rulles op og forevises, (jvf. overgangsformler som: „vi ere igjen paa Bal …“ (p. 88), „Vi ville see, hvor vidt hun var“ (p. 186) etc.). Fra den aktuelle handling blændes der hurtigt over til et Rückgriff[6], en forhistorie ridses op (jvf. p. 50 og 100), men mere karakteristiske er de mange ofte skælmske Vorausdeutungen (jvf. p. 149, 165, 239).

Også tiden jongleres der med, jvf. p. 97: „… Og Sommeren kommer, -Høsten følger efter, og saa er Aarets Hjul eengang dreiet … Vi dreie endnu fire Gange Aarets Hjul …“, og p. 125: „Vi ville ogsaa sove her og først igjen vaagne op naar hun vaagner …“, p. 126: „… hun … gjorde saa et rask Skridt – Og vi ville ogsaa gjøre et lignende, om kun nogle Timer frem.“

Hele denne bestræbelse når sin klimaks i bogens afsluttende collage-agtige kapitel „Lidt om dem Alle. -“ Indledningen her kan både i stil og holdning gælde som typisk for en væsentlig side af romanen: „Fra det stille, lykkelige Hjem ville vi igjen flyve ud, flyve vidt omkring, for trætte at komme tilbage, og da endnu bedre nyde Hvilen, omfatte med Tanken det hele Billede, der nedlagdes i disse Blade; vi ville see til alle gamle Bekjendte, see, hvorledes de have det. Der ere gaaede fire Aar siden Hermans og Elisabeths Bryllup.“ (p. 277). Alene ud fra dette citat kan man fornemme, hvorfra fornyelsen i romanens teknik og tone kommer, det er fra eventyrene. (At påvise led for led, hvordan eventyrenes fortællegreb, stil og humor har smittet af på romanen, ville imidlertid kræve en afhandling for sig.) Men en af de betydeligste landvindinger i bogen er den ubesværede fortrolighed mellem fortæller og læser i et fællesskab omkring grundlæggende erfaringer: „Med Taknemmelighed og Forvisning hævede sig Elisabeths Hjerte til Gud; og vort vil det ogsaa, naar vi, som hun, hver søger i vort Livs Historie den usynlige Traad.“ (p. 276).

Det har her indledningsvis ikke været hensigten at give en udtømmende oversigt over romanen, men på den anden side heller ikke at lade den tematiske undersøgelse svæve isoleret. Den ovenfor meddelte skitse skal fungere som referensramme for den følgende analyse af kunstnerproblematikken.

Det er ingen hemmelighed, at H.C. Andersen i kammerjunkeren har tegnet et selvportræt. Med forbavsende ironi skildres denne pianist, som gerne vil være fornem, optages i de adelige kredse; det er historien om det fattige geni, der gør sig latterligt ved at nedværdige sig menneskeligt for at kunne blive accepteret i den højeste af de rangklasser, det bestående samfund har skabt, en stræben, som inderst inde ikke går ud på at hævde det kunstneriske genis berettigelse på tværs af alle skranker, men som netop bekræfter de normer og skel, der vilkårligt placerer mennesker efter fødsel og ikke efter fortjeneste. Det er det selvmodsigende og uværdige i hans anstrengelser, der af fortælleren og grev Frederik, i begyndelsen enigt, kritiseres: „… det er En af disse Folk, der skulle være fornemme og ere færdige at døe af Sult. Hans hele Stræben er gaaet ud paa at blive Kammerjunker.“ (p. 63). Han præsenteres ikke direkte, men gøres bekendt for læseren gennem studenternes og tjenerens respektløse omtale. Fortælleren benytter sig ikke af muligheden af at gribe ind og korrigere deres skildring af ham, hans latterligheder bekræftes dermed indirekte. Ved det første møde med ham synes denne side af hans karakter at skulle fastholdes. Hans udseende kommenteres: „… om Udtrykket her ikke er smukt, det er betegnende, han saae forsulten ud.“ (p. 65). Ganske vist synes en vis indignation på hans vegne at være til stede. Grev Frederik opfordrer ham til at spille – nogle danse for dem. „Det blev sagt venligt, – venligt, som naar man fløiter ad sin Hund“ (ibid.); men fortælleren tager straks forbehold og siger, at sådan følte i hvert fald kammerjunkeren det. Man lades i tvivl om, hvad man egentlig skal mene, en neutral holdning er tilstræbt. Det nævnes undervejs, at han ikke er med til bords, „man savnede ham ikke, Ingen nævnede ham.“ (p. 66). Det er anbragt som en simpel konstatering, men det knappe, sammentrængte i udtrykket er dog meget sigende, man får et fingerpeg om, hvordan fortælleren i det kommende vil fordele lys og skygge..

Da kammerjunkern kommanderes ned for at divertere selskabet kaldes han „det stakkels Menneske“ (p. 67); der tages ikke hensyn til hans smerter, han har værsgo at underholde dem. Stadig tydeligere skifter belysningen; grev Frederik frabeder sig at høre hans egne kompositioner, og da spillet begynder, giver man sig ugenert til at konversere. Selve hans spil roses uforbeholdent af fortælleren, og der er hermed lagt op til den endelige vurdering af ham: „I Kammerjunkeren syntes at være noget Mere, end hans Omgivelser her forstode.“ (p. 68). Men karakteristisk er igen det forbeholdne „syntes“ og eftersætningen, hvor det understreges, at det er manuduktørens og ikke uden videre fortællerens mening.

Det afgørende vendepunkt er imidlertid køreturen, hvor han på grund af de andres uagtsomhed brækker hånden og endda behandles overlegent og med foragt af grev Frederik. Som afslutning på kapitlet står to udsagn side om side, Frederiks begrundelse for sin uvilje imod ham, sin ringeagt for den fattiges ambitioner, og til slut kammerjunkerens klage over, at hans muligheder som pianist nu er tilintetgjort. Der tages ikke direkte parti, fortælleren blander sig ikke ind i fremstillingen. Men umiskendeligt er der sket en ændring i indstillingen over for det fattige geni.

Kapitlet er som sådant ejendommeligt ved den skjulte „forførelse“ af læseren. Skildringen bevæger sig fra ensidig satire frem mod en mærkeligt uformidlet kontrastopstilling, som ved nærmere eftersyn viser sig at dække over en sympatitilkendegivelse for den ilde behandlede kunstner. Men over for dette trin af kammerjunkerens udvikling ønsker fortælleren at bevare en klart udtalt distance. I sin bestræbelse for at blive accepteret socialt er kunstneren både latterlig og ynkværdig.

Den tematiske sammenhæng, som hans skikkelse indgår i, er forholdet mellem skin og virkelighed; (på hver sin vis har både den gamle baronesse, Holger på ballet, lirendrejeren og Trine desuden del i denne modsætning, der træder stærkest frem i bogens første del, men også får betydning for de to andre, bl.a. som forholdet mellem fødselsadel og åndsadel). Kammerjunkeren er impliceret i tematikken på to måder: for det første ved modsætningen mellem det mål, han stræber efter, og hans slet skjulte fattigdom, for det andet ved modsætningen mellem det, de andre ser – eller rettere ikke ser – i ham, og de kunstneriske og menneskelige værdier, der i virkeligheden skjuler sig i ham. —

Efter disse få koncentrerede scener forsvinder kammerjunkeren ud af romanen, indtil han som et nyt menneske indføres i skildringen af livet på Halligerne. Hans ulykke blev hans lykke, idet den gamle baronesse tog sig af ham og sendte ham til udlandet. Han har dér gennemgået en forvandling, er blevet et selvstændigt menneske og har som erstatning for sin pianistiske kunnen fået udviklet skabende evner. Denne interessante metamorfose er ikke genstand for beskrivelser eller overvejelser, man får simpelthen slutproduktet stukket ud, et menneske, der er vidt forskelligt fra den før beskrevne kammerjunker.

Det er igen her værd at lægge mærke til, hvordan han introduceres. Det sker på en underligt forborgen måde. Først refereres, uden kommentar, rygterne om den nye badegæst, en dansk komponist, bosat og berømt i Paris. Dernæst skildres hans væsen, stadig uden at hans identitet røbes. Så får han lov til at ytre sig med megen smag og forstand, og endelig spiller han gudbenådet med sin raske venstre hånd. Nu er læseren med. -Det væsentlige er, at det ved denne teknik er lykkedes Andersen at bibringe læseren helt nye forestillinger om kammerjunkeren, uden at der vækkes alt for påtrængende erindringer om den tragikomiske figur fra før. At den anonyme skildring måtte anvendes, er følgen af, at der er sket et afgørende skift i synet på kammerjunkeren. Han står nu som den overlegent vidtskuende, den der har fundet sig selv i et nyt produktivt forhold til virkeligheden og nu kan tillade sig frit at bedømme sine omgivelser og sin fortid ud fra det mål, han har sat sig. Kunsten er blevet hans redning, ved den synes han også først at være blevet menneske. Men han er ikke sluppet gennem forvandlingen uden mærker af det, han forlod. Han ved god besked med de adelige kredse: „… han roste meget der, men i hans Roes blandede sig Ironi, ja stundom Bitterhed.“ (p. 159). Og om grev Frederiks ringeagt siger han: „O, jeg husker den Aften saa godt! der er visse Minuter i Ens Liv, man beholder i sin Erindring, medens hele Maaneder blive glemte og komme aldrig frem igjen.“ (p. 161). De gamle sår har trods alt svært ved at læges, et træk, der går igen hos flere af romanens personer.

Kammerjunkeren dukker op igen i København, hvor han er sammen med Elisabeth og opdager hendes talent for at digte. Han kritiserer stærkt den smålige hovedstad, men er dog ikke selv unddraget nuanceret belysning. Hans skarpe hukommelse for de krænkelser, han tidligere har været udsat for, og hans lejlighedsvise anfald af rangsyge fremhæves unødigt præcist; man kan udmærket opfatte det som forfatterens selvkarakteristik. — Psykologisk rigtig virker beskrivelsen af, hvordan denne rene kunstnersjæl kan finde interesse i at delagtiggøres i Holgers erotiske erfaringer (jvf. p. 251), et træk, der ikke bruges til noget i romanens forløb, men som endnu en gang viser Andersens skarpe blik for sindets afkroge. Det er i øvrigt nok så meget kammerjunkeren som menneske snarere end som kunstner, der optager fortælleren. Trods de små tilløb til kritik af personen forsvares den dog så stærkt, at man mærker, at forfatteren her måske også er ude i et personligt ærinde (jvf. p. 251, hvor hans selverkendelse bruges som begrundelse for hans megen talen om sit eget jeg).

Det vigtigste moment i skildringen af kammerjunkeren er dog hans kærlighed til Elisabeth. Hun elsker imidlertid Herman, og han må opgive sine ønsker for at hellige sig kunsten. Straks efter afslaget er han i gang med sin nye komposition og optræder frit og livligt over for sin rival. Men det er betegnende, at der ikke gøres mere ud af at beskrive overgangen fra elsker til kunstner. Der tegnes kun de ydre konturer af den problematik, som i „Improvisatoren“ er behandlet meget mere indgående. På fortællerens autoritet må man blankt godtage, at kammerjunkeren uden videre efter nederlaget i kærligheden finder sin redning i kunsten. Det er nok ikke uden betydning, at denne tematik er skubbet ud i periferien, knyttet til en biperson[7] og således kan affærdiges med et par postulater, uden at den meningsfulde helhed, som romanens virkelighedsbillede skal demonstrere, forstyrres, men tværtimod kan bekræftes ved, at der tildeles det vragede menneske en højere, lidenskabsløs udfoldelse.

Kammerjunkeren er dog ikke den eneste kunstner i bogen og måske endda heller ikke den vigtigste af de skikkelser, der har forbindelse med kunstens sfære. Almindeligt bemærket er det, at Elisabeths liv har træk fælles med H.C. Andersens (f. eks. rejsen til København), men mindre påagtet er det vist, at hun også gennemgår en indvielse til poesien, hun udvikler både musikalske og digteriske evner. – Det vil falde uden for undersøgelsens rammer at følge hendes skæbne trin for trin, der vil i det følgende kun blive taget hensyn til de afsnit, der åbenlyst har forbindelse med denne hendes udvikling. Den går nemlig for sig ligesom på et sekundært plan, de begivenheder, hun kommer ud for, tjener hovedsageligt andre og for romanens forløb vigtigere formål; der skal tegnes et skæbnemønster, hun skal finde tilværelsens røde tråd. Det får til følge, at vi må opsøge selv de svageste hentydninger til hendes indre udvikling for at prøve at forstå forudsætningerne for det vigtige valg, hun træffer ved romanens slutning.

Første gang, emnet berøres, er, da hun er blevet borte for Moritz og sammen med hr. Petters ser to svømmende øer, som er kommet lige fra Skotland eller, endnu bedre, som har revet sig løs fra det sunkne land og er steget op til overfladen: „Den lille Begivenhed lagde et Frø i hendes Sjæl, som vi senere skulle see springe ud igjen som Blomst paa hendes Livstræ.“ (p. 135). Ved at se den forunderlige virkelighed får hun sin fantasi vakt. Den næres også af Keikes historier, især af dem, som beretter om havet og om, hvordan det kan stige op og skylle dem alle bort. Der er noget forsigtigt antydende, foregribende i denne beskrivelse af hendes fantasivirksomhed. Dette føres videre, da der fortælles om den fatamorgana-bygning, hun sidder og ridser i sandet, (p. 144-45). Elimar ødelægger hendes tegning og foregiver, at det er havet, der skyller det hele væk. — Det fører direkte videre til deres oplevelse ude på sandbankerne, hvor havet overrasker dem, og hvor de i dødsangst klynger sig til hinanden. Den lange, omstændeligt udmalede scene har ingen funktion i romanens handlingsforløb, men viser sig at få betydning for hendes poetiske udfoldelse (jvf. p. 250). Det antydes allerede ved scenens slutning: „… en Følelse var vakt, som den i en ligesaa ung Barnealder fandtes hos Ariost, hos Byron og Flere, hvis Navne lyse over Hverdagslivet.“ (p. 154). Der er naturligvis ment den spirende barnekærlighed, men indførelsen af sammenligningen med store digtere kunne nok, med nogen bagklogskab, udlægges som et vink om, hvor denne scene vil få sin egentlige funktion.

Næste trin i hendes udvikling består i, at hun får en modvægt mod den fantasiens og overtroens verden, Keike har ført hende ind i. Fantasien havde gjort hende overspændt, men ved Hedevigs opdragelse føres hun til „sund Natur og fornuftig Virksomhed“ (p. 155). Natur og bibel bliver hendes lærebøger, Moritz’ prædikener om altings betydning som led i den store kæde bliver det grundlag, hun senere vil kunne orientere sig ud fra. – Walter Scotts romaner er i den grad virkelighed for hende (jvf. p. 156), at hun i nødens time selv fører en af dem ud i livet. – Da kammerjunkeren kommer, opdager han hendes musikalske talent og foreslår, at hendes stemme skal uddannes til operaen, hvad der dog ikke bliver tale om (jvf. p. 164). – Når disse og lignende små detaljer trækkes frem i denne sammenhæng, er det for at vise, hvad det egentlig er, hun giver afkald på til slut. Der er virkelig lagt op til, at hun kunne have en fremtid som kunstner for sig!

Den afgørende vending sker først under hendes ophold i København hos Trine, hvor hun hører dykkeren fortælle om havets dyb: „… i Skomagerens fattige Stue lagdes denne Aften et nyt Aandens Frøkorn i hendes Sjæl.“ (p. 220). Såvel hendes egne poetiske erfaringer som de fortællinger, der slår rod i hendes fantasi, synes alle at have tilknytning til havet, noget på én gang farefuldt og spændende, noget der både rummer mulighed for undergang og for nye opdagelser. „Det var Phantasien, som i sin uendelige Kraft første Gang ved forandret Sted, ved Contrasten i Omgivelsen, begyndte at løfte sig.“ (ibid.) Dykkerens oplevelser står for hende, som var de taget ud af Walter Scotts romaner: „… det maatte jo kunne nedskrives, blive en heel Historie til at trykke, en Historie fra Havet.“ (p. 221).

Det kan igen bemærkes, hvordan den poetiske oplevelse, det digteriske billede vokser ud af hverdagen, af den forunderlige virkelighed. Digtningens opståen er skildret som en sammenkædning af mange beslægtede indtryk, hvad der først bliver meningsfuldt i bogens større perspektiv, der jo går ud på, at livet i sig selv rummer den røde tråd, er udtryk for en højere orden. (Ved at samle denne lille mosaik håber fortolkeren at kunne påvise en tilsvarende orden i romanen.) – Om disse poetiske indtryk siger fortælleren: „… et underligt Havbillede fyldte hendes Tanker; det var, hende ubevidst, hendes første Digtning. Her i Skomagerens lille Værksted, i en kjøbenhavnsk Kjælder, rullede en ubegrændset Digtning op; hun sammensatte af hvad hun havde seet og af hvad hun havde hørt, det var som en deilig Drøm, en heel Novelle, hun følte, men ikke havde Ord for, ligesom hun heller ikke havde Tanke om, at denne Følelse kan klares, styrkes og blive et stort, herligt Billed.“ (ibid.)

Flere gange undervejs nævnes hendes evne for at fortælle (p. 24 og 234). Samtalerne med Herman, hvor han fremhæver samtidens begivenheder som en guldgrube for poesien, bliver i forbindelse med hendes teaterbesøg af betydning for den videre udvikling af hendes talent, (jvf. p. 235). Små træk, der blot skal pege hen på hendes skjulte evner, er f. eks., at hun overrasker Thorvaldsen ved sin enkle naturglæde – i modsætning til Claras vigtignæsede æstetiseren – og at hun i al hemmelighed sysler med at nedskrive sine oplevelser fra København. Hermed er den basale dokumentation af hendes udvikling frem mod kunsten ført til et foreløbigt hvilepunkt, og den egentlige problematik omkring kunstnerkaldet overfor livslykken begynder nu at tage form!

Igen er det kammerjunkerens ankomst, der sætter skred i tingene. Det er hendes stemme, der optager ham, hendes foredrag af svenske og danske folkesange[8]; hun er imidlertid nu begyndt at udarbejde sin første egentlige digtning på grundlag af sine barndomsindtryk. Igen spiller havet ind som truende faktor, men hovedpersonerne i hendes digtning reddes over til fantasiens land, hvor alt er herligt og godt, og hvor de drikker af foryngelsens kilde. Hun røber sin hemmelighed for kammerjunkeren, der lader hendes digt gå videre til Herman, som netop har opstillet de krav, der må rettes til den ny tids digter. Hans bedømmelse og råd tager hun til sig, og de bliver således afgørende for den problematik, vi her er på sporet af.

Han anerkender hendes talent, men råder hende både indirekte og direkte fra at træde frem som kunstner. Hans første argument er den spot og krænkelse, kunstneren udsættes for af sit publikum – og da navnlig af det danske. Misforståelsen og den personlige forfølgelse ses som noget uovervindeligt, et menneskeligt nedværdigende vilkår, som kunstneren må bukke under for. Men hans stærkeste og – i betragtning af den person, det er rettet til – mærkværdigste argument har langt større perspektiver: „… hvad der er en guddommelig Mission hos os, vil bane sig Vei; men fremman ikke disse Stemninger hos Dem, opelsk ikke en Blomsterflor, som udsuger den gode Jordbund og forhindrer i at det trives, som maaskee var Nyttigere og Bedre!“ (p. 259).

Det virker som en genklang af et tema i „Kun en Spillemand“; der er noget farligt, fortærende i det at hengive sig til kunsten, de sindstilstande den udspringer af, kan være ødelæggende for et menneskes muligheder for at udvikle sig i harmoni med omgivelserne og med sig selv. -Det er mærkeligt at se et så dystert syn på kunsten uden videre stillet over for det ret optimistiske, der aftegnedes med kammerjunkerens skæbne; for ham blev den kunstneriske udfoldelse en redning, om end han i sidste ende måtte afstå fra at se sine ønsker opfyldt. Hvad den måtte betyde for Elisabeth, får vi ikke at vide. Hun accepterer Hermans råd, selv om hun ikke har gjort erfaringer, der for hende selv kan bekræfte hans pessimisme. Det eneste skulle da være oplevelsen af havet, som vi så spille en rolle på alle trin af hendes vej mod kunsten. Havet satte hendes store sten: „… de stode i Luft og Sol paa Stenen, som Elimar og Elimar ude på sandbankerne viste havet sig som noget truende, dødbringende. Den samme scene var indvielsen til hendes første kærlighed. –

Scenen gentages under ændrede forhold hen mod slutningen af romanen, efter at hun har indvilliget i at opgive poesien og nu i stedet for er ved at konsolidere sig i borgerlig lykke, blive forenet med baron Herman. De er kravlet op på en høj og har stillet sig oven på nogle store sten: „… stode i Luft og Sol paa Stenen, som Elimar og Elisabeth engang havde staaet i det stigende Hav …“ (p. 274). Gentagelsen af situationen har naturligvis en ganske bestemt funktion, idet der er tale om beslægtede oplevelser, den første barnekærlighed og den endelige forening. Men der er et brud mellem de to skildringer (der ses her bort fra, at Elimar lidt for nemt er ryddet til side for at give plads for en baron -). Havet, digtningen er erstattet med sol og luft – kærligheden til baroniet. En poetisk følelse er også med i den sidste situation, men den er ikke fantasi, digtning, den er handling.

Til syvende og sidst er det vigtigere for fortælleren at skabe balance i sit univers, lade hovedpersonen finde den røde tråd og opnå den i borgerlig forstand højeste menneskelige lykke. For at dette mål kunne nås, måtte kunsten skydes til side, halvvejs skjules i handlingsforløbet for endelig at mistænkeliggøres og opgives.

I sidste kapitel fortælles det, at Elisabeth gemmer nogle beskrevne blade i det skab, hvor skrinet med bedstemors brudegave står. De indeholder „et tro, smukt Billede af den gamle Baronesse; man kunde ogsaa kalde det en Novelle, og virkelig, i den var løst Digterens Opgave, at aabne Øiet for det Poetiske i Hverdagslivet om os, pege hen paa den usynlige Traad, der i ethvert Menneskes Liv tyder paa, at vi ere Guds Eiendom, lade os see det Eiendommelige i Hjemmets Natur og i Menneskene der, og finde Præget af Gud, selv hvor dette findes under Narreklædning og Pjalter.“ (p. 278). Fortælleren har dog kunnet dy sig for at sige, at det er disse blade, han her har udgivet. – Hendes novelle opfylder ganske vist de digteriske krav, men som undskyldning for dens eksistens siger hun, at den skal være en forklaring på bedstemors brudegave (jvf. p. 279), der er en rent praktisk hensigt med den. Der mærkes ikke her noget til, at det at skrive novellen skulle have haft de virkninger på hendes sind, som Herman havde forudsagt. Som svar på hans bemærkning om, at hun nok endnu ikke har slået digteren i sig ihjel, svarer hun spøgende: „Aanden kan man ikke ihjelslaa!“ (ibid.) Men det skal ikke tages som udtryk for, at hun vil fortsætte med at digte. Det er en spøg, og hun bortforklarer straks efter sin novelle som nævnt.

Det vigtigste i denne afsluttende behandling af temaet er, at hun gemmer sin digtning væk i skabet, hvad der ikke er svært at udlægge: det er et tegn på viljen til at opgive poesien, lægge digteren på hylden for menneskets skyld.[9]

Til slut skal ganske kort to personer omtales, som begge har tilknytning til Elisabeth, og som begge spejler en del af kunstnerproblematikken. Den ene er liremanden, hendes far. Han er en forfløjen person, der excellerer i at fortælle fantastiske løgnehistorier om sit liv. Når man går ham på klingen, indrømmer han, at det er sandhed og digtning i bedste Goethe-stil. (jvf. p. 77). Men han har evnen til at gruppere. Da han igen fortæller sin historie for Moritz ovre på Halligerne, har den fået et lidt andet, men stadig meget flatterende udfald. Det generer ham ikke at blive konfronteret med kendsgerningerne, dem tager han uden videre til indtægt for sin histories troværdighed. Han er skildret som en latterlig person, men under hans affekterede fremtræden skjuler der sig dog ægte menneskelige følelser (jvf. p. 79). Men han holder elendigheden stangen, opretholder livet ved at gruppere sin historie og er altså ikke så fjernt beslægtet med kunstneren, om end det kun er en enkelt side af den digteriske aktivitet, han spejler. Det har naturligvis sin mening i romanen, at han er far til Elisabeth. –

Den anden og sidste person, der har betydning for kunstnerproblematikken, er Herman. Hans indflydelse på Elisabeths opgivelse af poesien skal ikke igen drøftes her, men der kan lige kort gøres rede for de træk, der fører op til dette punkt. – Han har kunstneriske anlæg, talent for at tegne (jvf. p. 56, 66 etc.), hvad der synes at høre sammen med hans sydlandske udseende og temperament. Altsammen meget harmløst, men det sydlandske viser sig at have sin årsag. Bedstemoderens formodning om hans oprindelse lægger skygger i hans sind (p. 87). Da læseren ikke på samme tid får at vide, hvad det er, hun har sagt til ham, bliver han til et gådefuldt og let dæmonisk menneske. – Han rejser til Italien for at blive maler og senere billedhugger, men må give op. Om den udvikling, der gik forud herfor, bruger han vendinger, der delvis kunne passe på Andersen selv: „I Danmark havde jeg som ung Student et Talent til at opfatte det Grelle, Opholdet i Italien forædlede denne Evne til en Opfatten af det Characteristiske; mit sjælelige Øie blev skjærpet for det Poetiske og Maleriske i Hverdagslivet, . . (p. 231). Det var for at komme nærmere til naturen, at han gik over til at forsøge sig i billedhuggerkunsten, men evnerne slog ikke til. Da idealet af kunstnerisk udfoldelse ikke kunne nås, besluttede han sig til at springe fra. – Om denne forklaring er den eneste mulige eller overhovedet den rigtige, er dog et åbent spørgsmål. I Italien er der nemlig sket det – som han umiddelbart efter røber for Elisabeth – at han har set en smuk røver blive ført til retterstedet. Fortælleren antyder, hvad det er, der får Herman til at rødme ved dette minde: „… han udtalte ikke den Tanke, som vaagnede ved at see denne Mand; havde vi hørt, hvad Bedstemoderen engang hvidskede ham i Øret, da han besøgte hende i Fyen … vi vilde have forstaaet ham.“ (p. 232).

Det er måske her, man skal søge den virkelige årsag til, at han har opgivet at blive kunstner. Hvad skulle ellers kunne give ham det mørke syn på den kunstneriske virksomhed, som han forsøger at give videre til Elisabeth? Det er mest sandsynligt, at grunden er, at han i Italien, mens han prøvede sit talents bæreevne, er blevet klar over, hvor nøje disse evner var forbundet med det sydlandske i ham, det, som bedstemoderen har givet ham en forklaring på, og som han nu genfinder i denne røver, der føres til retterstedet. Han ligner Herman på en prik og kunne for så vidt være den samme, som i sin tid voldtog hans moder, være hans fader. Det er nok denne pludselige indsigt, der får ham til at tage afstand fra de kræfter i hans sind, der viser tilbage mod forbrydelsen. –

Det er dog et spørgsmål, om det er rimeligt af forfatteren at bruge en så speciel og for os at se noget usandsynlig personskæbne som billede på en formodet almen erfaring. Det er et spørgsmål for sig, men et beslægtet spørgsmål melder sig inden for fiktionen, som det ovenfor er berørt.

Udover at bruge sine egne erfaringer som grundlag for en vurdering af Elisabeths muligheder, gør han sig også til talsmand for en ny tids poesi, her dog på bred almen basis, uden tilknytning til den indsigt, han har vundet gennem erkendelsen af forudsætningerne for sin egen skæbne. Han er her nok så meget talerør for forfatteren, både når han taler om samtidens begivenheder som den rigeste guldgrube for digtningen (p. 235) og også med hensyn til de krav, han stiller til den Messias, han venter i digtningens verden. I romanen fordrer han „ikke … Begivenheder alene, men Charakteer og Poesi“ (p. 256). „Alt skal være sandt, klart og kort, omgivet med den Duft, der hviler over vore Kjæmpeviser, den Lyrik som omstraaler Calderons Dramaer; og den kan indaandes i selv den prosaiske Fortælling.“ (p. 257). Denne Messias skulle være en forening af Jean Paul og Walter Scott. Elisabeth føler sit eget arbejde ringe ved siden af disse idealer, men der er dog lagt op til, at læseren, ligesom kammerjunkeren, skal opfatte hendes forsøg som en ubevidst tilnærmelse dertil, jvf. at Moritz ovre på Halligerne meget beklagede, at der ikke var en Walter Scott til at tage det stof op, som lå gemt i frisernes fortællinger og det hele liv på øerne (p. 149). Elisabeths første digtning hentede jo netop en del af sit stof fra barndommen derovre og anerkendes selv af Herman. Men alligevel råder han hende til at give op, resignere. Selv med den her fremlagte fortolkning af hans motiver dertil forbliver det dog mærkværdigt, og der står kun tilbage at konstatere, at der her i romanen er lagt størst vægt på at vise tilværelsens sammenhæng og mening; Elisabeths digteriske evne bruges rent en passant til at vise, at hun ejer åndens adel, hvorefter forfatteren roligt kan lade den hvile og gifte hende ind i den rigtige adel! –

Fem år før sin død udgav H.C. Andersen fortællingen „Lykke-Peer“, der virker som en efterslæt til hele den foregående romanrække. Inden for rammen af et livsløb gives der et hastigt rids af de problemer, som H. C. A. har tumlet med siden sin debut som romanforfatter. Der tilføres egentlig ikke kunstnerproblematikken noget væsentligt nyt her i forhold til de tidligere romaner, men som slutsten på dette ambitiøse livsværk kan fortællingen med rette gøre krav på særskilt interesse, så meget mere som holdning og tone kaster et karakteristisk lys over dens livsbillede. Hele forløbet genfortælles i stærk forkortning og med et vældigt opbud af humor. Det, som kendetegner „Lykke-Peer“, er nok så meget de træk, der har med fortællestil[10] og genremæssig placering at gøre, som den egentlige tematik. Som baggrund for en analyse af denne sidste skal det da først forsøges at karakterisere „Lykke-Peer“ i lyset af de gængse genrebegreber. Almindeligvis betegnes den som roman og er da også som sådan taget med i Litteraturselskabets 7-bindsudgave af H.C. Andersens romaner og rejseskildringer.

Meget taler også for denne placering. Det er til dels udviklingsromanens mønster, der benyttes, dens tre led kan også genkendes her: fra en lykkelig barndom gennem en tid med visse genvordigheder frem til det endelige mål. Men mønsteret træder ikke særligt tydeligt frem. Det midterste afsnit er ikke helt klart afgrænset (omfatter det kun Peers skoletid i provinsbyen, eller går det frem til hans gennembrud?), og desuden er det snarere at opfatte som et spøgefuldt intermezzo end som en egentlig trængsels- og læretid. Peers udvikling er fortalt i ét stræk og i så rask et tempo, at alle overgange udviskes. Der er ikke tid til fordybelse i den enkelte fase og knap nok til en nuanceret skildring af hovedpersonens sjæleliv, træk, der viser bort fra romanen. Men fælles med denne genre har den dog selve historiens omrids: den udstrakte livshistorie[11] spændende fra fødsel til død. Der er lagt nogen vægt på at vise, hvordan talenter og karaktertræk når frem til udfoldelse, hvad der genremæssigt peger tilbage mod „Improvisatoren“ og dermed den tyske udviklings- og kunstnerroman.

Men samtidig er der gjort alt for at demonstrere, at lykken ikke er noget, han møjsommeligt må stride sig frem til, men noget, der skænkes ham, noget medfødt. Han er jo en Lykke-Peer. – Det peger hen imod eventyret, hvis tone da også klinger igennem i de rappe, komiske replikker og i visse formler, der optræder i de berettende afsnit. Det drejer sig især om de små forklarende sætninger, der skydes ind, for det meste ret overflødigt, men alligevel rummende en karakteristisk gestus, en charmerende imødekommenhed. Standardeksemplet er . . for det var han“ (jvf. p. 286, Rom. og Rejsesk. V) og let varieret: „Den Lille blev i Daaben kaldet „Felix“; det betyder i Latinen: „lykkelig“, og det var han, og Forældrene endnu mere.“ (p. 245), og „Peer kunde have siddet hele sin Levetid og seet paa det, selv om Smørrebrødet var spist op, og det var spist op.“ (p. 252). Fælles med eventyrene har „Lykke-Peer“ den underfundige leg med ord og talemåder, f. eks.: „Peer havde Guldæblet i Barnehaand; Lykken var lagt ham i Hænderne, maaskee den ogsaa var lagt ham i Benene.“ (p. 253) og „… men saa blev hun ældre, det blive vi Allesammen, hun fik ikke længer de store Roller, maatte dandse bagved Ungdommen, tilsidst gik hun bag af Dandsen …“ (p. 254), og af samme type: „Peer blev tiltalt vredt af Dandselæreren og værst af Feiekonen, for det var hendes Søn han havde feiet af.“ (p. 256).

Men derudover har „Lykke-Peer“ ikke meget at gøre med eventyrene. Den verden, der beskrives, er alt for konkret, bundet i tid og sted til en række af samtidens miljøer. Der er rigeligt med hentydninger til litterære og musikalske navne og værker, ja undertiden er der hele drøftelser af æstetiske emner. Snarere end et eventyr kunne man kalde „Lykke-Peer“ en historie, for nu at bruge en af H.C. Andersen selv anvendt genrebetegnelse, eller slet og ret en fortælling[12], en betegnelse, der i tysk litteratur bruges om prosaværker, der ligger midt mellem novelle og roman. Når „Lykke-Peer“ på trods af denne genremæssige placering skal behandles her i forbindelse med de rigtige romaner, skyldes det, at man sædvanligvis anbringer den i selskab med romanerne, og at den i stof og tematik ligger så nær op ad dem, at det falder naturligt at anskue den som slutstenen på dette forunderlige romankompleks. – Med disse betragtninger har det ikke været hensigten at bringe forvirring i tropperne, men at skabe et frugtbart grundlag for en forståelse af, hvori „Lykke-Peer“ adskiller sig afgørende fra de romantyper, H.C. Andersen ellers har eksperimenteret med, omend den rent stofligt har præg af at være en reprise.

I „Lykke-Peer“ finder vi en teknik, som så godt som alle de tidligere romaner har benyttet sig af, nemlig den dobbelte figuropstilling. I „Improvisatoren“ står Antonio over for Bernardo, i „O.T.“ Otto over for Vilhelm, i „Kun en Spillemand“ Christian over for Naomi. (Den gamle baronesse og Elisabeth hører ikke rigtigt med i denne række. De er ikke samtidige, hinanden kompletterende figurer.) Konstellationen Peer over for Felix minder mest om forholdet mellem Antonio og Bernardo; men her er de to figurer ført endnu tættere ind på livet af hinanden, de fødes i samme gade, i samme hus og på samme tid; den ene som søn af en grosserer og den anden som søn af en pakhuskarl. Man kunne da tro, at det var meningen nu at vise os forskellen mellem rig og fattig, eller evt. mellem pengearistokrati og åndsaristokrati[13]. Indledningen synes i hvert fald at kunne tages til indtægt for en udlægning af romanen som en skildring af den sociale ulighed. Der er en tydelig parallelopstilling, som taler sit eget sprog: Grossereren kan stille to tønder guld midt i sin stue og en fjerding med guldmønter uden for sin dør. Oppe hos pakhuskarlen står der virkelig en fjerding „… ganske tilfældigt, men det var ingen Guldfjerding, det var en Skarnfjerding.“ (p. 245). Felix skal have amme og bliver kørt i barnevogn, Peer må nøjes med sin moder og må bæres på armen af hende. De er forskelligt klædt og har forskellige muligheder for at udfolde sig. Peer må ride på kæphest og, når det går højt, køre med gudfader på skarnvognen, mens Felix har en rigtig hest, som føres af en kongelig berider (jvf. p. 248).

Senere i bogen kommer dette tema til fuld udfoldelse. Det er ved ballet, hvor Felix benytter sig af deres venskab til at hugge Peers dame, den dejlige apotekerdatter: „… han bar tungt paa det hele Dagen. Om Aftenen, ved Sengetid og i Dynerne jog det Søvnen bort, det talte inde i ham: „man bøier sig, man føier sig!“ – det havde han gjort, lystret Rigdommens Barn, – „fordi man er fattig født, stillet i Naade og Afhængighed af disse Rigdomsfødte. Ere de da bedre end vi? Og hvorfor bleve de skabte bedre end vi?““ (p. 273). Men vigtigere end denne sociale forskel er det, at de to hovedpersoner har meget til fælles. Bagom den ulighed, som fattigdom og rigdom skaber, spores en samhørighed. De får hver „lige mange Kys af deres Forældre og lige meget Solskin af Vorherre“ (p. 245-46), og selvom Peer må nøjes med ringe kår, så er det dog „ligesaa fornøieligt“ (ibid.).

De første barneår refereres kort og med stærk betoning af de fælles træk: „Begge kunde de snart skjønne, Begge voxte de til … Lige søde, lige slikmundede og lige forkjælede bleve de begge To. Da de voxte til, havde de lige Fornøielse af Grossererens Kjøretøi.“ (ibid.) Men væsentligere endnu er den lighed, der demonstreres gennem deres navne. Den ene hedder Felix – og det overlades ikke til læseren at oversætte det – og den anden kaldes og er: Lykke-Peer. Bogens tema kan da bestemmes som lykken, belyst ved to parallelfigurer.

En social betragtning af bogen måtte få til resultat, at det drejede sig om den medfødte lykke, som rigdommen giver, over for den problematiske lykke, som den fattige, men talentfulde kan tilkæmpe sig. Men det er der slet ikke tale om. Også for Peer er lykken noget medfødt, den klæber til ham, så han selv i skarnet finder værdifulde sager, en sølvmønt, en guldring, og da de andre i misundelse kaster jordklumper efter ham, falder der et ravhjerte ud af en af klumperne. Det er let at se, hvad meningen er med denne episode ud over selve det at vise hans held. Det, som de rige har mistet eller ikke sætter pris på, kan han finde, fordi han befinder sig på et lavere plan end de. Og ravhjertet, som grossererfruen ikke ville have, bliver af den synske farmor opfattet som noget meget værdifuldt, Peer får påbud om aldrig at skille sig af med det, og det bliver på en måde ét med hans eget hjerte, med hans evne til at tiltrække lykken. –

Dybere kan man ikke trænge ned i lykketemaet, sådan som det kommer til udtryk i det første kapitel om de to drenges fødsel og barndom. Men følger man personerne videre frem gennem fortællingen bliver det klart, at de i deres gensidige forhold har samme funktion som Antonio-Bernardo i „Improvisatoren“, en fordeling af aktiviteter, der med nogen forsigtighed kan tolkes som forholdet mellem kunstneren og mennesket. Peer søger at virkeliggøre lykkedrømmen i kunstens verden, Felix søger og finder sin lykke i mere verdslige forlystelser.

Peers kunstneriske bane begynder ved balletten, hvorfra han dog fordrives af „chikanen“. Det bliver så hans sangtalent, der udvikles, indtil stemmen går i overgang. Hermed er den første fase i hans liv slut, og læreårene i den lille provinsby begynder. Første nat, han er på det nye sted, har han en ejendommelig drøm: „Peer drømte, at han tog Ravhjertet, han endnu bestandig bar, lagde det i en Urtepotte, og det voxte til et høit Træ, gjennem Loftet og Taget; det bar i tusindviis Hjerter af Sølv og Guld; Urtepotten revnede derved, og der var intet Ravhjerte meer, det var blevet Muld, Jord i Jorden – borte, altid borte. – Saa vaagnede Peer; Ravhjertet havde han endnu, og det var varmt, ved hans eget varme Hjerte.“ (p. 264-65). Drømmen udlægges længere henne i fortællingen, hvor Peer efter en samtale med Felix gør sig tanker om sit forhold til kunsten: „hans Drøm havde viist ham, hvorledes der ud fra Ravhjertet voxte et Træ, der sprængte Loft og Tag, og bar i Tusindviis Hjerter af Sølv og Guld; det betød tilvisse, at i Hjertet, i hans eget, varme Hjerte laae hans Konstner-Magt, hvorved han vandt og skulde vinde Tusinder og atter Tusinder.“ (p. 301-02). Men drømmen betyder mere end det. Der ligger det i den, at han bruger sit hjerte, sig selv i kunstens tjeneste og frembringer nye, skønne hjerter, følelser og oplevelser, der er blevet forvandlet til kunst, men derved samtidig mister sit eget hjerte, afskæres fra at nå den fulde menneskelige lykke. Som kunstner må han afstå fra den direkte tilfredsstillelse af længsler og behov og i stedet bruge dem i en skabelsesproces. Det er disse to former for lykke, bogen prøver at indkredse ved den karakteristiske sidestilling af hovedpersonerne.

Læreårene i provinsbyen kan synes blot at være et barokt intermezzo; scenerne i hr. Gabriels hjem er meget fornøjelige, men bidrager dog ikke i overvældende grad til udfoldelsen af de allerede anslåede temaer. Sammenligner man igen med „Improvisatoren“, vil man se, at skoletiden dér bidrog væsentligt til udviklingen af hovedpersonens talenter og, om end ad omveje, gav hans poetiske forsøg retning. Det samme kan næppe siges om Lykke-Peers skoleår; men helt uden betydning for kunstnertemaerne er de dog ikke. Peer får sin debut som skuespiller og det endda i en elskerrolle. Apotekerens datter skal spille Julie og han selv Romeo; og for Peer er det ikke bare en rolle, han er virkelig forelsket i den unge dame. Men ak – hun tilhører den mest småborgerlige af alle kredse i byen. Det skal forestille at være kunstnerens fristelse ved den filistrøse verdens tillokkelser. – I beskrivelsen af apotekerens hjem smøres der godt på med ironi. Det er en hel zoologisk have med høns, ænder, kanariefugle, en kat og to hunde, Flick og Flock, der „laae i Sopha og i Ægteseng.“ (p. 268). Læseprøverne, der rummer dødelig alvor for Peer, forstyrres uafladeligt af de kære husdyr, som er lige ved at blive de egentlige agerende i kærlighedsdramaet. Katten sidder skiftevis på skulderen af Romeo og af Julie for at billedliggøre sympatien mellem dem: „Ved hver senere Prøve blev Inderligheden klarere, fyldigere, Katten fortroligere, Poppedreng og Canarifuglene mere skrigende; Flick og Flock løb ud og ind.“ (ibid.)

Det er Peers første oplevelse af kærligheden, men fortælleren har taget tydeligt afstand fra pigens miljø, der får sin eksponent i den fede rådmand, som hun senere gifter sig med for at blive forsørget. Tendensen i skildringen understreges yderligere ved den drøm, Peer har om natten: han drømmer om bryllup med jomfru Frandsen. For at forstå pointen heri må man huske på, at bemeldte dame senere i bogen er fremstillet som småborgerligheden selv. Hun gifter sig med sin hofbogbinder Hof for at få sin kakkelovnskrog og blive indbundet med guldsnit! –

Skildringen af forholdet mellem kunstneren og den borgerlige eksistens hæves op på et drømme- eller fantasiplan hen mod slutningen af denne fase. Madame Gabriel har opfordret Peer til at optræde som Romeo – ganske vist på scenen inde i hovedstaden, men tydeligvis også andetsteds (sammenlign Santas fristelse af Antonio!). Det samme siger apotekeren og hans datter, og navnlig dette sætter en strøm af tanker i gang i Peer. De lovende udsigter afbrydes af en feberfantasi, der ligger på randen mellem drøm og virkelighed. Som forbindelsesled mellem disse to sfærer benyttes hans associationer til folkevisen om hr. Oluf, der rider ud for at indbyde gæster til sit bryllup, men standses på sin vej af elverpigerne, der river ham ind i deres kogleri og forårsager hans død. Parallellen til hans egen situation er ikke til at tage fejl af, også han er jo undervejs mod et mål, kunstnerbanen (der er lige forinden kommet brev fra syngemesteren om, at han nu kan vende tilbage, og at det så vil blive besluttet, hvilken bane han skal følge!) og også han møder en fristelse, en pige og et miljø, som står i modsætning til det mål, han har sat sig, og altså skal opfattes som en fare for ham. – Han ser i et syn elverpigernes dans og et herligt skyslot. Han spørger sig selv: „Var det Himlen eller var det Elverhøi?“ (p. 279), et spørgsmål, han også kunne stille i forbindelse med sin kærlighed til apotekerdatteren. Men det viser sig naturligvis ikke at være himlen. Slottets vægge lukker sig om ham, han er spærret inde med elverpigerne. Helt klart bliver det, da en af dem træder hen til ham og han synes at genkende apotekerens datter i hende; at hun er hul i ryggen og kun dejlig set forfra, er ikke blot et lån fra folkevisetraditionen, men har sin ganske specielle betydning i sammenhængen, helt på linje med den øvrige afsløring af det småborgerlige livs repræsentanter.

Det mærkeligste ved skildringen er ikke så meget dens indhold – det er kun en tydeliggørelse af noget, der allerede har været fremme i handlingsforløbet – men derimod de glidende overgange mellem drøm og virkelighed, som man også kan iagttage i „Improvisatoren“ og „Kun en Spillemand“. Da han påkalder Vorherre, kommer farmoderen ind i hans feberfantasi og hjælper ham ud af fortryllelsen. Slottet forsvinder, da de sammen synger en salme; Peer har fået sin stemme igen, han er rask – og farmor sidder ganske rigtigt ved siden af ham. Det viser sig, at stemmen virkelig er vendt tilbage. Udfrielsen af fortryllelsen har til følge, at kunstnerbanen nu igen står ham åben.

I drømmen blev en række erfaringer trængt sammen og fik et mere afklaret udtryk, der bag om den personlige oplevelse lod ane et altid tilstedeværende mønster af næsten mytisk art. Folkevisens beskrivelse af overgangssituationens farer blev bragt i forbindelse med hovedpersonens overvindelse af pubertetsalderen og med fortællingens kerne, afvejningen af de muligheder, den kunstneriske og den menneskelige udfoldelse byder. Men en væsentlig del af denne proces sættes ikke i gang af hovedpersonen selv i et realt handlingsforløb, men påføres ham, så at sige, i en drøm. Dette ligger i direkte forlængelse af de før nævnte træk, der viser hen mod eventyret eller historien. — I den her beskrevne fase føres de to parallelfigurer Felix og Peer igen sammen, og ligesom det var tilfældet i „Improvisatoren“, mødes de i et rivalforhold. Det kan forekomme lidt anstrengt, at Felix netop skulle være til stede ved provstens bal så langt borte fra København, men det viser blot, hvor megen vægt der er lagt på at beskrive figurerne „komplementært“, spille begge muligheder ud i alle afgørende livssituationer. Det ender selvfølgelig med, at Felix kaprer Peers dame ved at gøre brug af deres venskab.

I bogens sidste fase er Peer på vej frem mod sin fulde udfoldelse som kunstner. Det er skildret som en harmonisk og lykkelig tid, hvor han suger til sig fra mange forskellige sider: „I Sundhed og Livsglæde, uden Savn eller Sorg voxte vor unge Ven. Livet laae rigt og deiligt med en Fremtid fuld af Goder for ham. Hans Tillid til Menneskene var aldrig skuffet, han eiede Barnesindet og Mandens Udholdenhed, overalt saae han kun milde Øine og venlig Imødekommen.“ (p. 288). Skudt ind i denne udvikling står en række øjebliksbilleder af det borgerlige liv med hjemmehygge, grisesylte og tevand, (jvf. p. 286). Denne lille perspektivløse verden, der kredser om de samme emner og er tilfreds, når dagen og vejen er sikret, får sin eksponent i madam Frandsen, tidligere balletdanserinde, nu gift med bogbinderen: „Vi ere gamle, gode Værker, siger han, begge i eet Bind og med Guldsnit. Jeg er saa lykkelig med min Hof og min Kakkelovnskrog: Porcellains Kakkelovn! der lægges i om Aftenen og saa er der varmt hele næste Dag. Det er en Vellyst!“ (ibid.) Det er ikke kun en venlig karikatur af snadderen i andedammen, det har en direkte forbindelse til kunstnerproblematikken. Det borgerlige velvære bliver det eneste mål for den kunstner, som alderen har indhentet.

Det kan være vanskeligt at finde en egentlig udviklingslinje i beskrivelsen af Peer i denne fase, med mindre man vil holde sig til det rent konkrete, at han debuterer som sanger, at meddelelsen om Julies giftermål med rådmanden giver ham anledning til at udtrykke sig i poesien med vemodige digte om altings forgængelighed, at han begynder at komponere til egne tekster, at han kaster sig over Wagners operaer og optræder i „Lohengrin“ (med det ufuldbyrdede kærlighedsforhold), og at han endelig selv komponerer en opera „Aladdin“ og synger hovedpartiet i den. Der er noget kalejdoskopisk over denne fase, man savner meget den linjeføring, som var så karakteristisk for „Improvisatoren“. Men bruger man slutningen som udgangspunkt, skulle det være muligt at få nogenlunde samling på de spredte træk. – Med operaen „Aladdin“ er lykketemaet igen bragt på bane. Det ytrer sig allerede efter Peers debut, hvor Felix gør ham opmærksom på, hvilke chancer han nu har blandt damerne. „… De er et lykkeligt Menneske i Alt. Jeg misunder Dem! især i Det at kunne gaae ud og ind derovre paa Theatret mellem alle Smaapigerne!“ (p. 295). Men den slags kontante goder har Peer ikke sans for. Hans lykke er dog ikke fuldkommen, for han skuffes i sin kærlighedslængsel.

Det er igen Felix, der må lede hans tanker hen i nye baner, han opfordrer ham til at kigge efter enkebaronessens datter, men er dog overbevist om, at han trods sin lykke ikke forstår at nyde livet. Det er da også en noget anden lykke, han besidder, end den Felix søger: „… med sit fulde, varme unge Hjerte elskede han Konsten, den var hans Brud, hun gjengjeldte hans Kjærlighed, løftede ham i Solskin og Glæde“ (p. 301). Af de vendinger, der bruges, fremgår det ganske utvetydigt, at han i kunsten søger en erstatning for den lykke, der blev ham nægtet i livet. Igen sammenlignes han med Felix, der som den rige mands søn „var voxen op i Fristelser og havde Raad og Lyst til at smage paa dem“ (p. 302). Men sammenligningen falder på dette sted ubetinget ud til Peers fordel, han kaldes den lykkeligere, også når det gælder den storhed, de hver for sig er ved at vinde. Felix bliver kammerjunker med udsigt til at blive kammerherre og bære guldnøglen på bagen, mens Peer forpå har geniets guldnøgle.

At forholdet ikke er så enkelt, viser sig senere, men foregribes allerede ved omtalen af en maleriudstilling, hvor Peer og Felix møder enkebaronessen og hendes datter, der står og betragter et maleri. Billedet forestiller to unge ægtefolk, der kommer ridende på samme hest og klynget til hinanden. Det interessante ved billedet er en ung munk, der ser sørgmodigt efter de to elskende: „… man læste deri hans Tanke, hans Livshistorie: et forfeilet Maal, det Lykkeligste tabt! Menneskelykken i Kjærlighed havde han ikke grebet.“ (p. 305). Maleriet sættes ikke direkte i forbindelse med Peer, det er ikke engang ham, der betragter det, men når man kender det videre forløb, kan man ikke undgå at sætte billedets motiv i relation til hans skæbne. Desuden er Peer jo ved denne lejlighed blevet ført sammen med den unge baronesse, som også Felix har et godt øje til. En ny rivalisering er ved at opstå.

Men det er væsentligt at mærke sig, at det ikke længere er så enkelt tilrettelagt, at de to personer hver fuldt ud repræsenterer sin form for lykke. Peers lykke er ikke fuldkommen længere: „… han var lykkelig i sin Konst og i de Midler han besad til at øve den, dog kunde der komme en Skygge over dette ungdomsglade Ansigt …“ (p. 308); hans vers om altings forsvinden og håbets umulighed går igen som et ledemotiv. Savnet af den fulde menneskelige lykke, som Felix så ubekymret synes at nyde, gør sig stadig stærkere gældende. Da enkebaronessen siger til ham, at han må være det lykkeligste menneske på jorden, indvender han, at den sceniske kunstners værk kun er en forbigående meteor; kun komponisten eller digteren kan gøre regning på en slags evighed. Hans lykke viser sig altså begrænset selv på det kunstneriske felt! – Men her sker der noget afgørende, der bringes forbindelse i stand mellem de to skilte områder, idet den unge baronesse, hans tilbedte, giver ham ideen til det værk, der skal gøre ham udødelig, altså fuldkommengøre hans kunstneriske lykke. Og selve værket har lykken som emne, det er en opera over skuespillet „Aladdin“, der igen — for at bringe det ned på en formel, der kan bruges her — handler om livslykken. Denne meget raffinerede køren i ring med temaerne er velberegnet og har til hensigt delvis at forvirre læseren. Hele sidste kapitel stræber hen imod ét, nemlig at vise, at Peer virkelig opnår den fuldkomne lykke i denne verden, idet han sejrer i et wagnerinspireret Gesamtwerk som komponist, tekstforfatter, sanger og skuespiller. Men lige forud for kapitlet går et meget sigende replikskifte, hvor Peer endnu en gang bekender, at han savner kærlighedslykken (jvf. p. 313).

I sidste kapitel vrimler det med påstande om Peers lykke (se p. 313-14). Triumfen efter tæppefald karakteriseres med vendinger, som fortælleren og hovedpersonen kan være fælles om at bekræfte: „Hvilket Livs-Øieblik for den unge Konstner, det høieste, det største! et mægtigere kunde ingensinde forundes ham, følte han.“ (p. 317). Og det er vel meningen, at den unge baronesses hyldest skal opfattes som et bevis på, at hun elsker ham. Det står ikke helt klart, men sådan opfatter Peer det vist selv, eftersom det er synet af hende, der får hans hjerte til at briste. Vi skal lokkes til at tro på en momentan enhed af kunstnerisk og menneskelig lykke, der kan begrunde, at døden er kulminationen af al tænkelig lykke. Han kaldes „… Den Lykkelige fremfor Millioner“, (ibid.)

Slutningen har været forberedt allerede fra midten af 2. fase, hvor Peer i hr. Gabriels timer hører om de store digtere. „Sophokles havde i sin høie Alder skrevet en af sine bedste Tragedier og vundet Seiersprisen over alle de Andre; i denne Hæder og Lykke brast af Glæde hans Hjerte. O hvor velsignet at døe midt i sin Seiers Glæde! hvad kunde være lykkeligere!“ (p. 269-70). Sophokles’ skæbne er ikke helt parallel med den, der bliver Peer til del; den første dør som gammel mand efter en sidste kraftpræstation, mens Peer jo dør i en ung alder efter sin første kunstneriske sejr. Fortællingen om Sophokles giver anledning til, at Peer drager en almengyldig konklusion, som man nok kan undre sig over. Peer har jo på dette tidspunkt ingen erfaringer, der kunne begrunde hans indstilling; den kommer derfor til at virke som et postulat fra forfatterens side. Men da temaet bringes på bane igen i Peers samtale med enkebaronessen, er der dækning for det. Han har oplevet en skuffelse, har set, at hans rent menneskelige lykke ikke er fuldkommen (jvf. p. 309). Og trods fortællerens bestræbelser for at lade Peers endeligt fremtræde som den højest mulige enhed af de to demonstrerede former for lykke er det dog tydeligt, at det er en nødløsning. Bagved ligger der en erkendelse af, at den fulde lykke i livet ikke er mulig, selv om den eventuelt kan være det i kunsten.

Der går her igen tråde bagud til „Improvisatoren“, hvor Antonio efter det sidste møde med Annunziata hører en sangerinde synge i operaen „Torquato Tasso“: „… jeg ønskede hende at døe i dette sin Skjønheds og Lykkes Moment, Verden ville da græde over hende, hun ikke over Verden.“ (R. & R. I, p. 307). Peers død er en lykke, fordi det at være kunstner fuldt ud er noget, der kun kan nås på bekostning af livslykken; og som det ses i „Improvisatoren“, delvis i „Kun en Spillemand“ og „De to Baronesser“, er heller ikke kunstnerbanen uden tragedier. –

Lykkedrømmen og kunstnerkaldet er de to poler, som romanerne kredser om. Som debutant lod H.C. Andersen fiktionen forsone mere, end erfaringerne skulle vise sig at kunne stå ved. Tilværelsen slog revner. Det lykkedes tilsyneladende for H. C. A. at nå frem til et nyt helhedssyn, sådan som „De to Baronesser“ og „Lykke-Peer“ hver på sin vis prøver at demonstrere det. Men som de begge også viser, var det en balancegang med forhindringer. Viljen til helhed og harmoni er tydelig nok, men målet nås kun ved store omkostninger, enten, som i „De to Baronesser“, ved at kunsten ofres eller, som i „Lykke-Peer“, ved at livet ofres.

Når det kan komme så vidt i disse romaner, der vel at mærke begge hævder, at deres hovedperson opnår den fulde lykke, skyldes det, at romanerne, trods klassiske aner, så langt fra har et klassisk syn på udviklingen. I Goethes klassiske livssyn var, som Novalis maliciøst bemærkede, økonomi det centrale princip. Mennesket belæres af livet om ikke at krænke naturens love, at sætte grænser for sin udfoldelse og sit begær, at gøre sin higen frugtbar inden for de rammer, som eksisterer i kraft af det, Goethe i et læredigt kalder „den bevægelige orden“. Det var ikke et ublandet harmonisk livssyn, for det blev skabt på en bevidsthed om det destruktives kraft. Men mennesket tilkendtes evne og magt til at skabe varighed midt i det omskiftelige. Den lykke, det gælder om at skabe, er en varig tilfredsstillelse af menneskets begær.

Mennesket har imidlertid ligesom Faust en tendens til at ønske sig de skønneste af himlens stjerner og al jordens højeste lyst. Fastholder det dette begær, sprænges dets tilværelse. Så længe den varige tilfredsstillelse er målet, må opmærksomheden da rettes mod begæret. Mennesket må gennemgå en opdragelsesproces, hvor det groft sagt enten lærer at skrue blusset ned eller at forvandle sit begær til skabende kraft inden for de én gang afstukne grænser. Det er baggrunden for udviklingsromanen, som den blev knæsat af Goethe. Bestræbelsen på at opnå varig tilfredsstillelse medførte dog samtidig en både heroisk og latterlig udelukkelsesproces, som både hans værker og hans liv vidner om.

Denne livsøkonomi var ikke H.C. Andersens sag. Den eneste af romanerne, der nærmer sig det Goetheske ideal, er vel „De to Baronesser“. Ellers fastholder han lige fra først til sidst et ubetinget krav til tilværelsen, et krav om den fuldstændige, den højeste lykke, om en harmoni uden den ringeste dissonans. En sådan harmoni er i sandhed himmelsk og ikke jordisk. Med Jakob Knudsen kunne man her udmærket tale om en vildfaren idealitet, en religiøs kraft, der i al sin ubetingethed har slået sig ned i det jordiske og søger det fuldkomne der, hvor det ikke findes. Det er herfra, så godt som alle konflikterne i H.C. Andersens forfatterskab og liv udspringer.

I „Improvisatoren“ bliver hovedpersonens drømme trods kriser til varig virkelighed. I „Lykke-Peer“ sættes der punktum efter kulminationen. Forfatteren ved nu, at livet ikke er en fortsat kulmination, og hellere end at sætte grænser for begæret vil han sætte grænser for livet. Når det før blev sagt, at „Lykke-Peer“ ikke bragte noget nyt i forhold til de foregående romaner, er det derfor en sandhed med modifikation. I denne fortælling føres problematikken igennem til sin yderste konsekvens. Den højeste lykke er at undslippe livets belæring, at dø, før klapsalverne har lagt sig. –

I al sin stædige vildfarelse er det et forfatterskab af religiøst format.

 

Noter

  1. ^ Det følgende er de to afsluttende kapitler af mit speciale om „Kunstnerproblematikken i H. C. A.s romaner“ fra aug. 1967. Et fyldigere referat findes i Extracta I 1968, p. 169-77.
  2. ^ Billedet af Mazeppa kan stå som en fællesnævner for „O.T.“ og „Kun en Spillemand“. I den sidste er det Ladislaus, der optræder som Mazeppa. En præfiguration af motivet findes i Antonios ridt i „Improvisatoren“. Motivet er ikke bemærket af Kofoed i dennes disp.
  3. ^ Kapitlet om „Kun en Spillemand“ optages i Danske Studier.
  4. ^ jvf. indl. til romanens 2. kap.
  5. ^ jvf. den unge røvers fortælling i I del af „Improvisatoren“. Også dette motiv mangler hos Kofoed, der i øvrigt slet ikke går ind på „De to Baronesser“.
  6. ^ terminologien er lånt fra Lämmert: Bauformen des Erzählens, p. 122 ff.
  7. ^ Særlig bemærkelsesværdigt er det, at denne bogens eneste professionelle kunstner er uden navn og forhistorie. Den ømfindtlige problematik er skubbet helt ud i romanens alleryderste afkrog, i anonymitetens halvmørke!
  8. ^ venner af den biografiske metode vil her tænke på Jenny Lind. Om det har været Andersens hensigt i kammerjunkeren og Elisabeth at give et dobbeltportræt af den svenske sangerinde og sig selv, er dog et problem som ikke skal optage os her.
  9. ^ H. C. A. er ganske vist „moderne“ i sin psykologi, men han er det ikke i sine løsninger, hvad en sammenligning med Sophus Claussens digt „Mennesket og Digteren“ kan overbevise om. (Dette digt har været en slags litterært orienteringspunkt for nærværende afhandling.)
  10. ^ jvf. Topsøe-Jensens indl. til den cit. udg. p. XXXV.
  11. ^ jvf. igen Lämmert opus cit. p. 42.
  12. ^ det tyske genrebegreb Erzählung er fastere defineret end det danske „fortælling“. (jvf. Gero v. Wilpert: Sach-wörterbuch der Literatur 1964.)
  13. ^ jvf. Topsøe-Jensens indl. p. XXXII: „Modsætningen mellem Peer og Felix, mellem Aandens Adel og Pengeadelen, er personlig følt.“

 

 

Litteraturhenvisninger

  • Goldschmidt, M. A.: Kritik af „De to Baronesser“, Nord og Syd V, 1849, p. 72 ff.
  • Lämmert, Eberhard: Bauformen des Erzählens, 1955.
  • Svendsen, Hanne Marie: På rejse ind i romanen. 1962. (med et afsnit om „De to Baronesser“, p. 57-66.)

 

©