Odense-egnen — et Betlehem med Andersen og Nielsen

Med H.C. Andersen og Carl Nielsen i tankerne oplever jeg Odense-egnen som noget nær et “Betlehem” for digtning og musik. Andersen blev vores – ja måske verdens – berømteste digter, og Carl Nielsen omtales stadig som Danmarks store, måske største, danske komponist.

Begge blev jo født på Odense-egnen, Andersen i selve Odense og Nielsen i Nørre Lyndelse blot 7-8 km. syd for byen.

Hvorfor nu betegnelsen Betlehem? Jo, Betlehem var stamadressen for Davids slægt, og en by, hvori fortællingen i Samuels bog fra Det gamle Testamente beretter, at sangeren David blev regentkonkurrent til kong Saul, der kun dræbte tusinde fjender imod Davids titusinde.

Her var en handling, egnet til en operatekst, – og dette opfattede både Andersen og Nielsen. Vi husker også, at Samuel, Guds profet, havde salvet unge David som Guds udkårne person til at overtage tronen en dag.

H.C. Andersens manuskript til ‘Kong Saul’, renskrevet på Christinelund den 6. august 1864. H.C. Andersens Hus.

På sine ældre dage digtede H.C. Andersen en operatekst over dette stof med overskriften Kong Saul og bad sin nære ven J.P.E. Hartmann sætte musik til den. Vi måtte dog konstatere, at Hartmann ikke orkede – eller havde lyst til – at arbejde sig igennem mere end den første af tekstens 5 akter. Andersen fik dog posthumt alligevel hele sin tekst i Samlede Skrifter bind 33. (1876)[1] og mente formodentlig, at den burde have været færdigkomponeret. Inger Sørensen nævner i sin store bog om Hartmann, at denne på grund af skuffelser omkring genoptagelsen af Ravnen havde tabt lysten til fortsat at bruge sine kræfter på en ny opera, men hun nævner også, at han undskyldte sig over for Andersen med travlhed omkring oprettelsen af det nye konservatorium, som han i øvrigt blev en af direktørerne for.[2]

Andersens tekst er afgjort teateregnet, og Hartmann får da også til 1. akt komponeret en rammende og varieret dramatisk musik, som han afrundede med en slutning, der gjorde den egnet til fremførelse i Musikforeningen ved en orkesterkoncert. Hvorledes blev jeg nu opmærksom på Carl Nielsen i denne sammenhæng? Tilfældighedernes uforudsigelige spil gjorde sig gældende. En af mine datterdøtre sang for nylig ved en soire på Det jyske Musikkonservatorium i sin egenskab af nylig optaget studerende. Koncertens 1. del indeholdt kun Carl Nielsen-kompositioner – naturligvis i anledning af 150-året for hans fødsel, men stor var min forbavselse, da jeg bemærkede, at kun et eneste nummer af de 23 fremførte havde tekst af H.C. Andersen (“Studie efter Naturen”[3]). Havde Carl Nielsen ikke fået øje på Andersens produktion – eller havde Andersen ikke udfoldet sig særligt inden for Nielsens virkeområde? H.C. Andersen havde jeg forskningsmæssigt beskæftiget mig meget med, og Nielsen var jeg som udøvende musiker og musiklærer jævnligt stødt på i mine yngre år, før jeg som psykolog var blevet optaget af at uddanne pædagoger til socialforsorgen. Hvorledes kunne dette program overhovedet vække min forbavselse!

Havde Carl Nielsen tidligt fået så mange jern i ilden, at Andersen måtte opleves som en fortidslevning, man ikke kunne reservere tid til? Nu erindrede jeg pludselig, at jeg som gymnasiast ved en af Frederiksberg Gymnasiums årlige koncerter havde sunget med på Halleluja-koret fra Carl Nielsens opera Saul og David. Noget af det klang endnu i mine øren og kunne genopleves efter gymnasiesangbogen fra 1928, der indeholdt hele 15 numre af Carl Nielsen. Korværket var for blandet kor – og triolerne drillede voldsomt ved ordene: “Og hans spyd er spotterens bane”. (For en ordens skyld skal jeg netop her oplyse, at dirigenten var vores dansklærer, H.C. Andersen-forskeren dr.phil. Bo Grønbech, der havde gået til direktion hos Det kongelige Teaters chefdirigent Egisto Tango, som beærede os med sin nærværelse.) Andersens Kong Saul og Nielsens Saul og David har mange fællestræk. Hovedhandlingen i Samuels Bog forklarer naturligvis noget af dette, men udnyttelsen af denne til en dramatisk anvendelig operabrug forekommer mig påfaldende ens. Nielsens opera havde urpremiere på Det kongelige Teater i 1902, og gamle Hartmann levede indtil år 1900 og havde færdedes i konservatoriekredse adskillige år samtidig med den unge Nielsen, der havde været elev der – og ved Hartmanns død allerede var et stort navn i dansk musikliv. I forhold til teatret var jorden sikkert allerede gødet i længere tid for tanken om Saul-beretningen som et operaemne. I begge operateksterne var David tiltænkt en lys tenor, og det var da også den berømte Vilhelm Herold, der sang partiet. Jeg har svært ved at forestille mig, at Nielsen har komponeret sin musik til Saul og David og engageret sig stærkt i denne – delvis bibelsk relaterede handling uden at skele til Andersens allerede foreliggende hovedide og indledende samarbejde om sagen med Hartmann. Den 15. februar 1864 skriver Andersen i dagbogen: “I Theatret under Operaen Luzia, fik jeg Idee til en Opera for Hartmann, Kong Saul, da jeg der talte med Hartmann omformede den sig til Hexen i Endor.”[4] Netop talen om heksen i Endor er interessant, thi hun blev også i Nielsens opera Saul og David en vigtig person. I begge operaudgaver skulle hun mod slutningen mane den afdøde profet Samuels ånd frem, således at den kunne påkalde Guds styrelse i den afsluttende kamp mod filistrene. Samuels Bog er et ret omfangsrigt skrift, men åbenbart godt kendt af Andersen, – vel ikke blot fordi historien om David, der fældede Goliat med sin slynge, var spændende stof i skolestuen, men også – som påvist i Svanholms disputats — fordi Andersen i latinskoleårene arbejdede grundigt med sine religiøse stileemner. Den teologiske side af indholdet i Samuels Bog, der jo i en vis forstand blev en af de første akter i den kristne tilblivelseshistorie, er også en væsentlig del af Andersens operatekst.

Carl Nielsens kontakt med Det kongelige Teater var i mange år tæt. Da Saul og David var under indstudering, var han medlem af kapellets violingruppe, og i 1908 efterfulgte han nordmanden Johan Svendsen på dirigentpulten.

Som teaterkomponist virkede han for øvrigt en række gange. Rent personligt har jeg oplevet hans musik til Aladdin, der afløste Christian Emil Hornemans musik med dennes berømte ouverture — en mere romantisk, men meget virkningsfuld teatermusik, der sammenlignet med Nielsen kunne virke lidt bagudskuende. Hornemanns toner anvendtes i Skjernoperaens udgave i 1960’erne, hvor Vestjysk Orkester med delvis professionel assistance leverede musikken. I Carl Nielsens mindre romantiserede toner til Aladdin fandt vi en vis parallel til den udskiftning, man så i Norge af Griegs højtelskede Peer Gynt-musik med Harald Sæveruds nye musik. Man mente vistnok, at Peer Gynt som person var så sprælsk, at nye – mere moderne toner og voldsommere rytmer ville ramme den foreliggende tekst af Henrik Ibsen. For øvrigt vurderede Carl Nielsen unge Sæverud meget højt og lagde ikke skjul på dette.

Jeg har beskæftiget mig meget med Andersen de sidste 38 år, men i årene tidligere med vægten i ungdomsdagene har Carl Nielsen fyldt godt op i mine musikalske gøremål. Set i bakspejlet har Nielsen på det nærmeste “forfulgt” mig.

Som Davidsfiguren i min overskrifts Odense-Betlehem fortjener han i sit 150 år nogle personlige tilføjelser. Vi kender Grundtvigs tekst “Jeg gik i marken og vogtede får”, som Nielsen satte i musik. David blev udvalgt til kongeemne og Carl blev som nummer syv af tolv i børneflokken den, man for alvor fik øje på. Selvfølgelig sang jeg hans melodi allerede i 1. klasse, hvor den havde fortrængt Barnekows ældre. På Sangskolen, der uddannede drengene til Københavns Drengekor, var han højt i kurs. Her herskede den Ring-Laubske skole under Wøldikes ledelse, udbredt via højskolekredse med blandt andre Thorvald Aagaard som en central komponist – og hjulpet af Carl Nielsen, der også var en støtte for Laub på salmeområdet, hvor Laubs tilbageskuen til gregoriansk sang faldt godt sammen med Nielsens rene tonale udtryksmelodik og mindre sammenfald med romantisk prægede harmoniseringer. På Sangskolen sang vi selvfølgelig også Carl Nielsens “Jeg ved en lærkerede” (med Harald Bergstedts tekst), der endog havde en næsten polyfon morsom 2. stemme. I koralbogen fra 1954 var han repræsenteret med 9 melodier. Det drejede sig om “Der sad en fisker saa tankefuld”, – “Est du modfalden kære ven” (også anvendt i hans blæserkvintet) – “Guds engle i flok synger liflig i kor” — “Forunderligt at sige” — “Nu sol i Øst oprinder mildt” – “Påskeblomst! hvad vil du her” – “Tunge mørke natteskyer” – “Ud går du nu på livets vej” – og “Udrundne er de gamle dage”. “Forunderligt at sige” er meget anvendt som solosang ved juletid. Alle disse melodier blev meget sunget, endog ved Den danske Diakonissestiftelses Kirke (Emmauskirken), hvor jeg var organist i 7½ år – og hvor ganske mange af de meget faste kirkegængere var Diakonisser langt op i årene og havde et melodirepertoire der rakte så langt tilbage i tiden, at jeg også måtte have tre ældre koralbøger ved hånden.

Der blev sunget meget i min ungdom, — ikke mindst på grund af besættelsen — og sangenes tekster talte en hel del til os. Jeg spillede til morgensangen på gymnasiet i tre år og erindrer, at vi meget ofte — på Nielsen melodi — sang henholdsvis “Du danske Mand af al din Magt” og “Som en rejselysten flåde”. I den første heftede vi os især ved ordene: “Støt står den danske sømand på havet sin vikingevagt” (Drachmann) – og i den anden “Om din frihed vil vi værne” (fra Helge Rodes Moderen). Melodierne havde en vældig appel i sig. Carl Nielsen dukkede op over alt. I min virksomhed som klaverlærer stødte jeg på hans 24 femtonige småstykker, der var lige så lette for eleverne som J.S. Bachs baroksatser var vanskelige for dennes egne børn. Efter studentereksamen spillede jeg kammermusik med min lærer Bo Grønbech. Han ønskede bl.a. en violinsonate af Carl Nielsen, selvom den krævede mange timers indøvelse. Sliddet var umagen værd, men musikken måske nok lidt avanceret for de gennemsnitsgymnasiaster i musikkens verden, der hørte på. Og Nielsen fulgte med. På universitetet under musikstudiet sang jeg med i De musikstuderendes kor (Stor MUKO) under min lærer i kordirektion Niels Møller. Jeg husker allerbedst det meget skønne og livsbekræftende korværk: Fynsk Forår, som vi sang ved en fest på Universitetet.

Hverken Nielsen eller Andersen kunne regne med pengemæssig støtte fra barndomshjemmet, og muligvis skyldtes noget af deres tidlige enorme produktion denne kendsgerning. Andersen blev jo direkte klandret for sit hastværk af flere venner, der i øvrigt selv havde en familiemæssig baggrund, som gjorde det muligt for dem at sætte tempoet ned. Modsat Andersen kunne Nielsen dog i længere perioder skaffe sig faste indtægter i egentlige varigere ansættelser, omend han ikke aspirerede til mange klassiske musikeres sikreste levevej: organistembedet. Dette hindrede ham dog ikke i at komponere orgelmusik, f.eks. 24 små præludier og et meget stort, uhyre vanskeligt værk for orgel, betegnet Commotio. Kun meget rutinerede orgelspillere har vovet at binde an med det ved offentlige koncerter. Da man på store orgler kan kombinere stemmeklangene på meget forskellig måde, har det været fristende at eksperimentere med et sådant værks muligheder for at åbne for nye udtryksmuligheder, men nogle komponister har også i de senere år foretaget transskriptioner af orgeludgaven til orkestersats. Selv J.S. Bach og ikke mindst Franz Liszt indlod sig på noget sådant – selv mellem meget forskelligartede instrumenter. I dette års oktober-nummer af organistbladet, de højtuddannede organisters medlemsblad har organist, cand.mag. Mikael Garnæs, redaktøren, markeret 150-året for Carl Nielsens fødsel med nogle fyldige indlæg om nulevende komponisters forsøg med transskriptioner af Commotio. Garnæs bringer interviews og fortæller selv om eksperimenterne på fornemt niveau. Vi får at vide, hvorledes tre fremtrædende danske komponister har transskriberet materialet. Karl Rasmussens orkesterversion, som denne kalder en tolkning, blev opført i en af radioens torsdagskoncerter i 2000. Bo Holtens orkester-version, der tilstræbte at nærme sig Carl Nielsens egen orkesterbehandling blev indspillet på Danacord af Odense symfoniorkester. Komponisten Hans Abrahamsen har transskriberet Commotio til et ret lille orkester, men med en meget karakteriserende udnyttelse af de enkelte instrumenter. Aarhus Symfoniorkester tog sig af opførelsen.

Suzette Holtens dekorative forside til Carl Nielsens Saul og David, 1903. Carl Nielsen Museet.

Men tilbage til artiklens startomtale af det mulige fællesskab mellem Andersen og Nielsen med hensyn til opera-emnet fra Samuels bog. Jeg vil tro, at en teaterhistoriker kan kaste yderligere lys over sagen med sin vante vandring – helt bogstaveligt – bag kulisserne ned i eventuelt gammelt mødemateriale og opbevarede partiturer. Censorudtalelser kan måske også kaste lys over noget, men redaktøren og litteraturskribenten Peter Hansen, der var Andersens ret nære bekendte og tilmed censor ved teatret i årene, da Saul og David blev indstuderet, afsluttede desværre sidste bind af sin store teaterhistorie allerede i 1896.[5] I artiklens start omtalte jeg, hvorledes jeg rent tilfældigt ved at studere et koncertprogram med en lang stribe Carl Nielsen – sange bemærkede, at Andersens navn påfaldende lidt forekom sammen med Nielsens. Herefter kom jeg i tanke om, at de jo begge to havde arbejdet intenst med et operamateriale, der havde rod i Samuels Bogfra Det gamle Testamente. Henhørte denne kendsgerning mon også under tilfældighederne? – eller anderledes udtrykt: Tilfældighedernes poesi? Især faget psykologi har let ved at “trylle” oplevede tilfældigheder om til noget “ikke – tilfældigt”, og jeg er som psykolog lidt erhvervsskadet på dette punkt. Især slog det mig, at Andersen fik ideen til sin opera om Saul den 15. februar 1864 midt under Det kgl. Teaters opførelse af operaen Lucia di Lammermoor, der jo var skrevet over et tema fra Walter Scotts roman The Bride of Lammermoor, således som Andersens eget syngestykke fra 1832: Bruden fra Lammermoor. Andersens stykke kom til udførelse tre år før den italienske, som Donizetti havde komponeret musikken til. Dette kunne minde ham om, at han tidligt var ude med sine ideer og måske passende burde handle hurtigt – “fyre op” under vennen Hartmann, der havde i udsigt at få genoptaget deres opera Ravnen snarligt i let ændret skikkelse. Kom tankerne om endnu en ny opera herved – med tilfældighedens præg – op i Andersen? Eller var Nielsens medvirken til en opera om Saul og David ikke så tilfældig endda i betragtning af Hartmanns tilknytning til musiklivet endnu helt op til hans død i 1900? Og det er naturligvis interessant at beskæftige sig med disse to berømtheder, hvis navne endte på “sen”, og som der derfor – ifølge den lille kammerjunkerdatter i Andersens fortælling “Børnesnak” – aldrig i verden kunne blive noget af.

 

Noter

  1. ^ Tidligere i 1867 fik H.C. Andersen udgivet 2. og 3. akt i Christian Richardts Fra danske Forfattere.
  2. ^ Inger Sørensen: Hartmann. Et dansk komponistdynasti. Gyldendal, København 1999, s. 234.
  3. ^ SS, XII, s. 98f.
  4. ^ Dagbøger VI, s. 15.
  5. ^ Dog kan man under navneregistret i Peter Hansens teaterhistories 3. bind, side 402 læse om Einar Christiansen, der i den af mig nævnte operafører nævnes som tekstforfatter til Saul og David, og hvis fulde navn var Einar Arne Christiansen, – at denne nogle år tidligere havde udarbejdet en operatekst efter Oehlenschläers tragedie Dronning Margareta til operaen Olaf. Sligt havde han altså tidligere forsøgt sig med. Fra 1899 til 1909 var han for øvrigt chef for Det Kongelige Teater.

 

©