En dag kom en bonde kørende til Odense med et læs tørv. Det har vel været en regnvejrsdag, for over tørvene havde han lagt et dække, som ved sin ejendommelighed vakte en vis væver Petersens opmærksomhed. For en mark erhvervede væveren klædet fra bonden, men lod det siden gå videre til en isenkræmmer, og først efter at have passeret en skolebestyrer, som „tuskede“ det bort til en antikvitetshandler, havnede det i august 1891 inden for Fyns Stiftsmuseums beskyttende mure.

Så vidt ifølge museets accessionsprotokol, som i disse år førtes med stor omhu af digteren Sophus Michaëlis. Som overskrift til protokolindførslen er anført: Et alterklæde fra Vissenbjerg kirke, og det oplyses tillige, at museet har ladet alterklædet gøre i stand ved tekstilkonservatoren Nanna Ring. En snes år senere meddeler Christine Reimer yderligere om bonden og alterklædet, at „til alt Held var det det midterste Lag i det Dække, han havde lavet sig, så det er endnu godt bevaret.“ [1] Ingen kan mistænke denne sobre forfatterinde og folkemindesamler for at have „spundet en ende“ med alterklædets gode bevaringstilstand som udgangspunkt, men hvor hun har denne supplerende oplysning fra, kan ikke efterspores.

Fig. 1. Alterklæde fra Vissenbjerg kirke. Odense Bys Museer nr. 35/1891.

Mangfoldige er de problemer, der knytter sig til denne museumsgenstand, men forinden behandlingen af disse vil det nok være på sin plads at give en beskrivelse som supplement til fotografiet fig. 1. Alterklædet måler 83 × 153 cm. De anvendte materialer er klæde, filt og en smule fløjl, og de dominerende farver er blåt, rødt og gråt. Andre farver og andre materialer kommer hist og her til anvendelse til visse detailler, så det vil forstås, at helhedsindtrykket er overordentlig broget. Inden for en indramning af røde og blå strimler, som ydermere på de to kortsider og den nederste langside er bræmmet med rød-hvide snore, er alterklædet prydet med en serie bibelhistoriske fremstillinger, fordelt på tre vandrette rækker. Alle scenerne er hentet fra Kristi barndoms- og lidelseshistorie, og den rette bibelhistoriske rækkefølge er med en enkelt undtagelse overholdt. Fremstillingen er komponeret således, at man kan „læse“ historien ved at begynde i nederste venstre hjørne og gå mod højre for derefter at tage de to øvre rækker i samme orden. I nedenstående bestemmelse af billedscenerne er disse nummereret i denne rækkefølge.

11 12 13 14 15 16
5 6 7 8 9 10
1 2 3 4
  1. Mariæ bebudelse. På denne indledningsscene til Kristi barndomshistorie ses til venstre ærkeenglen Gabriel, stående, med venstre hånd udstrakt mod jomfru Maria, der knæler ved siden af sin stol under en kronet baldakin.
  2. Hyrdernes tilbedelse. Maria har taget det svøbte Jesusbarn på sit skød, og foran dem knæler tre mænd, der må opfattes som hyrder og ikke som de hellige tre konger, idet de ikke ved kroner eller andre værdighedstegn er karakteriseret som standspersoner. Dyrene og krybben i baggrunden angiver, at skuepladsen er stalden i Betlehem.
  3. Fremstillingen i templet. Til venstre jomfru Maria og over for hende Simeon, som mellem sine fremstrakte arme holder det svøbte Jesusbarn.
  4. De tolv apostle. Denne fremstilling, som ved sin mangel på fortællende indhold skiller sig ud fra de øvrige scener, danner overgangen mellem barndoms- og lidelseshistorien. Apostlene er alle afbildet frontalt med hænderne krydslagt eller foldet over maven, og ingen af dem er karakteriseret ved særlige attributter.
  5. Gethsemane have. På dette billedfelt er fremstillet hele to scener, hvor Kristus optræder i dem begge. I venstre halvdel er Kristus afbildet knælende i bøn ved en klippe, mens en engel bringer ham kalken, og i højre halvdel er Kristus vendt tilbage fra bønnen og finder de tre disciple Peter, Jakob og Johannes sovende.
  6. Judaskysset og pågribelsen. Til venstre i billedet Kristus, som omfavnes af Judas. Bag sidstnævnte ses fire soldater af den vagt, som Judas havde med sig og som „kom derhen med blus og lamper og våben“ (Johs. 18, 3). Alle soldaterne har på hovedet en spids hue eller hjælm.
  7. Kristus for Caiphas. To af soldaterne har ført Kristus med bundne hænder til ypperstepræsten i dennes palads. I baggrunden til højre ses under en pragtfuld lysekrone apostlen Peter, som varmer sine hænder ved kulilden. Genkendt af ypperstepræstens dørvogterske (mellem Peter og Caiphas) fornægter han for første gang sin herre og mester.
  8. Kristus for Pilatus. Dømt til døden af ypperstepræsten og rådet føres Kristus af tre soldater til den verdslige øvrighed, landshøvdingen Pontius Pilatus, som er afbildet stående i domhusets paladsagtige omgivelser. Yderst til venstre ses Judas, der efter at have angret sit forrædderi har hængt sig i et træ.
  9. Kristus for Herodes. Følgende beretningen hos evangelisten Lukas fremstilles Kristus her for lydkongen over Galilæa, Herodes Antipas, som er let kendelig på sin krone og sin kongelige kåbe. Manden bagved Herodes er vel en hofmand, mens de to mænd bagved Kristus formentlig er et par af de prælater, som „stod der og anklagede ham heftigt“ (Luk. 23, 10).
  10. Kristus dømmes af Pilatus. Landshøvdingen har taget plads på en tronstol eller et dommersæde, iført en pragtfuld purpurfarvet klædning og en imponerende turban. På brystet bærer han en sekstakket stjerne, sikkert en Davidsstjerne, som her fejlagtigt er anbragt på romeren Pontius Pilatus, mens jøden Caiphas ville have været en retsmæssig bærer. I sin højre hånd fører Pilatus retfærdighedens sværd, og i venstre hånd holder han det bækken, hvori han til slut skulle tvætte sine hænder for øjnene af en oprørt menneskemængde, her repræsenteret ved de fire andægtigt udseende tilhørere oppe på galleriet.
  11. Bespottelsen (fig. 3). Med et brud på den rækkefølge, som iagttages af alle fire evangelister, er bespottelsen trukket frem før hudflettelsen. Iført en purpurfarvet kåbe står Kristus med et scepter-rør i sin højre hånd, mens to stridsmænd er faldet på knæ i bespottende tilbedelse af den såkaldte jødernes konge. Bag dem iagttager Pilatus scenen, iført sin dragt fra forrige billede.
  12. Hudflettelsen. Mens de foregående fem scener alle er udspillet indendørs, tilkendegivet ved gulvets planker eller fliser og væggenes borter, udspilles denne og de følgende fire scener i fri luft. Under en skyet himmel står Kristus på en lille forhøjning, iført et lændeklæde og med tornekronen på hovedet, mens en soldat svinger svøben over hans ryg.
  13. Korsvandringen. Mens skyerne samler sig tættere og tættere over Jerusalem, har Golgata-processionen sat sig i gang. Efter anføreren, der som værdighedstegn har en stav, følger Kristus, synligt tynget af sit temmelig småt dimensionerede kors, og til slut tre soldater med dragne sværd eller kårder.
  14. Korsfæstelsen (fig. 5). Svarende til biblens beretning om det natlignende mørke, som mellem den 6. og 9. time indhyllede Jerusalem, er denne scene udstyret med både en formørket sol og månen, samt et par stjerner. Med den korsfæstede Kristus som midtpunkt er billedet iøvrigt traditionelt komponeret, under korset står Maria og Johannes, som begge giver udtryk for stor sorg, og på siderne de to røvere, af hvilke den forhærdede synder er afbildet sort som hans samvittighed må formodes at være, mens den bodfærdige røver har samme lyse skikkelse som Kristus selv. De fem lændeklæde-iførte mænd kan måske bestemmes som „de hensovede helliges legemer“, om hvilke det hos Matthæus berettes, at de i det øjeblik, hvor Kristus opgav ånden, gik ud af deres ved jordskælvet åbnede klippegrave (Math. 27, 52-53).
  15. Kvinderne ved graven og vandringen til Emaus. I billedets nedre halvdel præsenteres vi for kvindernes opdagelse af den tomme grav. En engel, som har forkyndt dem budskabet om opstandelsen, fremviser de efterladte ligklæder, mens den soldat, som har holdt vagt ved graven, ligger i dødlignende afmagt ved siden af den væltede sten. Og mens påskesolen stråler fra en letskyet himmel, er i billedets øvre halvdel to af disciplene på vej til Emaus. Bag dem ses den opstandne, men endnu ikke genkendte Kristus i lysende klæder.
  16. Himmelfarten? (fig. 2). En fremstilling af himmelfarten vil være den naturlige afslutning på denne billedserie, som tager sin begyndelse med bebudelsen og fødslen. I så fald må de fire personer i billedets forgrund være apostle. Egentlig skulle såvel Maria som syv apostle være vidner til himmelfarten, og forvirringen øges ved, at een af de fire her fremstillede personer, nr. 2 fra højre, er klædt i samme dragt, som på 6., 7. og 8. billedfelt bæres af soldaterne. Måske kan billedet med lige så stor – eller større – ret tolkes som opstandelsen. Fremstillingen af Kristus med sejrsfanen, stående på en sarkofaglignende forhøjning, minder slående om opstandelsen, som imidlertid var en fuldbyrdet kendsgerning forud for scenerne på 15. billedfelt. De fire jordiske personer minder heller ikke meget om de soldater, som sovende eller afmægtige er vidner til opstandelsen. Endelig bringer den himmelske hærskare, som omgiver Kristus, dennes genkomst i erindring. At tolke billedet som en himmelfarts- eller opstandelsesfremstilling vil dog nok være det rigtigste.
Fig. 2. Udsnit af alterklædet med fremstilling af himmelfarten eller opstandelsen.

Man undrer sig unægtelig over, at denne beretning om Kristi fødsel og død skal læses nedefra og opefter. Ligeså studser man over modsætningen mellem den lave nederste række på den ene side og de to højere billedrækker på den anden side. Ejendommeligt er det, at de fire billedfelter forneden er adskilt ved tre søjler med krydsskraverede kapitæler, mens den lodrette adskillelse på resten af alterklædet besørges af tøjstrimler af den slags, som i det vandrette plan skiller billedrække fra billedrække. Og mens figurerne på nederste billedrække fremtræder på en rolig og neutral blå baggrund, er baggrunden i de øvre billedrækker overordentlig urolig og opfyldt af alskens detailler til angivelse af tid og sted eller til understregning af handlingen. Undertiden er mesteren for alterklædet besat af en sand „horror vacui“, som på billedfelt nr. 11 (fig. 3), hvor tomrummet over de knælende soldater er udfyldt med en krone (narrekrone?), ligesom der bag Pilatus er indføjet en tilsyneladende umotiveret lilje.

Fig. 3. Udsnit af alterklædet med fremstilling af bespottelsen.
Fig. 4. Samme udsnit som fig. 3, bagsiden.

Selv om der ikke kan være nogen tvivl om et rigt kunstnerisk temperament hos mesteren, er det næppe forkert at hefte betegnelsen folkekunst på hans værk. Selv under skyldig hensyntagen til de begrænsninger, som materiale og teknik har afstukket, er der noget naivt og ubehjælpsomt over f. eks. den måde, hvorpå de optrædende personer er grupperet, ja over figurfremstillingen i det hele taget. En kunstner eller kunsthåndværker af faget ville utvivlsomt også have ladet de enkelte billedscener være underordnet en anderledes fast og symmetrisk opbygning af helheden.

Når dette er sagt, skal det samtidig fremhæves, at alterklædet i broderiteknisk henseende er fremragende udført. Den teknik, som er anvendt ved fremstillingen af de enkelte billedfelter såvel som ved samlingen af disse til et hele, er den særlige form for applikation, som kaldes stofmosaik eller mosaikbroderi.[2] Mønstrets stoffer er for størstedelens vedkommende indlagt i bundstoffet. Kun mindre detailler – såsom personernes fødder, hænder og hoveder, træernes blade og himlens stjerner – er syet oven på bundstoffet, således som det er tilfældet i den egentlige applikationsteknik. Omkring de større og altså indlagte mønstre er der desuden indføjet en ganske smal bræmme i kontrasterende farve, som udgør de pågældende mønstres konturer, og på bagsiden er mønster, bræmme og bundstof stukket sammen. Ved enkelte pålagte figurer, f. eks. dyrene i 2. billedfelt, er konturerne udført i kædesting, og disse sting forekommer desuden på næsten hvert billedfelt til udformning af hår, skæg og ansigtstræk såvelsom til detailler på dragterne; væggenes borter er også udført med kædesting.

Indlægningsmetoden bruges i almindelighed ved arbejder, der skal kunne ses fra begge sider og altså ikke må have nogen vrang. Dette har imidlertid ikke været nødvendigt ved et arbejde som dette. For at fremskaffe en vis reliefvirkning og give billedscenerne liv og plastisk kraft er de indlagte mønstre tilmed på bagsiden udstoppet med udklippede stykker stof (fig. 4). Her er alle farver og stofarter repræsenteret, men fælles for dem alle er, at de er svære og grove stoffer.

En datering af dette alterklæde vanskeliggøres i nogen grad af den omstændighed, at det i henseende til billedfremstilling og teknik er i bogstaveligste forstand enestående her i landet og vistnok tillige i de nordiske lande.

Alteret, kirkens helligste sted, har siden de første kristne århundreder været genstand for en kunstnerisk udsmykning, og en særlig interesse viede man fra først af selve alterbordet og her navnlig dets forside. Udsmykningen af forsiden kunne ske ved anbringelse af en alterbordsforsats af træ, et antemensale, eller ved ophængning af et alterklæde, et antependium. Bedst kendt blandt de ældre antemensaler er de romanske „gyldne altre“, hvis synlige side er beklædt med forgyldte kobberplader med relieffremstillinger af bibelske scener.[3] Fra gotikkens tid er bevaret nogle få antemensaler med enten udskåret foldeværk eller malede fremstillinger. Nogle af den sidste gruppe efterligner vævede stoffer, og vi kan heraf slutte, at skikken at tilhylle alterbordet med et alterklæde også kendtes af middelalderens Danmark.[4] Og fra udlandet ved vi, at brugen af antependier er fuldt så gammel som brugen af antemensaler.

Fig. 5 Udsnit af alterklædet med fremstilling af korsfæstelsen.

Mens man i ældre tid draperede antependiet om alterbordet, lod man i den senere middelalder antependiet hænge glat ned. Brugen af tunge stoffer cg en udsmykning med broderede billedfremstillinger gjorde en sådan ophængning naturlig.[5] Desværre er der ikke bevaret et eneste middelalderligt dansk antependium. Et billedtæppe fra Venge kirke ved Skanderborg, som måske er et antependium, turde i givet fald være det ældste, men personernes dragter daterer tæppet til efterreformatorisk tid, til Christian IIIs tidsalder.[6] Fra nabolande, som Danmark i kulturel henseende stod i livlig forbindelse med, kendes imidlertid mange middelalderlige alterklæder, deraf adskillige med fremstillinger af bibelske scener anbragt på rækker over hinanden.[7] Der er al grund til at antage, at Danmark i den internationalt indstillede katolske kirkes tid har haft antependier af lignende art, men man må regne med, at interessen for figurrige fremstillinger på alterbordets forside er aftaget i takt med fremvæksten af figurrige fremstillinger oven på alterbordet, på altertavlen, som fra og med den sene middelalder blev alterudsmykningens centrum.

Det endelige brud med romerkirken i 1536 betegnede ikke nogen øjeblikkelig omvæltning på den kirkelige kunsts område, men interessen for den kunstneriske ramme omkring kirkelivet var næppe så stærk som tidligere, og de danske reformatorers trosbekendelse af 1530 lærer da også om billedfremstillinger i kirken, at „thet wore meget got at ther vore ingen belede eller effterligen y forsamlingshwss som kallis kyrke“.[8] Vel blev dette standpunkt ingenlunde opretholdt i efterreformatorisk tid, men fra alterklæderne synes billedfremstillinger at være forsvundet. Foruden den nævnte forholdsvis større interesse for altertavlen kan som medvirkende årsag til alterklædets forenkling nævnes de knæfaldsskranker, som nu blev et nødvendigt stykke kirkeinventar, og som gjorde alterbordets forside mindre synlig for menigheden. Fra renaissancens og barokkens stilperioder er bevaret mange antemensaler, ofte rigt udskårne og ofte udgørende en arkitektonisk helhed sammen med altertavlen, og det synes som om de mere bestandige antemensaler for en tid er blevet foretrukket frem for de let forgængelige antependier.

Man skulle formode, at Jacob Madsens visitatsbog[9] ville oplyse os om, hvilken alterbeklædning der var den foretrukne i fynske kirker ved det 16. århundredes udgang, men der meldes desværre næsten intet om alterklæder og slet intet om alterbordspaneler. I betragtning af denne nidkære lutheraners afsky for alt, hvad der smagte af papisme, tør vi gå ud fra, at alterbeklædningen i det mindste har været neutral i så henseende. Ud fra de ganske få tilfælde, hvor alterklæder nævnes, ser det ud til, at den røde farve har været foretrukket; af materialer nævnes både damask, fløjl og engelsk klæde.

De udkomne bind af „Danmarks Kirker“, hvori registreres såvel de bevarede alterklæder som de alterklæder, hvis eksistens og udseende kun kendes fra regnskaber og andre litterære kilder,[10] viser, at man i det 17. og 18. århundrede anvendte de forskelligste stoffer til alterklæder, men fælles for dem var deres kostbarhed. Stoffets kvalitet har øjensynligt været mere afgørende end dets farve, men med tiden synes fløjl, gerne rødt, at blive det foretrukne. Om figurfremstilling på alterklæder meldes der intet; udsmykningen indskrænkede sig til en indramning eller lodret opdeling samt på midten giverens navnetræk eller våbenskjold, udført i guld- eller sølvbroderi. Det røde fløjlsantependium med kanter og kors af guldgalloner, som indtil for få år siden var næsten enerådende, blev sammen med messehaglen af samme materiale og farve autoriseret ved et cirkulære fra Danske Kancelli 1841 og er således en relativt sen foreteelse.

Set på baggrund af denne oversigt over antependiets udvikling synes Vissenbjerg-klædet at skulle være af meget gammel dato. Helt middelalderlig er kompositionen med den rækkevise fremstilling af bibelhistoriske scener og disses samling til en cyclus, og den anvendte stofmosaik-teknik kendes også fra middelalderlige arbejder. Teknikken levede imidlertid videre i nyere tiders folkekunst.[11] og folkekunstens sejge vedhængen ved svundne tiders stil og teknik maner i sig selv til forsigtighed.

Dragterne giver for størstepartens vedkommende ikke noget holdepunkt for en tidsfæstelse. Kristus og hans apostle samt de øvrige hoved- og bipersoner er næsten alle klædt i dragter, som mesteren for stykket (eller for hans forlæg) formentlig har forestillet sig samtidige med begivenhederne. Undtagelser danner jomfru Maria i de to første billedfelter, Maria og Johannes på korsfæstelsesscenen og navnlig Caiphas i det 7. billedfelt. Ypperstepræsten er ingenlunde iklædt den for ham foreskrevne dragt med den dertil hørende prægtige turban, men er nærmest fremstillet som en dansk luthersk præst. Ganske vist savner man den gejstlige pibekrave, men Caiphas bærer til gengæld den såkaldte bladkrave, som i 1700-tallets sidste halvdel var ved at fortrænge pibekraven, i hvert fald til hjemmebrug. Selveste Sjællands biskop, den fra sin lærebog så kendte biskop Balle (1744-1816), lod sig afbilde i ornat med bladkrave.[12]

På 8. og 9. billedfelt, hvor scenerne udspilles i paladsagtige omgivelser, er væggene foroven dekoreret med henholdsvis en guirlandebort og en båndslyngsbort, begge af udpræget Louis XVI-karakter. Og når dertil føjes, at Kristi kors er forsynet med forbogstaverne til en dansk oversættelse af indskriften i stedet for med INRI, fristes man unægtelig til at henlægge tidspunktet for alterklædets tilblivelse til årtierne forud for eller omkring år 1800, og det vil igen sige, at det for sin tid har været højst usædvanligt.

Rart ville det være, hvis denne datering kunne bekræftes ad arkivalsk vej, men lad det straks være sagt, at der findes ikke kildemateriale hertil. Vissenbjerg kirke har gennem de sidste 300 år ført en omtumlet tilværelse. Snart var kirkeejeren – eller rettere sagt kirketiendeejeren – kronen, snart en adelsmand; til tider kunne Fyns biskop eller stedets sognepræst som ejer opkræve kirketienden, og i lange tider var mænd af borgerlig herkomst kirketiendeejere.[13] Som følge heraf er det beskedent, hvad der er bevaret af regnskaber og inventarfortegnelser til belysning af kirkebygningens og inventarets historie. Kun fra to perioder, hvor kirken og dens gods var på kronens hænder, er sådanne kilder bevaret, dækkende årene 1720-65 og 1831-37.

I 1720 blev kirken erhvervet af kronen og lagt ind under det fynske ryttergods, og 5/6 1721 udfærdigede sognepræsten en fortegnelse over kirkens inventar, hvori der nævnes „1 gl. Alterklæde af fiolen blaae fløyel med guld kniplinger, hvorpaa er Nafne C. 5tus og C.A. som er Sal. Kongens og Dronningens, med Aarstal 1681“.[14] Det på dette tidspunkt 40 år gamle alterklæde må åbenbart have været i en mådelig stand, for 10 år senere, i regnskabsåret 1730/31, bliver det udskiftet med alterklæde af karmoisinrødt plyds, indrammet af sølvsnore og forsynet med kong Christian VI’s kronede navnetræk og årstallet i sølvbroderi.[14] Sidstnævnte arbejde blev iøvrigt udført af den kgl. perlestikker i København, Jacob Harras, som har udført flere lignende arbejder i 1700-tallets første halvdel.

Med salget af det fynske ryttergods omkring år 1765 kom Vissenbjerg kirke igen på privatpersoners hænder, og muligheden for at følge inventaret hører op for en tid. Den ældste bevarede synsprotokol for Odense herreds provsti rummer for året 1831 denne notits om altrets tekstiler: „Alterklæderne er smukke og anstændige, men det Fløils Klæde, som hænger paa Forsiden af Alteret, og som eengang har været rødt, synes nu at have en Coulør, som det er vanskeligt at benævne; imidlertid kand det vel for en liden Bekostning opfarves og Velanstændighed fordrer visseligen, at det bør skee“.[15] Dette stærkt falmede alterklæde er næppe identisk med det ovennævnte under Christian VI ophængte alterklæde, da den ellers så omhyggelige og grundige provst ikke med et ord nævner den afdøde monarks navnetræk eller sølvsnorene. Mærkeligt nok nøjedes man ikke med efter provstens anvisning at opfarve det falmede røde alterklæde. Kirkeejeren, der nu igen var kronen, gav i 1835 alteret en helt ny beklædning, og dertil blev der indkøbt 6 alen sort bomuldsfløjl og 3½ alen silkefrynser.[16] Denne beklædning beholdt alteret indtil 1896, hvor såvel alterbordet som bedeskamlen, knæfaldet og prædikestolens kant og læsepult blev beklædt med rødt fløjl og kirkens tekstile udstyr endelig havde fået den røde farve, som cirkulæret fra 1841 havde autoriseret.[17]

Forud for 1891, det år, hvor vort alterklæde blev erhvervet af Fyns Stiftsmuseum, kan der altså påvises ikke mindre end fire alterklæder, som alle er forskellige fra museets. Samtidig med, at man konstaterer, at et alterklædes levetid ikke er længere end et menneskes, og at Vissenbjerg kirkes alter så nogenlunde har fulgt „moden“ m.h.t. sin beklædning, må man desværre opgive ønsket om skriftligt belæg for vort alterklædes tilstedeværelse og brug som sådant i Vissenbjerg kirke inden for det tidsrum, hvortil det netop er blevet dateret.

Skal man da helt opgive at fæste lid til den i 1891 nedskrevne tradition og sætte spørgsmålstegn ved tilknytningen til Vissenbjerg, ja endog ved funktionen som alterklæde? Sophus Michaëlis’ indførsel i museumsprotokollen med den detaillerede redegørelse for alterklædets ambulerende tilværelse i Odense forud for året 1891 virker så pålidelig, at traditionen, som i sidste instans må hidrøre fra bonden med tørvelæsset, må have „overlevet“ de mange ejerskifter i nogenlunde uændret skikkelse og altså får en ikke ringe bærekraft. Og Christine Reimers beretning, som tilsyneladende er uafhængig af museumsprotokollen, vejer til fordel for traditionens rigtighed. Det ville i denne forbindelse have været interessant at vide, hvor mange år alterklædet har opholdt sig i Odense før 1891, men der lades vi i stikken. At datere dets ankomst til Odense til tiden før 1875, fordi væveren betalte bonden en mark for det, vil næppe være forsvarligt, da denne møntbetegnelse sikkert har holdt sig en rum tid efter kronemøntfodens indførelse, ligesom vi den dag i dag køber sukker, smør m.m. i pund og ikke i halve kilo. Og at en bonde har brugt et klæde, som han positivt vidste havde beklædt hans sognekirkes alter, til at lægge over sit tørvelæs, kan man ikke undres over. På samme tid forsvandt fra Vissenbjerg kirke adskilligt inventar, som nu om dage skyndsomt ville blive bjerget inden for museumsmure, bl.a. tralværket mellem kor og skib, størsteparten af stolestaderne og præstens og degnens stole.[17] Hvilken skæbne har disse inventargenstande fået? Og hvad sker der i dag med f. eks. et rødt fløjlsantependium af nyere dato, som udskiftes med et efter vor smag mere tiltalende kunsthåndværksprodukt?

Man kan ikke afvise den mulighed, at traditionen kan have ret med hensyn til tilknytningen til Vissenbjerg kirke, men at den nok så vigtige oplysning, funktionen som alterklæde, er opdigtet. Klædets format og fremstillingen af den hellige historie kan i sig selv befordre en sådan opfattelse dér, hvor præcis viden savnes. Den manglende indramning og afslutning opadtil finder sin rimelige forklaring derved, at en alterdugs nedfaldende kanter som regel dækker det øverste af antependiet. En opmåling af det alterbord, hvis forside alterklædet i givet fald var bestemt til at pryde, ville byde på en vis kontrolmulighed, men denne kirkes alterbord er forlængst udskiftet.[18]

Lad os efter disse betragtninger vende tilbage til 1700-tallets sidste årtier. Da det var kirketiendeejerens pligt at vedligeholde kirken og dens inventar, herunder også sørge for anskaffelsen af et eventuelt nyt alterklæde, kan det være af interesse at undersøge, hvilke personer der kan have taget initiativet til ophængningen af vort alterklæde. Listen over kirketiendeejere i tiden 1765-1823 ser således ud: Biskop Jacob Ramus 1765-80, fru Edel Margrethe von Gersdorff (gift med oberstløjtnant H.V. Rosenvinge, hvis far havde været sognepræst i Vissenbjerg) 1780-83, konsistorialråd og sognepræst i Vissenbjerg Fr. Grüner 1783-86, selvejerne Lars Hansen i Dybmosegård (Rørup s., Vends h.) og Peder Hansen Schow i Andebølle (Vissenbjerg s.) 1786-92, vicelandsdommer og byfoged i Svendborg Johannes Uldall 1792-96 og landsdommer, senere stiftamtmand i Ribe Hans Koefoed 1796-1823.

De hastige ejerskifter giver én mistanke om, at besiddelsen af kirketienden først og fremmest var et økonomisk anliggende, men om størsteparten af disse kirketiendeejere vil man formode, at de ved en udskiftning af alterklædet ville følge moden og i det mindste give alteret en beklædning af fløjl, som det også er tilfældet både før og efter dette tidsrum. I betragtning af vort alterklædes „folkelige“ tilsnit hæfter man sig især ved de to selvejerbønder. Den ene af dem, Peder Hansen Schow, bevarede endda tilknytningen til kirken udover den kortvarige periode som kirkepatron, idet han endte sine dage som kromand i den kirken tilhørende Vissenbjerg kro, og i kirkebogen betegnes han ved sin død i 1814 som kirkeværge. Her er i det mindste en mand, som kan formodes at have ophængt eller i det mindste givet sit minde til ophængningen af et så usædvanligt alterklæde, men længere end til denne antydning kan vi næppe komme.

Vort alterklæde er nu flere gange sat i kontrast til de for tilblivelsestiden typiske alterklæder, men måske skal man være varsom med at forudsætte en fast sammentømret og ufravigelig opfattelse af, hvorledes et alterklæde på denne tid rettelig burde se ud. Diskussionen forud for udstedelsen af cirkulæret af 1841 viser i hvert fald, at et andet liturgisk parament, messehaglen, kunne være broget nok. Provst Selmer, Gudme-Vindinge herreders provsti, beretter herom: „I Kullerup Kirke findes en Messehagel af hvidt Silketøi med paasyede brogede Blomster af Alskjøns Farver, der tydelig bærer Præg af engang at have figureret som Brudekjole for en Bedstemoder eller Oldemoder . . .“, samt at der i Skellerup kirke findes en messehagel „af det meest brogede, snirklede, tykke og dog opslidte Tapetserie, jeg mindes at have seet i nogen gammel betrukken Riddersal som Dørstykke eller Kaminskjerm, hvortil den vist i sin Tid har tjent“.[19] Med de af provst Selmer omtalte messehagler in mente er der efter min mening intet til hinder for, at et så usædvanligt alterklæde kan have prydet Vissenbjerg kirkes alter inden for det tidsrum, hvortil det er blevet dateret. Men det kan i så fald ikke have hængt der ret længe, da dets efterfølger var så stærkt falmet i 1831, at dette alterklædes oprindelige røde farve næppe var kendelig.

Da nu dette alterklæde er så helt igennem anonymt, vil det selvsagt ikke kunne påvises, hvem der er mester for det. Om det er en fingersnild mand eller kvinde, der rustet med et solidt kendskab til og indleven i bibelhistorien har forfærdiget klædet, vil næppe kunne opklares. Vedkommende har utvivlsomt også haft andre kilder end de litterære, men hvilke?

Fig. 6. Kistebrev fra bogtrykkeriet i Haderslev. Middelfart Museum nr. 97.

Malede og udskårne fremstillinger af Kristi barndoms- og lidelseshistorie forekommer på de sengotiske fløjaltertavler såvel som på senere tiders altertavler og prædikestole, men et „lån“ fra et af de på Fyn bevarede arbejder med denne udsmykning har ikke kunnet konstateres, således heller ikke fra Vissenbjerg kirkes sengotiske altertavle, som menes udført af en Claus Bergelev.[20]

For en halv snes år siden påvistes det i en svensk disputats, hvorledes Dalarnes almuemalere har benyttet illustrationer fra Gustav Adolfs Bibel 1618 og deraf afledte billedbibler som forlæg til deres „dalmålningar“.[21] Et lignende afhængighedsforhold mellem vort alterklæde og danske bibeludgaver kunne med god ret formodes, men ved nærmere eftersyn skuffes man sørgeligt. De danske bibeludgaver har med deres beskedne illustrationsmateriale ikke virket inspirerende, specielt ikke til fremstilling af scener fra det ny testamente, som i danske bibler er yderst pauvert illustreret.

Mest sandsynligt er det, at mesteren for alterklædet til forlæg har haft et eller flere grafiske forlæg af den slags, som i kraft af sin prisbillighed kunne erhverves og ejes af en almuesmand eller -kvinde. De træsnit, som går under navnet kistebreve, kommer her i søgelyset. De fremstilledes i stort tal af hovedstadens og købstædernes bogtrykkere, som tillige sørgede for, at deres produkter var til fals på ethvert marked, ligesom kræmmere handlede med dem undervejs fra det ene marked til det andet. Kistebrevenes blomstringstid var netop 1700-tallet og 1800-tallets første halvdel.[22]

Blandt kistebrevenes motiver indtager scener fra bibelen en fremtrædende plads. Det gengivne kistebrev (fig. 6), som er udgået fra bogtrykkeriet i Haderslev, kan ganske vist ikke have været forbillede for alterklædet, men det viser dog, at en billedcyclus med emner fra Kristi barndoms- og lidelseshistorie anbragt på vandrette bånd ikke har været fremmed for samtiden. Og i detaillerne er der en ikke ringe overensstemmelse mellem kistebrevet og alterklædet, både hvad angår stil og figurfremstilling. Det er sikkert blandt grafiske arbejder af denne art, at forlægget (forlæggene) skal søges, men omsætningen fra grafisk fremstilling til fremstilling i stofmosaik må givetvis have bevirket en kraftig forenkling og fortegning af forbilledet, således at dette (disse) vanskeligt lader sig påvise.

Indledningsvis nævnte jeg, at denne museumsgenstand frembød mange problemer, og en og anden læser vil nok spørge sig selv, om vi egentlig er kommet den absolutte sandhed nærmere end Sophus Michaëlis var det i 1891, da han foretog sin indføring i protokollen. De anstillede undersøgelser har hverken kunnet bekræfte eller afkræfte rigtigheden af den nedskrevne tradition, og den sene datering af alterklædet (som vi indtil videre fortsat vil benævne det) forliges ikke godt med vor viden om, hvorledes antependier almindeligvis så ud på det pågældende tidspunkt. Det er imidlertid museets og forfatterens håb, at fremlægningen af denne museumsgenstand og redegørelsen for de dertil knyttede problemer måtte fremkalde nye oplysninger, som måske vil gøre gådernes endelige løsning mulig.

Noter

Vedr. de i noterne anvendte forkortelser henvises til „Forkortelser i historisk litteratur“ (Fortid og Nutid bd. 21 s. 47 ff.)

  1. ^ Christine Reimer: Folkemuseet i Eiler Rønnovs Gaard (Årb Od As 1913 s. 38).
  2. ^ Berlingske Haandarbejds-Bog I, 1950, s. 41 (Karen Falck Rasmussen), jvf. tillige Edle Astrup: Skisse til applikationsbroderiet i Norge (Årb KunstindMus Oslo 1943-49 s. 138-52).
  3. ^ Poul Nørlund: Gyldne Altre, 1926, spec. s. 25-48.
  4. ^ Victor Hermansen: Antependier (Menighedsraadenes Blad 1944 nr. 12).
  5. ^ Helen Engelstad: Messeklær og Alterskrud, 1941, s. 18.
  6. ^ Elna Mygdal: Kirkelig Tekstilkunst (Skønvirke, 4. årg. 1918, s. 10 ff).
  7. ^ Joseph Braun: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung II. 1924, bl.a. s. 34, 68 og 123 ff. – Ang. svenske antependier henvises til A. Bran-ting: Textil skrud i svenska kyrkor, 1920, s. 29-37, og ang. de islandske antependier til Gertie Wandel: To broderede Billedtæpper og deres islandske Oprindelse (NatMus Arb 1941 s. 71-82).
  8. ^ N. K. Andersen: Confessio Hafniensis, 1954, s. 25 og 421, jvf. Erik Lassen i katalog til udstillingen „Kirkelig Kunst“ på Kunstindustrimuseet 1936.
  9. ^ Jacob Madsens Visitatsbog, udg. ved A.R. Idum, 1929.
  10. ^ Victor Hermansens under note 4 nævnte artikel er baseret på det til Da Kirk indsamlede materiale fra Thisted amt. For dette og for de øvrige behandlede amters vedk. kan oplysninger om alterklæder findes ved hjælp af sagregistret bag i hvert amtsbind.
  11. ^ A. Branting og A. Lindblom: Medeltida våvnader och broderier I, 1928, s. 53 ff., ang. stofmosaik som folkekunst se anf. værk s. 61 og Emilie von Waltersdorff: Textilt bildverk, 1925, s. 65 og 73 f.
  12. ^ P. Severinsen: De rette Messeklæder, 1924, s. 13.
  13. ^ F. Hjort: Historiske Oplysninger om Vissenbjerg Sogn og Birk, 1924, s. 75 f.
  14. ^ Rtk: Vissenbjerg kirkes regnskaber 1721-65 (RA).
  15. ^ Odense herreds provsti: Synsprotokol 1831-61 (LA Od).
  16. ^ Rtk: Vissenbjerg kirkes regnskaber 1832-37 (RA).
  17. ^ Odense herreds provsti: Synsprotokol 1862-1902. – Provst K. Rasmussen, Dalum, har velvilligt givet mig adgang til de arkivalier, som endnu beror ved provste-embedet.
  18. ^ Jens Nielsen: Vissenbjerg Kirke, 1938, s. 6 og 10.
  19. ^ P. Severinsen: De rette Messeklæder, 1924, s. 88.
  20. ^ V. Thorlacius-Ussing: Billedskæreren Claus Berg, 1922, s. 95.
  21. ^ Svante Svärdström: Dalmålningarna och deras förlagor, 1949.
  22. ^ Johannes Evald Tang Kristensen: Danske Kistebreve (Spr Kult X, 1941, s. 114-40, og XVI, 1948, s. 65-95).

©