Sødmens realitet

Om maleren Hans Andersen Brendekilde (1857-1942)

Er man søn af en træskomand med kreativ begavelse, er der jo ikke noget mystisk i, at træet bliver ens første materiale. Farvekridt, papir og pensler lå ikke for, og fornemmelse af, at træet kunne bruges til noget billedmæssigt, krævede en omvej omkring boghandlerens klippeark med dyr, som faderen forærede sønnen, når de fra Brendekilde gik ind til Odense for at sælge træsko.

Fig. 1. Hans Andersen Brendekildes barndomshjem i Brendekilde. Nedrevet.

Fra Brendekilde til København

Kunstnerisk fantasi betragtes sjældent umiddelbart som grundlag for en næringsvej. Derfor blev husmand og træskomand Anders Rasmussens søn, Hans Andersen (Brendekilde) sendt ud som vogterdreng som 12-årig, i 1869, og to år senere som tjenestedreng på en gård ved Brendekilde. En dag kom læreren fra snitteskolen i Odense forbi for at købe pæretræ på gården. Og det blev så det tilfældige sammenstød mellem længsler og muligheder, som er den nødvendige forudsætning for enhver forandring. Snittelæreren var snedkermester Vilhelm Hansen, der tillige havde stenhuggerværksted i Odense. Han tilbød Hans Andersen en læreplads efter tjenestetidens ophør. Tre år med kost og logi. Det var i 1871. Arbejdstiden var 13 timer daglig. Om sommeren huggede de gravmonumenter, om vinteren udførte de billedskærerarbejder i egnens kirker. Søndagen var åbenbart fridag, for her udviklede Hans Andersen en bibeskæftigelse. Han snittede rammer for byens fotografer for at tjene til tøjet.

Mesters søn var billedhuggeren Aksel Hansen, der bl.a. har udført rytterstatuen af Christian IX i Kongens Have i Odense, og giganterne til Drabantsalen på Christiansborg.

Aksel Hansen var 5 år ældre end Brendekilde, og tog afgang som modellerer fra Kunstakademiet i København i 1879. Mødet med ham blev næste nødvendige forudsætning for Hans Andersens kunstnerkarriere: I 1875 tog han til København, søgte ind på Kunstakademiet og fik afslag, hvorefter han tog kontakt med blomstermaleren O.A. Hermansen, som formedelst 30 kr. tilbød ham den fornødne skoling, det blev ialt 11 dages undervisning. Så blev han optaget. Samtidig gik han, som det var almindeligt, på Teknisk Skole om aftenen. Financieringen af opholdet skete dels gennem økonomisk støtte fra familien Blumensaadt i Odense, dels ved forskelligt løst arbejde. F.eks. tegnede han krebs på servietter som broderiforlæg for et nystartet litografisk værksted, solgte portrætter til byens glarmestre, og arbejdede inden for sit gamle fag hos en stenhugger på Nørrebrogade.

På Kunstakademiet – og udenfor

Som 20-årig blev han efter forberedelsesklassen optaget på akademiets billedhuggerskole hos professor Jerichau. Efter 4 år fik han i 1881 afgang som modellerer. Afgangsarbejdet var et relief med gammeltestamentligt motiv, »Rebecca ved Brønden«. Det så maleren Niels Simonsen, der var professor ved modelskolen, og udtalte: »Der er ingen tvivl om, at De kan blive maler«.

Tilskyndelsen hertil kom måske i højere grad fra en ny ven, Laurids Andersen fra Ring ved Næstved, som Hans Andersen kom så godt ud af det med, at de besluttede sig for at dele et lejet værelse i den indre by, der samtidig tjente som atelier for dem begge på skift. Laurids Andersen havde på det tidspunkt forladt akademiet, hvorimod Hans Andersen arbejdede efter gipsmodel på modelskolen. Det i disse år så altafgørende arbejde efter levende model brugte de hinanden til. De portrætterede hinanden indendørs og i fri luft, på mange ture ud i byen og til Dyrehaven, hvor de for at tjene penge malede små naturstudier, som de bl.a. afhændede til auktionsfirmaer.

Et af disse malerier, hvor Hans A. havde malet Laurids A. foran staffeliet i Dyrehaven gik pænt op i pris, fordi P.S. Krøyer, der tilfældigt var tilstede, var så kollegialt indstillet, at han bød det i vejret. En svend hos stenhuggermesteren på Nørrebrogade købte portrætterne, de to havde malet af hinanden.

Det, der forestillede Laurids Andersen, har siden 1922 hængt på Fyns Kunstmuseum. Stenhuggersvenden havde givet to kr. for det, svarende til prisen for to par træsko.

Sådan blev Hans Andersen maler. Hans fortid som billedskærer røber sig kun i rammerne til malerierne, som han ofte selv udformede, så de blev en integreret del af værket.

»Til Forårsudstillingen på Charlottenborg malede Ring, det første år vi var sammen, to kammerater der mødes i en snask, jeg malede et køkken hjemme fra min mor. Mit blev antaget. Næste år var det omvendt« fortæller Brendekilde i et avisinterview meget senere om sin malerdebut, der faktisk fandt sted på den såkaldte Decemberudstilling i 1882 på Charlottenborg. Året efter tog de to kunstnere, måske for ikke at blive forvekslet af offentligheden, navneforandring, og lod programerklæringsagtigt deres hjembyer indgå i navnet. Og i 80’ernes slutning havde både Brendekilde og Ring manifesteret sig som vigtige skikkelser i dette nybrud. Brendekilde med en række store formater.

Den etnografiske distance, som indtil Brendekilde og Ring havde præget dansk malerkunst, når temaet var bønder, fiskere og arbejdere forsvandt hermed. Den var der jo ikke, afstanden, i og med beslutningen var truffet: Vi maler ikke de andre, vi maler os selv. Det lyder måske ligetil, men var en afgørende del af den store overskridende bevægelse som udgjorde det moderne gennembrud i kunst og politik.

Udslidt

På Fyns Kunstmuseum hænger Brendekildes måske berømteste maleri, »Udslidt«, erhvervet af kunstneren i 1894 efter at have været vist på adskillige udstillinger i ind- og udland. Med kort afstand til dette hænger P.S. Krøyers ligeså berømte »Italienske Markarbejdere«. Malerierne er blevet til med 9 års mellemrum. Brendekildes er fra 1889, Krøyers fra 1880. Hos Krøyer ser vi en række markarbejdere arbejdende i feudale geledder under en ridefoged, men skildret heroisk, som potentielt revolutionære. Opsmøgede bukseben der, hvor der skal skovles, solbrune lår. Udtryk for Krøyers evige søgen efter vitalitet, som hvis ikke den havde smerten i sig ville virke postuleret. Men afstand er der. Motivet er set udefra. Foran Brendekildes »Udslidt« (Fig. 3) må man derimod som beskuer selv definere afstanden:

Han nåede ikke at stille træskoene, men faldt om – bagover – i færd med at samle sten – i et okkerfarvet pløre af brede penselstrøg. Bunkerne med sten ligger rundt om på marken, virkelighedens lille lod, som maleren gengiver i ørkendimensioner. Han har nu givet sit, arbejdsmængden er brugt op. Stenene, der fyldte det store forklæde og var begyndelsen til en ny bunke, faldt naturligvis ud. Den tungeste, et knortet stykke flint, når rammens underste kant. Stenen har samme størrelse, som husmandsbruget i baggrunden. Det er mærkværdigvis den sten, der bestemmer vores afstand til billedet, i det mindste perceptionsmæssigt. Set helt tæt på er den kun farveklatter, der gentager den udslidte husmands egne farver. Men på lidt afstand tager farverne form, og stenen dannes.

Hun knæler ned ved siden af ham, holder under hans nakke, og reagerer med et skrig på langs ad billedfladen. Begges pander er hvide. Hullet under hans venstre ærme er måske billedets vigtigste eller sandeste detalje. Men det mest provokerende element er skriget, lyden.

Fig. 3. H.A. Brendekilde. Udslidt. 1889. Olie på lærred. 207 × 270 cm. Fyns Kunstmuseum.

»Samtale i Landsbygaden« kaldte Ring et af sine malerier, og på Brendekildes store maleri »Forår« (Fig. 2), malet året før »Udslidt«, hører vi også den stille dialog mellem maleriets to figurer, og forestiller os straks, hvad han mon siger til hende derude i den unge bøgeskov. Nærmere kan man som maler ikke indkredse nuet i et naturalistisk formsprog. At benytte sådanne »præfilmiske« virkemidler var absolut at gå til grænsen.

Det at billedet forsvinder og genopstår for øjnene af os, alt efter hvor tæt vi går på, skyldes naturligvis samme øjebliksfeber. Illusionen om at kunne etablere nuet, det øjeblikkelige nærvær, hvor beskueren rammes chock-agtigt af maleriets enkle kontraster.

I »Det moderne Gennembruds Mænd« sammenligner Georg Brandes det relative og subjektive i udviklingen med den illusion af bevægelse, der fremstår, når man i et stillestående tog, pludselig ser et forbikørende tog. Der sker en opløsning af det funktionelle forhold mellem iagttager og det iagttagne, og der åbnes for subjektiv identifikation. Og Herman Bang skrev i »Realisme og Realister:« I et godt kunstværk skal mennesker med vidt forskellige opfattelser kunne blive enige om, hvorvidt et givent sagforhold er skildret realistisk eller ej, selvom de kan være dybt uenige om den moralske eller politiske vurdering. Etableringen af sammenhængen overlades til beskueren, læseren, privatmennesket…«

Fig. 2. H.A. Brendekilde. Forår. 1888. Olie på lærred. 166 × 214 cm. Nordjyllands Kunstmuseum, deponeret på Randers Kunstmuseum.

Forår

Det er svært at vide, om det var den Franske Udstilling i København i 1888, der fik Brendekilde til at tage springet fra det sødmefyldte, banale i »Forår« til det skræmmende, direkte – og banale i »Udslidt«. Det er muligt, at han blot spaltede sin verden op, prøvede realiteten af i maleriet, og lod eventyrverdenen komme til udtryk i den keramik, som han netop i ’88 udstillede sammen med sine malerier for første gang på den Nordiske Udstilling. »Forår« kan beskueren, takket være den udskårne ramme med frøerne, vælge at placere både i realiteternes og i eventyrets verden.

På den Franske Udstilling kunne Brendekilde se Millets og Bastien Lepages kunst. Sidstnævntes »Tiggeren«, som brygger Jacobsen erhvervede til Glyptoteket, hvor det stadig kan ses, nævnes ofte som en direkte inspirationskilde for Brendekilde. Der er blot den afgørende forskel, at Bastien Lepage netop forholder sig præsenterende til motivet, nøjagtig som Krøyer.

De tyske »Worpswedemalere«, der stak af fra Kunstakademiet i Düsseldorf til det flade vidtstrakte område nord for Bremen, og der, i landsbyen Worpswede, dannede en koloni af friluftsmalere bestående af bl.a. Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Fritz Mackensen, Paula Modersohn Becker, billedhuggeren Clara Westhof, digterne Rainer Maria Rilke og en kort tid I.P. Jacobsen, udgjorde en nærmere parallel. Blot er de langt mere farve- og naturoptagne, mindre fortællende end Brendekilde, som altid bevæger sig der, hvor menneske og natur mødes.

»Der er en stor friskhed over Brendekildes kunst, en landlig luftning, som er usminket og ligetil… alle disse billeder er så sikkert ikke malede af en mand, som bor vinteren over i København for midt på året at tage sommerophold her eller der. De er så godt som allesammen ganske vadmelsægte og på fortrinlig vis fyldt af det vejr, som i det givne øjeblik har behersket egnen, noget der kun fuldt ud lykkes for den, der lever i sit landskab…« skrev Viggo Stuckenberg i Politiken i 1904.

En Landevej

I 1893 – det år, hvor symbolismen ellers havde tag i det danske kunstliv – malede Brendekilde sit mest agitatoriske billede, »En Landevej«. Det meget store maleri blev erhvervet direkte fra Charlottenborgudstillingen af Statens Museum for Kunst samme år. Det er en slags Jens Vejmand Historie – før Aakjærs, der er fra 1901: Den gamle stenslager får bragt søndagsmåltidet af kone og barn(ebarn). Det er midt i kirketiden, men sandhedens vej går ikke nødvendigvis gennem institutionerne og er bestemt ikke forbeholdt de velbeslåede. Kirkeklokken kan bimle så længe det skal være, og den diminutive præst agitere nok så meget. Det afgørende møde finder sted mellem stenslagerfamilien og »tømmermanden«, der som en moderne Jesus fra Nazareth kommer forbi. Modellen for sidstnævnte var arkitekten P.V. Jensen-Klint. Brendekilde udarbejdede flere versioner af dette maleri. En studie, hvor Jesus optræder som i et syn og ikke i nutidig forklædning, og en version fra 1934, hvor den militante fagforeningsformand for arbejdsmændene, M.C. Lyngsie har erstattet den unge tømrer.

Fig. 4. H.A. Brendekilde. En Landevej. 1893. Olie på lærred. 200 × 263 cm. Statens Museum for Kunst.

»I vore dage, da enhver bonde har en fiks og færdig mening, en grundmuret anskuelse om alle ting mellem himmel og jord, kan vi andre vistnok tillade os den visdom ingenting at mene… sige sig løs fra principrytteri, lade sin Pegasus tumle sig frit, hvor den lystede i stedet for at spænde den som trækdyr for tidens sociale, politiske eller moralske omnibus…« forvarer maleren Thorkild Drehling sig i Henrik Pontoppidans novelle »Nattevagt« mod kollegaen »røde« Jørgen Hallager, der havde kaldt den andens seneste malerier for bidrag til den nye chokoladepapirsindustri.

Peter Hertz, L.A. Rings biograf, anså novellen for at have nøglekarakter og at Ring var forbillede for novellens Drehling. Peter Michael Hornung fortsætter i Ny Dansk Kunsthistorie, bd. 4 tankegangen og ser Brendekilde som den røde Hallager. Man kunne også hævde, at citatet gælder "Brendekilde versus Brendekilde". "En Landevej« indtager nemlig en isoleret plads i Brendekildes produktion: I tiden op til århundredskiftet malede han en række store årstidsbilleder, hvoraf Stuckenberg fremhæver forårsbillederne »med den høje himmel, og de første gule følfod på de visne skrænter eller skovens anemonebund mellem bladløse stammer«.

Fra København tilbage til provinsen

Den vigtige fase i 1880’erne, hvor Brendekilde hver sommer mødtes med L.A. Ring hos Lars Ebbesen på gården Petersminde i Raagelund uden for Odense, var slut. Brendekilde flyttede ved sit giftermål i 1884 fra København til egnen omkring Næstved. Her lærte han pottemageren Herman A. Kähler at kende og var blandt de første malere, der samarbejdede med ham. Fra samme år som »En Landevej« stammer Næstved Museums store krukke med Agnete og Havmanden, som er del af en hel suite bizarre billedkeramiske værker fra folkeeventyrenes og folkesagnenes verden. En af disse krukker ses på L.A. Rings portræt af Herman Kähler fra 1890. Det var Brendekilde, der introducerede Ring, hvilket blev aldeles afgørende. Det varede imidlertid nogle år før Ring forlod København og den intelligentsia han dér var blevet en del af, til fordel for familielivet på landet og giftermålet med Sigrid Kähler. Brendekilde derimod valgte tidligt denne livsform, og blev aldrig storbymenneske. Mange mener, at det kan ses i hans kunst.

I 1890’erne foretog Brendekilde en stor rejse ned gennem Europa, over Gibraltar til Nordafrika og videre til Mellemøsten. Her gjorde han studier til sine få malerier med gammeltestamentlige motiver: Syndefaldet, Kain og Abel.

Fig. 5. H.A. Brendekilde. Lampe i opalglas. o. 1900. Udført for Odense Glasværk.

1900-1904 arbejdede Brendekilde som formgiver for Odense Glasværk, bl.a. med det sjældne og karakteristiske emaljerede opalglas, forsynet overvejende med blomstermotiver. Forarbejderne hertil findes for en stor del på Fyns Kunstmuseum. Han malede i disse år også en række gruppeportrætter af kendte Odensefamilier: Mogensen, Blumensaadt, Hein, Thomsen, Schnackenburg.

Brendekilde boede i denne periode i den nyopførte »Villa Intermezzo« i Skovgyden ved Fruens Bøge.

Husets navn var symptomatisk: Brendekilde besluttede sig til sidst for Sjælland.

Huset i Jyllinge

Fra o. 1905 boede Brendekilde i Jyllinge ved Roskilde Fjord, hvor sønnen Arne, der var arkitekt, senere tegnede ham et hus med atelier. Her anlagde Brendekilde en stor have, kendt langt omkring for sine over 3.000 planter. Frøene samlede han bl.a. på sine Italiensrejser. Han udvekslede også firben og salamandre mellem Italien og Jyllinge, og til haven opførte han et lysthus i fynsk bindingsværk og anbragte en Neanderthalmand – i cement – som haveskulptur.

I 1887 havde Brendekilde malet et usædvanlig let og lyrisk sommerbillede af diligencekusken i Glumsøs datter, Marie Kristine Hansen. Hun blev siden hans anden kone. Og sammen med hende levede han sit disciplinerede malerliv i Jyllinge. Fiskerne brugte ham som ur, når han præcis kl. 5 tog sit morgenbad i fjorden til langt hen på året. Morgengymnastik og om fredagen kryddersnaps efter moderens recept. Hun var en klog kone.

Kunstlivet blandede han sig ikke meget i. Efter regelmæssigt at have udstillet på Charlottenborg, siddet i censurkommitéen for Charlottenborgudstillingen, og været medlem af Akademiets plenarforsamling, blev han til sidst medlem af Foreningen for National Kunst, som afholdt flere udstillinger med ham, senest jubilæumsudstillingen i 1957. Jyllingetiden må nok betragtes som hans konservative periode.

Brendekildes store engagerede og provokerende litterære tendensmaleri var ikke vellidt i det ny århundrede. Da Kunstmuseets direktør Leo Swane var konsulent for kunstafdelingen af Fyns Stiftsmuseum, fjernede han da også først rammen om Brendekildes »Udslidt«, dernæst tog han hele billedet ned.

Måske var det i virkeligheden ikke så meget det socialt indignerede aspekt i Brendekildes kunst, som var problemet, men derimod den karakteristiske sødme, der kendetegner størstedelen af hans maleri. Man kunne indkredse den ved at sammenligne den med Kim Larsens tekster og melodier, for sødmen har solid bund i virkeligheden hos dem begge. Desværre har den slags kvaliteter det ofte svært hos »modernismetyngede« museumsfolk og kunstskribenter.

Det er en af begrundelserne for Fyns Kunstmuseums beslutning om at vise alle sider af Brendekildes kunstneriske væsen ved en stor udstilling i sommeren 1995.

©