Det er ejendommeligt for H.C. Andersens eventyr, at symbolerne i dem ofte kan fortolkes forskelligt; de har en mængde facetter, der spiller i lyset. Symbolerne er blevet levende og har optaget i sig mere, end der ligger i de tilsvarende begreber; undertiden kan man se et symbol som et helt komplex af begreber. Men det betyder heller ikke, at symbolet er den blotte sum af begreberne. Det har existeret som en enhed med sit eget organiske liv i digterens fantasi, og det er hans hensigt, at det skal fortsætte sit liv i hans læseres eller tilhøreres fantasi. „Den grimme Ælling“ er ikke blot en allegori over digterens eget liv eller over geniets sejr; det er også — måske først og fremmest — historien om det ydmyge væsen, der tager sol og regn fra himlen med samme stærke oplevelsesevne og livsvilje. Den Grimme Ælling bøjer sig under sin skæbne og oplever netop derfor livet så stærkt. „Grantræet“, der er digtet som et modstykke til „Den grimme Ælling“, er endnu mindre at opfatte som en fantasi over digteren selv eller en allegori over ærgerrigheden; det handler om enhver form for manglende evne til at leve i nuet, opleve livet stærkt og intenst. Det er et af Andersens skarpeste moraliserende eventyr. Det er muligt, at han også revser sig selv deri; men det er ikke hovedsagen. Grantræet er et Symbol. Det betyder den stadige utilfredshed, der aldrig bliver mæt, men vil have mere; dets liv er en række af skuffelser; det mangler evnen til blot at nyde livet, endsige være taknemmelig for det. Andersen har selv sammenstillet det med „Don Juan“. Ligesom „Grantræet“ er også „Skyggen“ og „Klokken“ blevet fortolket på mange forskellige måder. Det viser kun det spillende liv, der er i symbolerne. Af denne art er også symbolerne i „Snedronningen“, der kom sammen med „Grantræet“ i 2. samling af „Nye Eventyr“ 1845.
Medens Kay og Gerda forholdsvis let lader sig karakterisere som forstandsmennesket og hjertemennesket, er de rent mytologiske symboler vanskeligere at få fat på. Troldspejlets evner er karakteriseret tydeligt i 1. historie „om Spejlet og Stumperne“, og Andersen har givet en endnu tydeligere karakteristik i et brev til Ingemann[1]. Dets egenskab er den, at det gør det skønne og gode småt, det grimme eller slette stort; de mennesker, der får en stump af det i øjet, bliver „Grinemennesker“, som det hedder til Ingemann. Man kommer herved uvilkårligt til at tænke på den heibergske kritik, om hvilken det godt kunde siges, at den yndede at trække alle fejlene ved et kunstværk frem på det øvriges bekostning; man behøver bare at læse Heibergs kritik af tegners „Frithiofs Saga“ fra 1827. Og når det hedder, at nogle stykker af spejlet kom i briller, „og saa gik det daarligt, naar Folk tog dem paa for ret at se og være retfærdige“ — så er man næsten sikker i sin sag. Og i 2. historie, da Kay får splinten i øjet, minder den ledsagende omstændighed, „— Klokken slog akkurat fem paa det store Kirke-taarn —“, igen uvilkårlig om Heibergs egen fortælling i „Autobiografiske Fragmenter“[2] om, hvorledes sammenhængen i Hegels filosofi gik op for ham „ved et momentant indre Syn, ligesom et Lynglimt“, medens han hørte sangværket fra Skt. Petri Kirke i Hamborg.
Men i den følgende skildring af Troldspejlets virkninger på Kay bliver billedet meget mere sammensat. Hans første reaktion er ganske vist en æstetisk vurdering: „Den Rose der er gnavet af en Orm! og se, den er jo ganske skæv!“ Men det viser sig snart, at virkningen er mere omfattende. Han gør nar ad den gamle bedstemoder, og fortalte hun historier, „kom han altid med et men“. Folk sagde: „Det er bestemt et udmærket Hoved, han har, den Dreng!“ Hans Lege „vare saa forstandige“. Han viser Gerda, hvor kunstigt snekrystallerne er sammensat. Og da snedronningen bortfører ham, hedder det: „Han vilde læse sit Fadervor, men han kunde kun huske den store Tabel“. Det er ganske tydeligt, at Troldspejlet nu ikke blot omfatter den negative kritik, men hele skalaen af forstandsevner og videnskaber. Denne ejendommelige drejning er i virkeligheden kun forklarlig, når man går ud fra den heibergske kritik som det, der fra først af har ligget bag symbolet. Heiberg var jo den første herhjemme, der gav sin kritik en filosofisk-spekulativ basis; når Andersen her identificerer kritik og spekulativ filosofi, må Heiberg være udgangspunktet. Ved den skjulte allusion til oplevelsen i Hamborg udvides billedet, og så slår Troldspejlet ikke til mere. I stedet træder Snedronningen ind som det afgørende symbol.
Dette har sin naturlige forklaring. 1. historie om spejlet og stumperne er nemlig efter Andersens egen angivelse skrevet i Maxen ved Dresden halvandet år før resten af eventyret, i forsommeren 1843. Og da Andersen tog det frem og digtede det færdigt i begyndelsen af december 1844 på Nysø under et stærkt snevejr, var det et helt andet symbol, der beskæftigede hans fantasi. Eventyret er nu blevet en vintermyte eller en Kuldemyte og har — som det er påvist af prof. Brix — optaget elementer af en større eventyrplan, hvoraf også „Paradisets Have“ og „Fugl Fønix“ er udgået.
Den 29. januar 1838 havde Andersen på Det Kgl. Teater set Heibergs „Eventyrcomedie“ „Fata Morgana“, der satte hans fantasi i stærke svingninger, ikke så meget på grund af stykkets kvalitet, som fordi han følte sig overbevist om, at dette her kunde han lave meget bedre. Prof. Brix citerer hans notits i dagbogen dagen efter: „Irritabel over Lunds slette Slot for Fata Morgana og imod Heibergs Stykke, ordentlig vel ved denne Irritabilitet“.
Heibergs „Fata Morgana“ er en dramatiseret allegori over poesiens magt. Helten vinder sin brud ved hjælp af den poesi, der bygger på sandheden. Digtet er bygget over modsætningen mellem illusion og sandhed. Illusionens symbol er en perle, der har den egenskab, at den afslører enhvers hemmelige højeste ønske: Når den gerrige spejler sig i den, ser han kun guld, den indbildske ser sig selv, den trofast elskende sin elskedes billede o.s.v. Sandhedens symbol er rosentræet, der skyder op, i samme øjeblik perlen bliver slået i stykker; rosenduften er dens ånd. De to symboler minder svagt om troldspejlet og roserne i „Snedronningen“, men har der fået en mere konkret betydning: Illusionen er ombyttet med den forstandsprægede kritik og sandheden med den rene kærlighed. Heibergs symboler er vendt mod ham selv.
Vigtigere er det, at selve Fata Morgana, illusionernes dronning, om hvem det hedder, at hun kan handle mod sit eget hjerte, at hun kan lade venlig mod den, hun hader, minder både om feen i „Paradisets Have“ og om Snedronningen. Men ligheden er kun formel, i hvert fald i det første tilfælde. Paradisets fe mangler fata morganas grusomhed; hun er på een gang idealet og fristerinden. „Hendes Ansigt var mildt som en glad Moders, naar hun ret er lykkelig over sit Barn“, står der; hun advarer selv prinsen mod at kysse hende. Den skønhed og glæde, hun repræsenterer, er intet tomt skin; tanken er den, at mennesket endnu ikke er modent til den fuldkomne glæde. Det tordenskrald, hvormed paradisets have forsvinder til sidst, stammer også fra „Fata Morgana“. Man ser på scenen selve illusionspaladset styrte sammen i 5. akt. Men Andersen har bevidst protesteret mod den lykkelige udgang af Heibergs stykke, hvor den idealistiske digter blot ved poesiens og sandhedens magt vinder prinsessen og det halve kongerige. Han gør det ved at føre problemet over fra det æstetiske til det etiske område. Problemet er for H.C. Andersen ikke poesiens sandhed, men den menneskelige fuldkommenhed. Prinsen i hans eventyr er en idealist, og det ikke blot i poesiens verden. Heibergs digt gør ganske vist også krav på at gælde i den virkelige verden: Helten bestiger bogstavelig talt skyerne og henter sin elskede hjem fra Fata Morganas slot; idet de daler ned fra himlen, bliver de tiljublet af folket som det sande herskerpar. Men dette heibergske krav kan ikke tages alvorligt; det må opfattes som et filosofisk postulat. Heiberg blander den naturlige og den overnaturlige verden sammen på en ganske vilkårlig måde. I den henseende har Andersen altid rene linier.
Snedronningen står for så vidt Fata Morgana nærmere, som hun både har hele hendes grusomhed og hendes tillokkende skønhed. Men hun er mere virkelig og farligere end Heibergs fe, der lader sig overvinde blot ved hjælp af personificerede Jamber og Trochæer. I „Snedronningen“ er det ordene i fadervor, der går løs på fjenden. Man kan i virkeligheden vanskeligt finde et bedre exempel på den Heibergske formpoesis afmagt overfor Andersens levende, mytedannende naturpoesi, hvor det overnaturlige kun bruges til at udtrykke en erfaring fra det virkelige liv. Hos Heiberg tre malede figurer af bevæbnede mænd, der træder ud af deres rammer og viser sig at være Jamben, Trochæen og Molossen. Hos Andersen hedder det: „Da bad den lille Gerda sit Fadervor, og Kulden var saa stærk, at hun kunde se sin egen Aande; som en hel Røg stod den hende ud af Munden; Aanden blev tættere og tættere, og den formede sig til smaa, klare Engle, der vokste mer og mer, naar de rørte ved Jorden; og alle havde Hjælm paa Hovedet og Spyd og Skjold i Hænderne; de bleve flere og flere, og da Gerda havde endt sit Fadervor, var der en hel Legion om hende; de huggede med deres Spyd paa de gruelige Snefnug, saa de sprang i hundrede Stykker, og den lille Gerda gik ganske sikker og frejdig frem. – – – “
Sammenholder vi nu ideen i Heibergs „Fata Morgana“ med „Snedronningen“, kommer vi til det resultat, at det efter Andersens mening er Snedronningen, der er illusionernes dronning. Det egentlige blændværk er forstandsisspillet i Snedronningens slot.
Snedronning-symbolet er i december 1844 lige så levende i Andersens fantasi som Troldspejlet halvandet år før. Ligesom Troldspejlet efterhånden udvidedes til at omfatte hele forstandsskalaen, bliver Snedronningen symbol ikke blot på forstanden, men på alt, hvad der tryllebinder det levende liv, ligesom vinteren lægger naturen i dvale. Overført på menneskelivet vil det sige den magt, der binder fantasi og følelse, hindrer poesiens frie flugt ved sit krav om symmetri — snekrystallerne minder om kunstpoesien — hindrer følelsen i at „realisere det almene“, og dermed både troen og kærligheden i at udfolde sig. Grundtvig bruger i en af sine salmer udtrykket „Hjertets Kulde“ og sammenligner det med et isbjerg; og i salmen „At sige Verden ret Farvel“ taler han om „Døden med sin Istaphaand“ — han mener det samme som Andersen, skønt hans mytedannende fantasi ikke er så levende som Andersens. Aller-egentligst er Snedronningen jo et dødssymbol, ligesom Isjomfruen; Andersen kendte hende fra sin barndom; i spøg havde faderen vist ham hende på ruden; der var frosset en figur ligesom en jomfru mellem isblomsterne — kort efter var faderen død. Grundtvig og Andersen havde samme rent fysiske uvilje mod at dø.
Snedronningens slot er en allegori over tomhed og kulde, og for Andersen var liv og munterhed uløseligt forenede: „Slottets Vægge vare af den fygende Sne, og Vinduer og Døre af de skærende Vinde. Aldrig kom her Lystighed, ikke engang saa meget som et lille Bjørnebal, hvor Stormen kunde blæse op og Isbjørnene gaa paa Bagbenene og have fine Manerer tomt, stort og koldt var der i Snedronningens Sale.“ Og efter denne barnlige Pathos vender Andersen sig pludseligt mod den voksne: Forstandsisspillet er et billede på den filosofi, der tror, at tilværelsen lader sig restløst forklare ved et system, ligesom et puslespil. Andersen havde gjort store studier til sit dramatiske digt „Ahasverus“, og problemet om tro og viden havde været levende i ham, lige siden han begyndte at tvivle om kristendommens sandhed. „Snedronningen“ er et udtryk for hans tilbagevenden til sin barndoms tro, renset for overtro, men i stedet fyldt med en naturmystik, der i virkeligheden blot er udtryk for en stærk livsfølelse:
„Der sad de begge to, voksne og dog Børn, Børn i Hjertet, og det var Sommer, den varme velsignede Sommer.“
I 1843 kunde Andersen nok sejrrigt ironisere over den kritik, han var blevet udsat for, men ikke opstille nogen positiv modsætning dertil. Derfor blev det ved „Troldspejlet“. I december 1844 skriver han et eventyr, hvis hovedindhold — det føler enhver læser — er Gerdas sejrrige kamp for at befri Kay, hendes fuldstændige optagethed af at nå sit mål. Det er hendes stadige, hårdnakkede, altid lige friske tro på, at hun vil nå sit mål, der er eventyrets hovedmotiv, hendes fuldstændige frygtløshed, da først naturen — solskinnet og svalerne — har givet hende håb og bølgerne sat hende i gang: Den naturgivne, ubevidste drift sætter hende i gang, den bevidste, viljesbestemte tro fører hende til målet. Endnu stærkere er motivet gennemarbejdet i „Historien om en Moder“. Jeg tænker navnlig på det sted, hvor der står om moderen, at hun kom til en stor sø, hvor der hverken var skib eller båd; isen kunde ikke bære hende, og søen var ikke lav nok til, at hun kunde vade igennem den; men over måtte hun; „saa lagde hun sig ned for at drikke Søen ud, og det var jo umuligt for et Menneske; men den bedrøvede Moder tænkte, at der dog kunde ske et Mirakel. —“ Her er motivet ført ud i ekstasen. Det er psykologisk rigtigt, at Andersen gør denne tro på, at man er i stand til at udføre det umulige, karakteristisk for det kvindelige gemyt.
Så længe det kun er dyr og mennesker, Gerda har at gøre med, kommer hun frem alene derved, at hun er „et sødt, uskyldigt Barn“. Først da hun står foran Snedronningens slot, og Snedronningens forposter kommer imod hende, benytter hun sin sidste reserve og beder et fadervor. Og da hun endelig når ind til Kay, er det ligesom i troldkonens have hendes varme tårer, der løser den bundne natur i ham og tør isklumpen op. På hjemrejsen fortælles det først, at naturen bliver varmere, indtil det til sidst er sommer hjemme hos bedstemoder. Først derefter lyder ordene af evangeliet: „Uden at I blive som Børn, komme I ikke ind i Guds Rige!“ Vejen gaar, som i Oehlenschlägers „Aarets Evangelium“ gennem naturmystikken ind til kristendommen.
H.C. Andersen var en meget sanddru mand. Når han skriver noget, kan man være sikker på, at det er udtryk for en sjælelig realitet. Betegnelsen poetisk realisme passer i lige så høj grad på hans som på Poul Møllers digtning. Det gjaldt for ham om at gengive sine indtryk så nøjagtigt som muligt. Hans digtning gik direkte fra oplevelse til udførelse; mellemleddet „Planen“, det vigtigste punkt i den heibergske æstetik, manglede. Det, han skriver, har han virkelig følt og oplevet, og han vil, at vi skal opleve det samme.
„Paradisets Have“ er en moderne Myte om Syndefaldet, der virker saa voldsomt, at den forekommer næsten som oplevet af ham selv. Der fastholdes Eventyrets egen Mytologi lige til det sidste. Andersen kappes saa at sige med Bibelen. I „Snedronningen“ identificeres Eventyrets Tankegang til sidst med Kristendommen: Gerdas barnlige Uforfærdethed og Tro paa, at hun vil naa sit Maal, gøres til eet med den kristne Tro: „Og Kay og Gerda saa hinanden ind i Øjet, og de forstod paa een Gang den gamle Psalme:
„Roserne vokse i Dale,
der faa vi Barn Jesus i Tale!““
Her har Andersen efter min mening gjort springet ud i kristendommen. Afvigelsen fra Brorsons text gør kun tanken mere kristelig, omend mindre pietistisk.
„Snedronningen“ virker på læseren som et evangelium. Det er en myte om, hvad det er at tro. Det er ikke barnetroen i almindelig forstand, der tales om i slutningen af eventyret. Det er den religiøse tro, som voksne mennesker har, der har prøvet livet og ladet sig blænde af mange ting — som Gerda af den blot æstetiske poesi i troldkonens have og Kay af videnskaben og filosofien i Snedronningens slot, den tro, der gør, at de skønt voksne kan være som børn, d.v.s. ligeså tillidsfulde og opfyldte af eet bestemt mål, som børn kan.
Vil man se rent psykologisk på sagen, kan man tænke sig, at „Snedronningen“ er skrevet som resultat af en religiøs krise — en kamp mellem tro og viden — der er endt med en forløsning fra dødsfrygten. Snedronningen er jo egentlig et dødssymbol. Troen har sejret, og troen vil i Andersens filosofi først og fremmest sige udødelighedstroen; dens symbol i eventyret er det ord, Kay ikke kunde danne alene ved forstandens, men kun ved kærlighedens hjælp: „Evigheden“. — Andersen filosoferede meget i disse år, da han arbejdede med „Ahasverus“. Han har tænkt på sig selv, da han skrev om Kay, der gik og slæbte på de store isstykker til forstandsisspillet.
Flere år senere, i 1855—57, gennemarbejdede Andersen atter problemet om tro og viden, i den roman, der blev forbilledet for J. P. Jacobsens „Niels Lyhne“: „At være eller ikke være“. Den kan ligefrem læses som en kommentar til ideindholdet i „Snedronningen“. Niels Bryde er en mere gennemarbejdet gentagelse af Kay. Som student bliver han grebet af den moderne naturvidenskab og filosofi, opgiver det teologiske studium og bliver læge. Hans romantiske begejstring for naturvidenskaben er skildret i samme stærkt bårne stil som Kays betagelse af Snedronningen og minder tydeligt derom.
I næsten alt det af Andersens digtning, der ligger forud for „Snedronningen“, er hovedmotivet ham selv, ofte forklædt som Aladdin. Allerede samtiden så det i romanerne, eftertiden har påvist det i eventyrene. „Improvisatoren“ skildrer ham som den geniale kunstner, „O. T.“ som „Sumpplanten“ med hans eget udtryk, „Kun en Spillemand“ som den selvmedlidende, sentimentale kunstner. Prinsen i „Paradisets Have“ er også digteren selv, som prof. Brix tilstrækkeligt har godtgjort. I „Snedronningen“ er alt dette borte. Selvoptagetheden er som blæst bort af dette dybt personlige eventyr. Det vrimler med personlige træk og allusioner til hans tidligere — og for resten også senere digtning; man kan blot tænke på blomsterkasserne eller de røde sko — og dog er hans digtning her så almengyldig som nogen sinde.
Det er ikke blot Kay, der har træk af digteren selv. Om den lille Gerda hedder det f.eks.: „Det Ord: alene forstod Gerda meget godt og følte ret, hvormeget der laa deri, og saa fortalte hun Kragen sit hele Liv og Levned og spurgte, om den ikke havde set Kay“. Andersen er i dem begge to, både i Kay og i Gerda. Aladdin-motivet er afløst af et dobbeltmotiv; Digteren har i sig selv erkendt hjertemennesket og forstandsmennesket og stillet dem op mod hinanden. Eventyrets „Helt“ er for første gang ikke ham selv. Det handler om tro og viden, om kærlighedens magt over døden. Ideen har så at sige taget magten fra det personlige indhold.
Vil man vide, hvorledes Andersen i 1850’erne så på Aladdin-motivet, kan man få besked i romanen „At være eller ikke være“, der er bygget op over samme dobbeltmotiv[3]. Der fortælles om en drøm, som Niels Bryde havde i sin barndom: „Han drømte nemlig en Nat, at han som Aladdin steeg ned i Hulen, hvor tusinde Skatte og skinnende Frugter næsten blændede ham; men han fandt og fik den forunderlige Lampe, og da han kom hjem med den, var det — hans Moders gamle Bibel. Hvor betydningsfuld“ — fortsætter Andersen — „blev ikke i Tiden denne Drøm; Barnet kan drømme, hvad den Ældre først efter Livets Kamp og Strid mægter — ikke at gribe, men at øine.“
4. historie om prins og prinsesse er en ganske usentimental afvisning af Klods-Hans- eller Aladdin-motivet, anvendt på Andersen selv. Den fattige, slagfærdige unge mand, der får prinsessen, viser sig, da det kommer til stykket, ikke at være Kay[4]. Forøvrigt er det måske ikke af vejen at gøre opmærksom på, at de to motiver, Klods-Hans og Aladdin, ikke uden videre kan identificeres. Andersen genoptager jo Aladdin-motivet i romanen „Lykke-Peer“. Klods-Hans ryster han derimod af sig i den endelige version af motivet, han skrev i 1854, med undertitlen „En Ammestuehistorie“, og om hvilken det hedder, at han har den „lige ud af Oldermandens Avis — og den er ikke til at stole paa.“ — Aladdin er den naive, umiddelbare natur; Klods-Hans har, hvad man kunde kalde frækhedens nådegave. Og den havde Andersen netop i sommeren 1844, under opholdet hos Christian den 8. på før, måttet erkende, at han manglede. Han skriver til Edv. Collin 5. sept. 1844: „Da spurgte [Kongen] mig, hvormeget det var, jeg aarlig havde at leve af, jeg sagde 200 Species; „det er ikke meget“, svarede han. „Men jeg behøver ikke meget,“ svarede jeg, „desuden give mine Arbeider mig ogsaa Noget.“ „Hvormeget omtrent?“ „12 Rdl. for Arket.“ „Det er ogsaa kun lidet,“ sagde han. Jeg taug og fandt det altfor stygt at sige: vil De give mig noget meer. Grev Rantzau meente, Kongen havde lagt mig Ønsket lige i Munden; — —.“ Brevet slutter: „Siig mig, har min naturlige Følelse her ledet mig galt, som man siger?“ Det er ikke Klods-Hans[5].
H.C. Andersen ironiserer i „Snedronningen“ ganske overlegent over sin lyst til at fortælle sin egen historie. Først og skarpest i fortællingen om blomsterne i troldkonens have, der — ligesom Grantræet — kun kunde fortælle deres eget eventyr eller historie. Blomsternes historier er skrevet i samme subjektivt-sentimentale stil, som „Billedbog uden Billeder“ fra 1840. Ingen af dem interesserer Gerda, fordi de ikke kan fortælle hende noget om Kay. Og rensdyret i 6. historie fortæller ganske vist hele Gerdas historie, „men først sin egen, for det syntes, at den var meget vigtigere.“ Det er noget nyt i Andersens digtning, at han således vender sig mod sin egen tidligere produktion, dømmer sig selv. „Snedronningen“ er ikke blot skrevet ud fra et nyt livssyn: Det er livsbekræftende, hvor „Paradisets Have“ var pessimistisk. Det er også skrevet ud fra et nyt syn på digteren selv.
Vil man nu gå ud over eventyrets ramme og spørge: „Hvorfra stammer da dette nye Livssyn og Syn paa ham selv hos den modne Digter?“ — så tror jeg, svaret er: „Fra Jenny Lind“. Hun er med i eventyret, ligesom H.C. Andersen selv.
I afsnittet om Jenny Lind i „Mit Livs Eventyr“ har han klart udtalt hendes betydning for ham. Han taler her om „et Venskab af stor aandelig Betydning“. „Tidligere — siger han — har jeg omtalt enkelte Personer af offentlig Characteer, som have været af Indvirkning paa mig som Digter. Ingen har i ædlere Betydning været det mere end Den, jeg her vil vende til. Den, ved hvem jeg lærte ligesom end mere at glemme mit eget Jeg og føle det Hellige i Kunsten, erkjende den Mission, Gud har givet mig som Digter.“ Og i slutningen af kapitlet har vi hans egne ord for, at „ved hende har jeg lært, at man maa glemme sig selv i det Høieres Tjeneste!“
Om sit personlige forhold til Jenny Lind skriver han: „Der kunde skrives derom en Digtning, en Hjertets Bog“, han tilføjer forsigtigt: „jeg mener mit“. H.C. Andersen forstod i sit venskab med Jenny Lind at suge al den glæde ud af det, han kunde få, selv om det bragte ham sorg: „Med en Broders hele Sind skattede jeg hende, var lykkelig ved at kjende og forstaae en saadan Sjæl.“ Bekendtskabet med hende bragte ham den afgørende selverkendelse. Han så hendes liv som en parallel til sit eget og samtidig hendes personlighed som et ideal af sandhed og natur. Ved hende forløstes han fra den stadige dyrkelse af sit eget Jeg.
Han kalder hende i „Mit Livs Eventyr“ et geni: hendes svenske sange var, siger han, „frembaarne af saa reen Ovindelighed med Geniets udødelige Præg.“ Det er måske forklaringen på, at han kalder „Snedronningen“ „Genialitetens Sejr“. Andersen bruger i det hele taget ordet genialitet i en anden og mere udvidet betydning end vi — ikke blot om den intellektuelle overlegenhed. I „At være eller ikke være“ bruger han det i en lignende prægnant Betydning: om Evnen til at fatte den store Sammenhæng mellem Natur og Aand. Han bruger det især om den intelligente, fromme Esther: „Det Ualmindelige, om vi hos hende tør kalde det Genialiteten, kom frem.“ Og om Niels Brydes kærlighed til hende hedder det: „Han havde troet, at Berøringspunktet var hendes Forstand; Aanden, det ubevidste Geniale, der straalede klart fra den dybe, rene Grund, var det.“ — Når Andersen den 10. dec. 1844, altså få dage efter at have afsluttet „Snedronningen“, i et brev til Ingemann kalder det „Genialitetens Sejr over den kolde Forstand“, må det opfattes i rent romantisk ånd, om den umiddelbare sjæls sejr over forstandsmennesket. Andersen har med disse ord villet vise Ingemann, hvor godt tankegangen i hans eventyr passede med Ingemanns egen filosofi.
Det er allerede i en svensk bog, „Den danske sagodiktaren i Sverige och bland Svenskar“, af Astri Heimer med stærke grunde hævdet, at det er Jenny Lind, der ligger bag ved skildringen af Gerda i „Snedronningen“. Dette må naturligvis ikke opfattes, som om Gerda var et portræt; hun er et symbol, hvori det, H.C. Andersen beundrede højest hos Jenny Lind, er indgået. Det afgørende kriterium er i virkeligheden — som også af Astri Heimer fremhævet — de første ord, hvormed Kay og Gerda karakteriseres: „De vare ikke Broder og Søster, men de holdt lige saa meget af hinanden, som om de vare det.“[6] Men også slutningen af eventyret peger henimod Jenny Lind; hendes betydning for H.C. Andersen genspejles deri, at det er Gerda, der optør isklumpen i Kays bryst. Astri Heimer bemærker, at man efterhånden får en tydelig fornemmelse af, at de skal blive mand og hustru. Ja, men det fortælles ikke, at de bliver det. „Snedronningen“ er, som prof. Rubow siger, „en Kærlighedshistorie en miniature.“ Men man må tænke sig til slutningen.
Måske har Andersen, da han skrev „Snedronningen“, endnu haft en svag gnist af håb om, at hans egen kærlighedshistorie kunde få en lykkelig ende. Måske har han allerede opgivet dette håb. Ved Jenny Linds afrejse fra København den 20. sept. 1843 havde han ifølge sin dagbog givet hende et brev, hvori han erklærede hende sin kærlighed. Godt en måned efter, den 27. okt., modtog han et brev fra hende, som ikke er trykt, men refereret af prof. Helweg i hans bog om H.C. Andersen. „I dette Brev — siger prof. Helweg — skriver Jenny Lind rent ud, at der ikke kan være Tale om Ægteskab. Hun tilbyder at være ham en Søster, men slaar i klare Ord fast, at mere kan hun ikke være.“ Det næste brev fra Jenny Lind til H.C. Andersen, der er bevaret, er fra 19. marts 1844. I dette brev beder hun på den eleganteste og hjerteligste måde sin „Broder“ undskylde hendes tavshed og takker for de tilsendte eventyr, især „Den grimme Ælling“. Derpå skriver hun:
„Nu längtar jag mycket efter den stund, då jag mundtligen kan få saga min gode broder, hur jag är stolt öfver den vänskap, jag fått röna, och med mina visor uttrycka en, om än obetydlig, tack-samhet! — men min bror bör visserligen bättre än någon annan uppfatta vårt svenska ordspråk: hvar fågel sjunger efter sin näbb!
— — —
Vet min gode broder! jag har så trefligt hos mig. Glada, solljusa rum, en näktergal och en grönsiska; den sistnämnda är likväl sin beryktade kamrat vida öfverlägsen i att sjunga; — ty under det den förstnämnde sitter ruggig och tyst på sin pinne, hoppar den andra i sin bur och ser så vanlig och lefnadsglad ut, som vore han till börja med alls icke afundsjuk utan i det stället funne sig blott skapad för att uppmuntra sin tysta vän! — Sedan sjunger han en sång — så hög — så djup — så älskvärd och klingande, att jag sätter mig bredvid honom och inom mig uppstämmer en ohörbar lofsång till den, som „mäktar så mycket i de svaga“. Ack ! det är gudomligt att känna sig riktigt god till sinnes! Min gode bäste broder! Jag finner mig nu så lycklig. Jag är som komme jag från ett stormigt haf in i en fredlig koja. Många strider hafva lugnat sig, många tankar klarnat! mången stjerna tindrat upp igen! — och jag böjer knä inför nådens thron och utropar: Ske Guds vilje i allt!
Farväl! Gud välsigne och skydde min broder önskar af hjertat den tillgifne systren
Jenny.
— — — För all del — skrif snart till mig — och tyck ej, jag begär for mycket; men det är så roligt att läsa och få bref från Dem!“[7]
I dette brev har vi hele Jenny Lind i hendes holdning over for H.C. Andersen. Hun siger ham med de hjerteligste og smukkeste ord, hvor taknemmelig hun er for hans venskab, og lader ham dog ganske tydeligt forstå, at andet end „Broder“ og „Søster“ var de ikke og kunde de ikke blive. I billedet af „näktergalen“ og „grön-siskan“ anskuer hun — i Andersens egen stil — forholdet mellem sig selv og ham og udtrykker på den fineste måde sin ærbødighed for hans geni. Men — ganske overraskende for os — vender hun taknemmeligheden mod „den, som mægter saa meget i de svage“. Og brevet klinger ud i et „Ske Guds Vilje“. Endnu tydeligere har hun udtrykt det samme i et brev fra 1845, der slutter:
„Guds Välsignelse ledsage Dem, så har De nog. Jag förblifver Dem en god syster
Jenny.“
Hun følte det som sin opgave at føre Andersen ind til kristendommen — derudover intet. Når hun havde gjort det, følte hun sig løst fra sin forpligtelse over for ham. — H.C. Andersen har dog nok hæftet sig mere ved efterskriften til brevet fra marts 1844.
Prof. Helweg har i sin bog utvivlsomt bedømt Andersens forhold til Jenny Lind rigtigt. Han skriver: „Medens Riborg Voigt var den første Kærlighed, Louise Collin den ved Husvarmen fremkaldte Tilbedelse og Sophie Ørsted et kort Sværmeri, var Jenny Lind hans Manddoms store Passion.“ Rigtigere kan det næppe siges. At afslaget fra Jenny Lind fik afgørende betydning for H.C. Andersen som menneske og som digter, at det er måske den centraleste oplevelse i hans liv — der faldt samtidig med hans kulmination som kunstner — har det ikke været Helwegs opgave at påvise. H.C. Andersen kunde her for første gang ikke skyde skylden for sit vanheld paa de ydre omstændigheder. Han var for første gang helt jævnbyrdig. Han stod på højden af sin kunstnerbane, vidste, at han ikke kunde udvikle sig højere ad denne vej; nu kunde han endelig „realisere det almene“, gifte sig, blive et rigtigt menneske; nu var dette det næste mål at stræbe efter — og så viste det sig, at det ikke var til at nå. Han var og blev „Virtuos og Pebersvend“. Stærkere har han vel næppe nogen sinde før følt kulden fra omgivelserne slå sig i møde end her, hvor den kom fra den jævnbyrdige, geniet, barnet selv.
Han oplevede her, hvad han havde digtet om i „Paradisets Have“: „Hendes Ansigt var mildt som en glad Moders, naar hun ret er lykkelig over sit Barn“ — men han måtte ikke kysse hende.
I et brev til Henriette Wulff på vejen til Vestindien skriver han den 10. sept. 1850 bl.a. følgende:
— Vær ikke bedrøvet for mig, om De ved Deres Tilbagekomst ikke fandt mig; jeg har levet nok, modtaget uendelig Meget af Gud og saa meget Godt af Menneskene. Jeg troer ikke længere paa en Fremtid for mig; der er Intet, jeg stræber efter, Intet jeg veed af Stort og Herligt jeg kan naae, og det er Ormen, som gnaver ; — men jeg vil ikke bedrøve Dem! Betragt det ogsaa kun som en Stemning, jeg er i denne sidste Aften, idet jeg skriver dette Levvel ! Flyv lykkeligt over Havet! Den Sidste af mine Kjære, der gik over disse dybe Vande, var Jenny Lind. Ogsaa hun har kaldt mig Broder; men der er det en Maske. Hende ser jeg aldrig, men Dem, lever jeg; vær De mig altid en god, sand Søster! “
Det Spørgsmål rejser sig af sig selv, om Jenny Lind ikke har givet farve til selve Snedronningen.
I sin redegørelse for korrespondancen mellem H.C. Andersen og Jenny Lind[8] skriver prof. Helweg bl.a.: „Gennem Brevene gaar, samtidigt med at man tydeligt fornemmer hendes varme Venskab for Andersen, en bevidst Bestræbelse for at holde ham paa Afstand. Hun har ondt af ham og undgaar direkte at udtale, at hun ikke elsker ham, men hendes Ord lader ingen Tvivl derom. Paa den anden Side er det umiskendeligt, at Andersens Følelser har været heftige, og hun har svært ved at dæmpe hans Lidenskab.“ Både i 1844 og 45 må hun berolige ham, da han har hørt, at hun vil gifte sig, og nu er skinsyg. Først efter den 21. okt. 1845, da hun ved en officiel afskedsmiddag havde erklæret ham for sin broder frem for alle andre og drukket hans skål, forstod han, at der ikke var noget håb.
I den Jenny Lind-biografi, der efter hendes død blev udgivet under ledelse af hendes mand, Otto Goldschmidt[9], gives der i et særligt kapitel en skildring af hendes personlighed. Vi finder her i virkeligheden alle de træk, der i H.C. Andersens øjne kunde gøre hende til Snedronningen. Først det dronningeagtige, bevidstheden om at være noget enestaaende: Hun opfattede lige fra sin første offentlige optræden sit kunstnerliv som en guddommelig mission, — det uforanderlige i hendes karakter: „ein Gewissen treu und scharf wie Stahl“, — det overjordiske: „Keine Illusion verwirrte sie, keine weltliche Pracht konnte sie je verlocken.“ Og endelig hendes ubarmhjertige kulde over for dem, der forsøgte at trænge sig ind på hende. Andersen havde selv, da han i 1840 opsøgte hende på hendes hotelværelse i København, mødt det „afvisende Blik“, den „Trækken sig tilbage“, den „skarpe Mønstring af den nyankomne“, der omtales i biografien, og som „ofte gjorde Mødet med hende til et pinefuldt Øjeblik for dem, der maaske i Timer og Dage forinden havde drømt om denne Lykke, men nu, da et koldt, stolt Blik ramte dem, gerne vilde være sunket i Jorden.“
Senere, f.eks. da de mødtes i London, fik Andersen ganske vist den privilegerede stilling at være den eneste fremmede, med hvem hun vilde omgås. Men hendes kølighed i forholdet til ham fremgår tydeligt af en let henkastet efterskrift i et brev til balletmester Bournonville fra den 20. jan. 1846, hvor hun fortæller om deres samvær hos kongen af Preussen: „Ni hade bestämdt skrattadt Eder sjuka, om ni sett Anderssen her; han fäktade på, så det var en lust; han talade ej om annat än Kungar och Prinsessor, och till slut så blef han ändå litet — trött, den beskedliga själen!“[10]
Der er ikke grund til at lægge videre vægt på en sådan udtalelse. Alene det, at Jenny Lind trods al sin hjertelighed kun vilde være ham en søster, var for H.C. Andersen nok til at gøre hende til Snedronningen. Det hedder i slutningen af 2. historie: „Kay saa paa hende; hun var saa smuk; et klogere, dejligere Ansigt kunde han ikke tænke sig; nu syntes hun ikke af Is, som den Gang hun sad uden for Vinduet og vinkede ad ham; for hans Øjne var hun fuldkommen, han følte sig slet ikke bange, han fortalte hende, at han kunde Hovedregning, og det med Brøk, Landenes Kvadratmile og „hvor mange Indvaanere“, og hun smilte altid; da syntes han, det var dog ikke nok, hvad han vidste, og han saa op i det store, store Luftrum, og hun fløj med ham, fløj højt op paa den sorte Sky, og Stormen susede og brusede, det var, som sang den gamle Viser. —“ I denne storartede fantasi er — efter min opfattelse — billedet af Jenny Lind gledet ind bag symbolet på „den kolde Forstand“ og har givet det liv og dybde.
Af endnu større vigtighed er imidlertid en ejendommelig gentagelse af selve forløsningsscenen i „Snedronningen“, hvor Gerdas varme tårer optør Kays kolde hjerte. I „Under Piletræet“ har Andersen — i 1852, da Jenny Lind havde giftet sig med sin akkompagnatør — atter skrevet sin egen kærligheds historie, i historien om Knud og Johanne. Til sidst drømmer Knud, at Johanne alligevel kommer til ham, og at de knæler sammen foran alteret: „— og hun bøjede sit Hoved over hans Ansigt, og der trillede iskolde Taarer fra hendes Øjne, det var Isen, der smeltede om hendes Hjerte ved hans stærke Kærlighed, og de faldt paa hans brændende Kinder og — han vaagnede ved det og sad under det gamle Piletræ —.“ Snedronningen er Hjertets Kulde, ikke blot i abstrakt forstand, men sådan som Andersen selv havde oplevet den. Hun har levet i hans fantasi, ligesom Jenny Lind. I den vinter og sommer, der var gået siden efteråret 1843, havde han ikke kunnet finde ud af, om Jenny Lind var Gerda eller Snedronningen. Nu, i dec. 1844, har tankerne klaret sig, og symbolerne er blevet tilbage.
I afslutningsordene til „Mit Livs Eventyr“ (1855) hedder det til sidst: „I vor Fremskriden mod Gud fordunster det Bittre og Smertelige, det Skjønne bliver tilbage, man seer det som Regnbuen paa den mørke Sky.“ En sådan regnbue på den mørke sky er eventyret „Snedronningen“.
I 1846 skrev Andersen sit lille, dybt vemodige digt: „Min lille Fugl, hvor flyver Du —“, som af Astri Heimer utvivlsomt med rette opfattes i tilknytning til Jenny Lind. Og i 1850 sendte han fru Louise Lind, Edv. Collins søster, „en lille Romanze som kom over mig forleden Aften“ :
Hvil sødt!
Som var du lagt i Dødens Skrin,
Du min Erindrings Rose faur og fiin.
Du er ei Verdens meer, du er kun min,
For dig jeg synger, mine Taarer trille,
Natten er smuk, Natten er stille.
Dødt! — Alt er dødt.
Hvil sødt!
Hvert Barn i Ly af Fadervor.
Du Lidende, i Søvnen Sundhed groer,
Og du som elsker, haaber, barnlig troer,
Gid ingen Drøm dig ved din Lykke skille.
Natten er smuk, Natten er stille.
Dødt! — Alt er dødt.
I sit brev tilføjer Andersen: „Giver De Hartmann en Afskrift af den, saa sætter han nok Musik til den; thi her er Tonerne Jomfruen som mangler.“ Det sidste udtryk er collinsk jargon; Fætteren Gottlieb Bindesbøll havde om en elegant trappe sagt: „Der er ingen Uskyldighed ved den Trappe, Jomfruen mangler.“ Denne kommentar meddeler Edv. Collin omhyggeligt i sin bog; derimod gør han ikke opmærksom på det dobbelttydige i udtrykket: „— thi her er Tonerne Jomfruen som mangler.“
