Forfattere

Symbolerne i H.C. Andersens »Metalsvinet«

I »En Digters Bazar«, H.C. Andersens poetiske bearbejdelse af indtryk fra den lange udenlandsrejse 1840-41, er der mellem afsnittene fra Italien en lille historie, »Metalsvinet«, som med sin blanding af fiktion og virkelighed, som fabel med topografisk baggrund, er et afvekslende indslag i den digteriske Bädeker.

Det turde være almindelig kendt, at eventyret om drengen, som på ryggen af et belivet bronzevildsvin bæres gennem det natlige Firenze til Uffizi-galleriet, hvor barnets kunstsans bliver vakt, er mere end en didaktisk fabulering, der på en fiks måde kunne bibringe læseren viden om byens berømte kunstskatte.[1] Eksemplerne på, at H.C. Andersen med forkærlighed bearbejdede egenoplevelser, som han mere eller mindre bevidst forklædte og transformerede, er legio. Ikke mindst de tre tidlige romaner »Improvisatoren«, »O. T.« og »Kun en Spillemand«, der kom slag i slag 1835, 36 og 37, vidner med deres psykologisk anlagte linie om digterens selvanalyserende tilbøjelighed. Tendensen er ligeledes tydelig i et eventyr som »Den lille Havfrue«, 1837, der da også er blevet grundigt analyseret og tolket. »Metalsvinet«, derimod, nævnes som oftest en passant, historiens »skjulte« indhold er jo blot en række let gennemskuelige omskrivninger af H.C. Andersens sædvanlige martyrier.

Men anskuet med psykoanalysens briller frembyder det korte eventyr en rigdom af symboler, som, hvis de er brugt instinktivt, lader latente eller fortrængte rørelser ane hos H.C. Andersen. Er de valgt bevidst, kan ingen være i tvivl om digterens psykologiske indsigt i sjælelivets komplicerede signaler, længe før psykoanalysen blev en videnskabelig disciplin.

I »Metalsvinet« lægger H.C. Andersen ud med en beskrivelse af den figur, historien har fået sit navn efter: Firenzes folkekære »porcellino«, det lille bronzevildsvin, der i begyndelsen af det 17. årh. blev opstillet som fontæne ved Mercato Nuovo.

»Det er et heelt Billede, at see det velformede dyr blive omfavnet af en smuk, halvnøgen Dreng, der sætter sin friske Mund til dets Tryne«.[2]

Passagen svarer nogenlunde til dagbogsoptegnelser fra digterens første Italiens-rejse 1833-34.[3]

»..foran et Slags Basar, hvor der sælges Grønt, ligger et konstigt vel udarbeidet Metalsvin..« Fontænen som den tog sig ud på H.C. Andersens tid. Foto Archivi Alinari S. p. A. Firenze

Vildsvinets symbolbetydning er ambivalent. På den ene side står det for den tøjlesløse drift, på den anden symboliserer det frygtløshed og, mærkeligt nok, den irrationelle indre drift til selvmord, som H.C. Andersen ikke helt kan frakendes. Set i sammenhæng med vildsvinets libido-betydning giver digterens sensuelle beskrivelse af dobbeltheden dreng-dyr en anelse om de moralske anfægtelser, han kæmpede med, ikke mindst når han opholdt sig i Syden.

Når H.C. Andersen under udarbejdelsen af »En Digters Bazar« bladede tilbage i sine rejsedagbøger, blev han mindet om libidinøse fristelser, han var udsat for, eksempelvis i Napoli. Onsdag den 19. febr. 1834:

»I Aftendæmringen havde jeg flere Ruffere om mig, der vilde anbefale bella Donna; jeg kan mærke Climaet virker paa mit Blod, jeg følte en rasende Lidenskabelighed, men modstod.«

Senere samme aften blev digteren forfulgt af

»Een der spurgte om jeg vilde have en ragatza eller ragatzo…«[4]

Søndag den 23. febr. var det helt galt:

»Mit Blod i stærk Bevægelse. Uhyre Sandselighed og Kamp med mig selv. Er det virkelig en Synd at tilfredsstille denne mægtige Lyst da lad mig bekjæmpe den; endnu er jeg uskyldig, men mit Blod brænder, i Drømme koger mit hele Indre. Syden kræver vist sin Ret! jeg er halv syg…«[5]

Læseren møder historiens egentlige hovedperson, en fattig dreng, i hertugens slotshave,

»…hvor tusinde Roser blomstre ved Vintertid«.[6]

»..de brogede Vaaben paa det gamle Raadhuus skinnede som transparante Billeder, og Michel Angelos David svingede sin Slynge..« Foto Archivi Alinari S. p. A. Firenze.

H.C. Andersen, der kendte vinteren hjemme som en blytung, dødsens kold tid, har, ved synet af det forbavsende rosenflor i haveanlægget bag Palazzo Pitti, følt sig hensat til Paradisets Have. I disse omgivelser finder vi det uskyldige barn, der med sin skønhed og lidelse kunne være et billede på Italien, men som i lige så høj grad rummer træk fra digterens egen baggrund. Hans arvelod havde været en barndom og ungdom i dybeste armod. Drengen i eventyret er sendt ud for at tigge, ligesom H.C. Andersens mor var blevet, da hun var barn. Digterens knugende viden om denne skændsel er muligvis i »Metalsvinet« vævet sammen med erindringen om en episode, som beskrives i dagbogen for den 8. okt. 1833, hvor H.C. Andersen var på vej fra Pisa til Firenze:

»Landet var særdeles vel bebygget, men med en frygtelig Mængde Tiggere, de kastede sig formelig som Spyfluer over de Reisende; naar de forlod een Vogn styrtede de over en anden, der var et særdeles smukt Tiggerbarn, med friske Kinder, noget mørke, kulsorte Øine og hvide Tænder, hun var kun i en Særk og løb over en Fjerdingvei med Vognen, hendes begsorte Haar fløi om de smukke Skuldre«.[7]

»..det var et sælsomt Liv, som rørte sig! Metalgrupperne med Perseus og med Sabinerindernes Rov stode kun alt for levende..« Foto Archivi Alinari S. p. A. Firenze.

Den paradisiske uskyldstilstand kan ikke vare ved. Hertugens park skulle lukkes, portneren jog barnet ud af Edens Have. Drengen begav sig på vej mod byen.

Han dvælede lidt på Ponte Vecchio, den gamle bro over Arnofloden. Broen kan i symbolsproget altid opfattes som udtryk for en transition fra et stadium til et andet. Drengen forlænger overgangstilstanden mellem den tabte barndom og det, der ventede forude; drømmende ser han op til de stjerner, som kunne være et sindbillede på H.C. Andersens egne forhåbninger. Digterens gudstro var altid båret af en rørende fortrøstning, så det må opfattes som et godt varsel, at barnets blik også faldt på den prægtige Ponte S. Trinita, Treenighedens bro.

»..Sabinerindernes Rov … et Dødsskrig fra dem gik over den prægtige, eensomme Plads«. Foto Gab. Fotografico. Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze.

Derpå gik turen direkte hen til metalsvinet, hvis ambivalente symbolik allerede er omtalt. Ved dyrets kilde slukker drengen sin tørst, og sin sult stiller han med smuler, der er blevet tilovers fra torvehandelen i bazarbygningen bag vildsvinefontænen.

Da det var en næsten virkelig historie, H.C. Andersen ville fortælle, henlagde han noget af handlingen til drømmenes verden, for i drømmen er alt muligt, og alligevel er det ikke nogen fiktion; i drømme kan processer fra det ubevidste stige op til overfladen og drive deres spil. Så digteren lod drengen sidde op på metalsvinets ryg, hvor han faldt i søvn. Og nu skete der noget, som satte gang i handlingen:

Ved midnatstid fik bronzedyret liv, forløst af det uskyldige barn. Afsted gik det over pladsen foran Palazzo Vecchio. Hesten på rytterstatuen for Cosimo I af Medici vrinskede højt; den fyrstelige ganger hilste den mere ydmyge ekvipage, de havde jo begge været i hænderne på billedhuggeren Pietro Tacca. Symbolsk refererer en ganger til de kødelige instinkters styrke i det menneske, den bærer.

I forbifarten nåede den lille rytter at registrere det sælsomme liv, der rørte sig blandt skulpturerne på piazza’en. Foran indgangen til paladset svingede Michelangelos »David« sin slynge. Han var den af Herren udvalgte, som havde formået at besejre filistrene. Tilsvarende håbede H.C. Andersen selv at kunne overvinde enhver modstand og kritik, som forekom ham ond og filistrøs.

»Her stod en nøgen, dejlig Quinde… Verden kalder hende den medicæiske Venus«. Foto Gab. Fotografico. Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze.

Af skulpturerne i Loggia dei Lanzi nævner H.C. Andersen Giambolognas »Sabinerindernes Rov«. Man forstår hans bekymrede associationer ved synet af jomfruerne, der under angstskrig kæmper for deres dyd. Desuden nævnes Cellinis »Perseus«. Figuren viser helten Perseus, der netop har afhugget Medusas hoved og nu holder det op til beskuelse. Ifølge sagnet måtte Medusa uskadeliggøres, fordi hun med sit frygtindgydende blik var i stand til at forstene alt levende. Myten beretter, at den flyvende hingst Pegasos sprang ud af Medusas døde legeme. Den vingede hest, hvis komplekse legemsbygning står for såvel hestens libido – som fuglens sjæle-symbolik, har siden renæssancen været digternes attribut.

Det er tankevækkende, at Cellini ikke har fremstillet Medusa som hæslig. Hendes hoved, som Perseus løfter op, er smukt, og der er en forbavsende lighed mellem heltens og heksens ansigter. Det er tænkeligt, at H.C. Andersen nævner netop denne figurgruppe, fordi dens vage flertydighed berører en dualitet, som ikke var hans eget væsen fremmed.

Digteren H.C. Andersen havde i hvert fald sans for modsætningernes fascination, da han efter et museumsbesøg skrev i dagbogen:

»I et Værelse nær ved hang et Medusahoved af Leonardo di Vinzi, der forunderligt trak mig til sig. – Det er Ædder og Gift, der damper glohedt fra Munden, det er Afgrundens Skum i skjønne Former«.[8]

Man aner en grumhed, som også var en facet i H.C. Andersens væsen.

Metalsvinet og den unge rytter nåede frem til Palazzo degli Uffizi med det berømte kunstgalleri. Dyret styrede målbevidst op ad trappen; i vestibulen stod dets stamfader, et antikt marmorvildsvin, efter hvilket bronzedyret var kopieret. Drengen befandt sig i en tilstand midt mellem angst og salighed. Historien melder, at han tidligere havde besøgt galleriet, men aldrig havde han set stedet som nu. Den ivrige ganger havde vakt drengens sanser til en ny modtagelighed, akkurat som mødet med det varmblodige, men skræmmende Syden havde fået betydning for H.C. Andersens forhold til den bildende kunst, ikke mindst til skulpturen.

Den lille museumsgæst var især betaget af »en nøgen, deilig Quinde«, den medicæiske Venus, fra hvis øje udødeligheden lyste. Denne kærlighedsgudinde var en livgivende modsætning til Medusa med det forstenende blik.

Allerede under sit første Italiens-ophold var H.C. Andersen faldet for den medicæiske Venus, en græsk statue fra århundredet før vor tidsregning. Figuren blev fundet i det 18. årh. ved udgravningerne af Hadrians villa, hvorpå den kom til Medici-fyrsternes rige samlinger. I den tidlige roman »Improvisatoren«, som foregår i Italien, lader H.C. Andersen en af personerne fremsætte en replik, som tydeligvis bygger på digterens dagbogsoptegnelser:

»I det lille ottekantede Kammer hænge kun udvalgte Mesterværker, men alle forsvinde de for det levende Steenbillede, her den medicæiske Venus! Jeg har aldrig seet sligt Livsudtryk i Stenen! Marmorøiet, der ellers staar uden Seekraft, er her levende ! . . . Det er Gudinden selv, født af Havets Skum, der staaer for os. Paa Væggen bag Statuen hænge to prægtige Venus-Billeder af Titian, det er Skjønheds-Gudinder i Liv og Farver, men kun den jordiske Skjønhed, Marmorgudinden er den himmelske!«[9]

»Fordoblet viste sig Billedet af Venus, den jordiske Venus, saa svulmende og ildfuldt, som Titian havde favnet hende ved sit Hjerte«. Foto Gab Fotografico. Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze.

Beskrivelsen i »Metalsvinet« af Tizians to Venusbilleder er påfaldende sensuel, og ordvalget synes påvirket af dagsbogsberetningen om den smukke tiggerpige. På begge billeder er gudinden i selskab med en lille hund, det traditionelle emblem for trofasthed, men også for bevogtning. Det fremgår af teksten, at H.C. Andersen sætter den åndelige, himmelske kærlighed over den lidenskabelige jordiske, men hans syn på Venusallegoriens dobbelthed virker ikke nær så rigoristisk som den dualisme, der kommer til orde i Paludan-Müllers mytologiske digt »Venus«, som udkom i 1841, altså kort før »En Digters Bazar«. I modsætning til H.C. Andersen opfattede Paludan-Müller den havfødte Venus som gudinden for den lavere kærlighed. Hun er ustadig som det hav, der har født hende, men hun er samtidig symbolet på selve den skabende livskraft, mente han.[10] Og delfinen, der som attribut ledsager den medicæiske Venus, understreger netop, at gudinden har tilknytning til undfangelse og fødsel.

Til alt held kom ingen af Venus-versionerne til at volde den natlige rytter problemer, for også galleriets hellige billeder havde fået liv, og stråleglansen fra deres glorier holdt det øvrige selskab på plads i rammerne.

Allermest optaget var drengen af Angelo Bronzinos »Kristus stiger ned i Underverdenen«. H.C. Andersen tolkede billedet som et vidnesbyrd om, at også hedninger kan forvente frelse, hvilket deres uskyldige børn aldrig har betvivlet. Selv metalsvinet måtte føle andagt foran det trøsterige billede. Med et uskyldsrent barn på sin ryg kunne det hedenske dyr nærme sig hellige steder og se med i tilbørlig afstand.

Den natlige rundvisning fortsattes til kirken Santa Croce, som rummer gravmæler over nogle af Italiens store, bl.a. Galilei og Michelangelo. Våbenskjoldet på Galileis monument har interesseret H.C. Andersen; det viser i al enkelhed en rød stige på blå bund. I digterens øjne bliver emblemet til et symbol på kunsten, hvis vej mod himlen altid går opad, trin for trin, ad en glødende stige. Når H.C. Andersen ville beskrive følelsesmæssige modsætningsforhold, greb han ofte til farveadjektiverne rødt og blåt. De kunne tilkendegive glæde-sorg, seksualitet-åndelig kærlighed, eller som her, hvor den røde stige symboliserer kunstnerens kampe i livet, mens den blå baggrund betegner det ophøjede, transcendente, der måtte være målet for en digter med høje idealer.[11]

»Jeg følte reen Andagt og bad Gud gjøre mig Lykkelig..«[12] skrev H.C. Andersen henrevet i sin dagbog efter et besøg ved Galileis gravmæle i S. Croce. Lykke, i livet som i kunsten, var en forventning, han stillede til Gud. Om ikke før, så måtte lykken være at finde, når stigens øverste trin var nået.

Det er imidlertid interessant at sammenligne H.C. Andersens stige-metafor med Freuds udlægning af stigen som symbol i drømmen. Han hævder, at stiger og trapper, samt det at gå op ad dem, er sikre coitus-symboler.[13] Digterens kredsen om stigetegnet synes derfor at antyde en indre kamp for balance mellem den røde og den blå zone.

Med morgenens komme var metalsvinets fortryllelse hævet og den dejlige drøm forbi. Tiggerdrengen måtte vende hjem med tomme hænder til en meget opbragt mor, som H.C. Andersen sarkastisk har kaldt Felicita. Hos hende var ingen lykke at hente. Digterens beskrivelse af barnets fattige miljø koncentrerer sig om de usle trapper, drengen skal forcere for at komme til moderen. Oedipuskomplekset, som gennem århundreder har leveret motiver til digtningen, har åbenbart ikke været H.C. Andersen ukendt heller. Barnets komplicerede forhold til moderen i fortællingen kommer stærkt frem i scenen med de to russiske matroser, der buldrer ned ad trappen efter nattens bakkanal hos Felicita. Hun beskrives som et menneske, der helt er i sine drifters vold, og hvis gridske, sanselige natur skræmmer barnet bort. Symbolikken i optrinet med ildpotten, som kaldes en »marito«, er ikke til at misforstå. Bag historiens skildring af drengens utryghed i forholdet til moderen kan ligge forestillinger om løsagtighed, H.C. Andersen gjorde sig med hensyn til sin egen mor, som jo havde født en datter uden for ægteskab.

Drengen flygtede til S. Croce-kirkens sikre favn, hvor han knælende bad foran Michelangelos grav og, beskærmet af den store kunstner, faldt i søvn. Da han atter vågnede, var det til en ny tilværelse.

Det er indlysende, at drengens optagelse i handskemagerhjemmet i nogen grad afspejler H.C. Andersens forhold til familien Collin, hvis borgerlige indstilling ikke altid stemte overens med digterens kunstneriske selvfølelse. Når H.C. Andersen i eventyret har valgt handskemager-professionen som betegnende for husets standard, kan det skyldes den symbolik, der hænger ved såvel hånd som handske: de står på den ene side for noget venligt, men på den anden side har de connotationer, der indbefatter ubehageligheder som magt, autoritet, herredømme, besiddelse.

Med godmodig ironi har H.C. Andersen skildret Signora Handskemagers som hjertensgod, men uden megen dømmekraft. Hans beskrivelse af den lille tætklippede hanhund, der hedder »Bellissima«, frit efter Collins »Beauty«, er kostelig. Dyrets naturlige instinkter er på det nærmeste kvalt i beskyttelse og pleje. Klipningen er et klart signal for svækkelse og afhængighed, jvf. myten om Samson og Dalila. På lignende måde er drengen afskåret fra at følge det udefinerede kald, drømmen har provokeret i ham. Tykke jernstænger for vinduet er et håndfast symbol på hans situation.

Da kommer, som en deus ex machina, maleren ind på scenen. Han, der repræsenterer ånd og kunst, er modstykket til det nøgterne borgerskab, hvorfor han kan fungere som katalysator for det spirende talent, som drengen nu bliver sig bevidst; men stadig føler den vordende kunstner sig draget af metalsvinets hemmelighedsfulde magt, han lader sig med andre ord lede af instinkterne.

Da Bellissima med de tæmmede instinkter fulgte med drengen hen til det mere kraftfulde metalsvin, endte udflugten i misforståelse og ordenshåndhævelse. Og da den vordende kunstner forsøgte at portrættere samme borgerliggjorte Bellissima, mødte han voldsom modstand. Episoden resulterede i et smerteligt opgør med familien. Man kan forestille sig, hvordan H.C. Andersens erfaringer med »modeller«, der har følt sig gået for nær i hans persongalleri, har affødt denne pessimistiske passage i historien.

»To deilige Quinder vare de; deres skjønne, ubeslørede Lemmer strakte de paa de bløde Hynder… « Foto Gab. Fotografico. Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze.

I eventyrets sidste del indfører digteren endnu et bemærkelsesværdigt symbol hentet fra det virkelig bybillede. På Piazza della Trinitá, igen den forjættende Treenighed, står en søjle, som bærer retfærdighedens gudinde med det obligate bind for øjnene og den uundværlige vægtskål. At hun blev model for den unge kunstner synes at vise hen til historiens slutning, hvor helten dør, netop som han har nået et højdepunkt i sin karriere. Retfærdigheden er jo blind og træffer derfor tilfældige afgørelser, lyder den gængse formulering.

Slutningseffekten i »Metalsvinet«, med det sørgeflor-behængte maleri, var influeret af maleren Wilhelm Bendz’ tragiske død i Vicenza, året inden H.C. Andersen første gang drog til Italien. Den sørgelige antiklimaks kan desuden være et udtryk for digterens hang til at ønske sig død, når verden gik ham imod.

Alligevel er det et spørgsmål, om historiens udgang skal forstås som en uretfærdig tragedie. Der er nemlig en anden, mere positiv udlægning af retfærdighedsgudindens tildækkede blik: hun har selv taget bindet for øjnene, at ikke et ydre skin måtte forstyrre hendes dømmekraft.

»… Kun eet Billede fæstede sig ret i Tanken … det er Christus, som stiger ned i Underverdenen..« Foto Gab. Fotografico. Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze.

Ses denne forklaring i sammenhæng med en livsfilosofi, H.C. Andersen forfægtede allerede i »Improvisatoren«, 1835, og stadig gik ind for i sin sidste roman »Lykke-Peer«, 1870, er der ikke noget tragisk ved den unge kunstners død. I »Improvisatoren« ønsker hovedpersonen, Antonio, for en fejret sangerinde, at hun må

»…døe i dette sin Skjønheds og Lykkes Moment, Verden vilde da græde over hende, hun ikke over Verden,«[14]

Lykke-Peer har det held at dø, netop som han har vundet en stor kunstnerisk sejr:

»Død i Seiersglæden, som Sophokles ved de olympiske Lege, som Thorvaldsen i Theatret, under Beethowens Symphoni. En Aare i Hjertet var bristet, og som ved et Lynslag var endt hans Dage her, endt uden Smerte, endt i jordisk Jubel, i Kaldet af sin jordiske Mission. Den lykkelige frem for Millioner!«[15]

Den unge maler i »Metalsvinet« nåede et godt stykke op ad kunstens røde stige. Han blev sparet for flere gloende trin – hvem ved, om hans videre færd ville have ført ham op eller ned? H.C. Andersen vidste jo, at alt er relativt, også geniets muligheder for en fuldstændig opfyldelse af det kunstneriske kald.

 

Noter.

  1. ^ Inge Lise Rasmussen Pin gennemgår de i historien omtalte kunstværker i »Fra dagbog til poetisk billede«, i: Anderseniana, 3 rk. bd.4, 1982, pp. 1-15.
  2. ^ H.C. Andersen: Romaner og Rejseskildringer, bd. VI, En Digters Bazar, (Gyldendal) Kbh. 1944, p. 55.
  3. ^ H.C. Andersens Dagbøger, bd. 1, 1825-1834, (G. E. C. Gads Forlag) Kbh. 1971, p. 382.
  4. ^ ibid. p. 316.
  5. ^ ibid. p. 320 f.
  6. ^ En Digters Bazar, op. cit. p. 55.
  7. ^ H.C. Andersens Dagbøger, op. cit. p. 205.
  8. ^ ibid. p. 209.
  9. ^ H.C. Andersen: Romaner og Rejseskildringer, bd. I, Improvisatoren, (Gyldendal) Kbh. 1943, p. 111.
  10. ^ cf. Sven Møller Kristensen: Den dobbelte Eros, (Gyldendal) Kbh. 1967, p. 199 ff.
  11. ^ cf. Niels Kofoed: »The Red and the Blue Eros«, i: Anderseniana, 3. rk. bd. 3, 1982, p. 215 ff.
  12. ^ H.C. Andersens Dagbøger, bd. 2, 1836-1844, (G.E.C. Gads Forlag) Kbh. 1973, p. 80.
  13. ^ Sigmund Freud: Forelæsninger til Indføring i Psykoanalysen, (Hans Reitzel) Kbh. 1972, p. 130.
  14. ^ H.C. Andersen: Improvisatoren, op. cit. p. 307.
  15. ^ H.C. Andersen: Romaner og Rejseskildringer, bd. V, Lykke-Peer, (Gyldendal) Kbh. 1944, p. 317.

 

©