To kilder til »Improvisatoren«

I

Improvisatoren, H.C. Andersens første og bedste roman, er i høj grad et udtryk for digterens personlige, originale oplevelse af Italien. Alligevel støttede han sig ved udarbejdelsen, som rimeligt er, på mange punkter til litterære forgængere. I et brev til sin veninde Henriette Wulff fra den tid, da han skrev på bogen, siger han: „Jeg har læst Dante, Wirgil og en Mængde Folianter over Kunst og Italien, sammenligner dem med mine egne Anskuelser og Produktet heraf, er det min Novelle vil udtale“.[1] Fra hans dagbog kender vi titlerne på nogle værker, som han studerede i maj 1834: Goethes Italienische Reise, Mme de Staëls Corinne, C. F v. Rumohrs Drey Reisen nach Italien og A. W. Kephalides’ Reise durch Italien und Sicilien.[2] løvrigt fandt han på dette tidspunkt alle disse bøger, måske med undtagelse af Goethes, tomme.[3]

En anden italiensbog, som i virkeligheden var Andersen til stor nytte, omtales derimod ikke her. Det er W. Müllers Rom, Römer und Römerinnen,[4] nogle spredte, men meget fornøjelige iagttagelser og betragtninger fra Rom og omegn, efter tidens skik i brevform. Bogen nævnes i en note i Improvisatoren i anledning af en italiensk sonet, som Andersen kender fra Müller.[5] – Bortset herfra har man hidtil kun konstateret et enkelt lån, nemlig ordene „discendi o mia bettina!“ fra en af Albanos folkesange. Det er Knud Bøgh, der har bemærket dette i sin udgave af Improvisatoren.[6]

Det er en af de røvere, som holder Antonio fangen i første dels 14. kapitel, der synger denne folkesang. Men netop til dette kapitel har H.C. Andersen lånt mange træk fra Müller. Denne fortæller om et overfald på baron von Rumohrs villa, det berømmelige Casa Baldi i Olevano i juni 1819. Baronen skulle være fanget, men det lykkedes ikke; i stedet bortførte røverne en ung maler, på hvis beretning Müller har sin skildring.[7]

Både hos Müller og Andersen ønsker røverne, at deres læsekyndige fange skal bede en bøn:

Der Räuberhauptmann bemerkte während des Essens bei dem Schäfer ein Gebetbuch, Santa Croce betitelt; er ließ es sich geben und sagte zu mir: Du kannst lesen, bet’ uns einmal daraus vor.

Ich that seinen Willen und las ein Gebet. Die Gauner nahmen ihre Hüte ab, und bezeugten, besonders der Hauptmann, viel Andacht (II 251).

nu vendte han sig til mig, idet han sagde: „Du kan læse, læs mig en Bøn af denne Bog,“ og nu tog han en lille Bønnebog frem, jeg læste, og den inderligste Andagt lyste frem af hans store, mørke Øine (147).

Begge steder er der en ung røver, som hovedpersonen kommer i lidt nærmere forbindelse med:

Ein junger Geselle von etwa zwanzig Jahren … lag neben mir … So kam es nach und nach zu einiger Vertraulichkeit unter uns. Besonders schloß sich der schon erwähnte junge Räuber an mich an (253, 255).

jeg var ene i Hulen med een af Røverne.

Det var et ungt Menneske, paa omtrent 21 Aar … Der opstod en Art Fortrolighed mellem os (147).

Müllers røvere får lyst til at se prøver på deres fanges kunst, og han må skitsere nogle portrætter af dem.[8] På samme måde må Antonio give en improvisation til bedste, og med den synger han sine løsepenge.[9] I begge de to bøger opfordres den unge kunstner til at blive hos røverne:

Die Bande sprach mir zu, mit ihnen zu kommen und bei ihnen zu bleiben. Ich sollte ein gutes Leben haben (256).

„Hvorfor vil Du forlade os,“ sagde han [den unge røver] og rakte mig godmodig Haanden, „Meeneed og Falsk boer i Byen, som i Skovene, men Skoven har dog friskere Luft og færre Mennesker!“ (147).

Også den unge maler bliver løsladt uden løsepenge.[10]

Hos Müller har banden engang fanget og bortført en englænder med en billedskøn dame; de gjorde alt muligt for at muntre hende op, „denn die Frau sey gar zu schön und artig gewesen“.[11] Andersens unge røver har engang forelsket sig i en fornem og smuk engelsk dame, som hans kammerater havde fanget.[12]

Dette fangenskab var en situation, som den unge danske digter ikke selv havde oplevet, og han havde derfor brug for nogle enkeltheder, der kunne give billedet kolorit.

Müller var noget af en ekspert i røverforhold. Forud for den omtalte historie bruger han en halv snes sider[13] til at fortælle, hvordan pavestolen ved tilbud om pardon søger at få røverne til at holde op. Mange af dem bliver ansat som politimænd og gendarmer og skal så forråde deres tidligere kammerater. De Cesaris, en af deres farligste høvdinge, får et meget gunstigt tilbud og er ved at ville overgive sig. Men så myrder nogle soldater i Frosinone hele hans familie: „De Cesaris aber, empört über den grausamen Mord der Seinigen, fing wieder an zu brennen, zu rauben und zu schlachten“.[14] På hele denne skildring bygger en enkelt sætning, en del af en replik, hos H.C. Andersen: „de Cesaris Bande skal endnu have lange Rødder, skjøndt den hellige Fader har brugt Spaden, saa det maaskee virker i hans egne Arme!“[15] Man bemærker det udspekulerede, lidt pseudo-folkelige, men effektfulde billede; det er den form, digteren selv giver sit lånte stof.

Noget lignende finder vi i et andet tilfælde, hvor Andersen virkelig puster liv i den tyske skribents lidt tørre oplysninger. Müller omtaler med udførlighed folkedragterne i Albano, meget mere, end digteren kan bruge. Men et enkelt sted om kvindernes hårpynt har fænget: „Auf den Kopf stecken sie ein weißes Schleiertuch, in ein längliches Viereck gefaltet, mit einer großen silbernen Haarnadel fest, so daß es über den Nacken herabfällt. Die Haarnadel ist ein Paar Spannen lang und verhältnismäßig dick. Am Kopfe, der weit hervorsteht, ist entweder ein Strauß, ein Degengefäß oder eine geschlossene Hand angebracht. Durch die Lage der Finger dieser Hand wird sehr naiv angedeutet, ob die Trägerin Mädchen oder Frau ist: daher wechselt man die Haarnadel nach der Hochzeit“.[16] Dette sted er kilden til guitarspillerens bemærkning i Improvisatoren: „Den Skaal ville vi drikke og alle Pigernes Skaal, hvis Piil endnu ikke har aabnet Haanden!“, hvortil forfatteren føjer følgende note: „Pilen, Landsby-Fruentimmerne bære i Haaret, har hos Pigerne en knøttet Haand, hos de Forlovede og Gifte en aaben“.[17]

Begge gange har digteren skabt en replik af original virkning, præget af det billedsprog, som den tids skribenter så gerne lagde det jævne italienske folk i munden.

Umiddelbart forinden har Andersen i en anden note givet en beskrivelse af saltarelloen, den romerske folkedans, som ord for ord er lånt fra en meget udførligere omtale hos Müller.[18] Det karakteristiske er, at den danske digter kun giver en skildring af selve dansen og de dansendes bevægelser samt af den ledsagende musik. Müller derimod fortaber sig i mange biomstændigheder. En oplysning om, at musikken er mod det normale tonesystem, fører til betragtninger over dettes indsnævrende virkning. Müller fordyber sig også i spørgsmålet om, hvor og ved hvilke lejligheder man træder denne dans. Men Andersen interesserer sig alene for det anskuelige, det pittoreske.

Endnu en note i Improvisatoren bygger på Müller. Det er den, der handler om cicisbeatet, og hvori Müller er nævnt;[19] alligevel har man ikke opdaget dette lån. Den tyske forfatter gør på tolv sider rede for cicisbeo’erne, de italienske kvinders opvartende kavalerer.[20] Herfra har Andersen alle enkeltheder undtagen perioden: “Forholdet var ofte ædelt og reent og man har Exempler paa, at ved Ens Liigbaare er hans nøie og tro Opfyldelse af hans Pligt som Cicisbeo bleven rost“. Müller tror mindre på cicisbeatets renhed.

Mest tiltrækkende i Müllers bog var dog nok det lange afsnit, han vier improvisatorerne.[21] En passage herfra skal trods sin længde citeres, dels fordi den er kilden til et sted i den danske roman, dels fordi den i det hele taget kan have bidraget til at forme H.C. Andersens opfattelse af de italienske improvisatorer. En ung improvisator fra Neapel, som forfatteren kender, siger til ham:

„Ich trage immer eine Anzahl der gangsten und gäbsten Gegenstände aus der alten Mythologie und Geschichte auf Vorrath bearbeitet im Kopfe umher, als z. B. den Tod des Adonis, die Liebe des Amor und der Psyche, das Opfer der Iphigenie, die Keuschheit der Lucrezia, den Mord des Cäsar, die Grausamkeit des Nero und dergleichen mehr. Selten fehlen diese Titel in den Aufgaben, die man den Improvisatoren vorlegt. Dazu habe ich aber auch einzelne Pompreden und Prachtbeschreibungen in Bereitschaft, die sich leicht in jedes Gedicht einfügen lassen und durch ihren Glanz schwächere Stellen verdecken, ich meine z. B. eine Lobrede auf die Stadt Rom, eine Verwünschung der Leidenschaften, eine Sturmscene, einige Frühlingsempfindungen oder was sonst beliebt und gemeinnützig ist. Es ist ein guter Kunstgriff des Improvisators, dem alltäglichen Gegenstände, den ihm der Zufall zur Behandlung vorwirft, eine für die jedesmalige Zeit und Versammlung passende Einleitung oder Schlußanwendung zu geben“.

Hos Andersen siger improvisatoren Santini, professor i fransk, som helten træffer i Neapel: „jeg husker, hvorledes jeg bævede, da jeg første Gang skulde frem, men det gik, jeg havde mine Fif, smaa uskyldige Kunstgreb, som Fornuften byder! At kunne udenad visse smaa Stykker om Kjærlighed, om Oldtid, Italiens Skjønhed, Poesie og Kunst, som man veed at anbringe, desuden et Par staaende Digte, det maa man forstaae!“[22]

Müllers neapolitanske improvisator har i sin filologiske tænkemåde og sin interesse for lærd latinsk digtning en vis lighed med Antonios lærer Habbas Dahdah, men er iøvrigt betydeligt mere sympatisk. Også i ydre forhold er der visse overensstemmelser. Müllers bekendt prøver at blive lærer ved jesuiternes Collegio Romano,[23] og Habbas Dahdah er lærer ved en jesuiter-skole. Desuden er han medlem af Accademia Tiberina, hvis „æsthetiske Hoved“ Habbas Dahdah er.[24] Müllers improvisator var så kyndig i det græske sprog, „daß er es wagte, epische und lyrische Verse in derselben zu schmieden, jede Gattung in ihrem eigentümlichen Dialekte behandelnd und das Werk nicht selten noch durch akrostische und ana-grammatische Bedingungen erschwerend“.[25] Også den gnavne abbate hos Andersen finder behag i den slags udenværker: „Lette, smidige Vers, kunstige Formationer af disse, saaledes at de for Øiet dannede Vaser, Hjerter og Sligt, fandt hans Beundring og Bifald“; „Er det Poesie! ud og ind løber det uden Form eller Skikkelse; først troede jeg, det skulde være en Vase, siden et fransk Viinglas eller en medisk Sabel, men hvorledes jeg vendte og dreiede det kom den samme betydningsløse Registerform“.[26]

En anden, berømt, improvisator, Tommaso Sgricci, omtales udførligt af Müller, hvorfra Andersen kan have navnet.[27]

Måske har digteren endog fået ideen til en af Antonios improvisationer fra Müller. Denne fortæller om Fata Morgana, der her fremstilles som en fe, hvis rige er Messinastrædet. Der lader hun tid efter anden strålende paladser stige op af bølgerne og blive synlige for de dødeliges øjne. Således forlokker hun de unge skippere, som hun elsker, og fører dem med ned i dybet.[28] Også hos H.C. Andersen er Fata Morgana en syditaliensk fe, der stiger op af vandet og viser en ung fisker en prægtig borg eller „en ny, underdeilig Ø, bygget af Regnbuens Farver, og med skinnende Taarne, Stjerner og klare purpurfarvede Skyer“.[29] Antonio siger iøvrigt, at han ikke selv har set Fata Morgana,[30] hvilket jo også tyder på en litterær kilde. Men her kender vi den store digter igen; i denne poetiske vision, som man nok tør kalde Antonios fineste improvisation, er Fata Morgana blevet til en lille pige, der kalder sig Phantasien. Der er i skildringen af hendes rige og hendes forhold til fiskerdrengen en smuk forening af anskuelighed og lyrisk fantasi.

Endelig bør det nævnes, at Müller gang på gang henviser til Pinellis stik med folkelivsscener, som Andersen satte pris på, og hvoraf han – som for få år siden påvist af F. J. Billeskov Jansen[31] – i en enkelt scene har ladet sig inspirere.

Man spørger naturligvis sig selv, hvorfor H.C. Andersen kunne bruge denne tyske bog mere end mange af de andre skrifter om Italien, som han kendte. Svaret er ligetil: fordi Müller i modsætning til de andre først og fremmest beskriver italiensk folkeliv; og herom giver han så fyldige oplysninger, at det var nemt for digteren at plukke det ud, som han kunne bruge i sin pittoreske roman. Hvad der interesserede ham, var jo hverken Goethes skønne aristokratisk-filosofiske billede af kunstens og naturens evige Italien, det land, der for ham fremfor alt var et afgørende trin i hans egen udvikling – eller Mme de Staëls åndfulde og melankolske refleksioner over italiensk kunst og historie. Det var netop folkets liv med dets mange maleriske detailler, der stod hans hjerte nærmest.

II

Da Improvisatoren udkom, blev den naturligvis sammenlignet med Madame de Staëls Corinne, dengang som nu den berømteste roman om Italien. Andersen selv udtalte sig overvejende negativt om denne bog. Han betegner den som „en daarlig Sammenæltning af en „Guide“ og en Kjærlighedshistorie“,[32] „en kjedsommelig Guide med Romansnak og Critik“[33] eller „en Guide, svøbt ind i almindelig Romansnak og meget fornuftige Afhandlinger“.[34]

For nogle år siden skrev den franske litteraturhistoriker A. Jolivet en lille afhandling, hvori han søgte at bestemme Andersens gæld til Corinne.[35] Med sympatisk beskedenhed giver han i et og alt Improvisatoren fortrinet. Herimod kan man dog indvende, at Mme de Staëls bog i det mindste som psykologisk analyse står højere. Med hensyn til påvirkninger er Jolivet yderst forsigtig, og Andersen har afgjort benyttet Corinne mere, end man her får indtryk af. En enkelt, højst sandsynlig, påvirkning, som Knud Bøgh har peget på i sin udgave af Improvisatoren,[36] nævnes ikke af Jolivet. Det er den scene, hvor Annunziata skildrer de besværligheder, en libretto-forfatter har med komponisten, sangerne, teaterdirektøren osv. Det svarer til Corinnes bemærkninger i 7. bog, 2. kap. om, at sangerne helt har magten over digterne.

Det interessante er nu, at indflydelsen fra Mme de Staël er af en helt anden karakter end den fra Müller. For det første er den mindre tydelig. Medens Andersen på sine steder skrev Müller ordret af, er lånene fra Mme de Staël altid relativt diskrete. Det er ganske naturligt: et kunstværk som Corinne kan man ikke gå for nær, uden at det er plagiat; i en bog som Rom, Römer und Römerinnen kan man derimod roligt hente de oplysninger, man har brug for. For det andet – og det hænger sammen hermed — var det i hovedsagen kendsgerninger, digteren søgte hos Müller, medens det hos Mme de Staël meget mere gjaldt om at få hjælp til handlingen og til de enkelte personers karakteristik. På dette punkt var hun vel inden for italiensromanen det eneste anvendelige forbillede.

Oswald Nelvil ser første gang Corinne ved hendes festlige improvisation på Capitolium og forelsker sig straks i hende. Det samme gør Antonio, da han efter deres barndomsmøde genser Annunziata i operaen om Dido. Oswald komplimenterer bagefter Corinne med et skjult, af forfatterinden i en note demaskeret Propertscitat[37] – som Antonio Annunziata med et par vers, hvori han henviser til Dante.[38] Corinne sammenlignes ved denne lejlighed med et maleri, „la Sibylle du Dominiquin“,[39] Annuziata først med en kvinde, som Raffael kunne forestille sig hende, senere med den Leonardo tilskrevne Medusa i Uffizierne i Firenze.[40] Der er for Oswald noget ved Corinne, som han synes at genkende: „Peut-être même l’avait-il vue dans son enfance“;[41] når man har læst bogen, ved man, at der hentydes til begges skotske fortid. Og den unge Antonio går det på samme måde; i den skønne unge sangerinde genkender han den lille pige, der havde besejret ham i den barnlige prædiken-konkurrence i Ara Coeli.[42] Både Annunziata og Corinne bliver lidt undselige ved den hyldest, der vises dem. Den første rødmer, og om den sidste hedder det: „un sentiment de timidité se mêlait à sa joie, et semblait demander grâce pour son triomphe“.[43]

Dagen efter fører greven af Erfeuil, Oswalds rejseledsager, ham til hans store overraskelse til Corinne, ganske som Antonios ven Bernardo forestiller denne for Annunziata. Bekendtskaberne er gjort. Der er lighed mellem skildringen af heltindernes ydre og indre ved denne lejlighed. Corinne var „vêtue sans aucune recherche, mais toujours pittoresquement. Elle avait dans ses cheveux des camées antiques“.[44] Annunziata beskrives karakteristisk nok meget anskueligere, men har højst sandsynligt haft omtrent samme dragt: „Hun var i en sort Silkekjole, et Flors Gevandt, halvt rødt og halvt blaat, hang over Bryst og Skulder, det kulsorte Haar var strøget tilbage for den ædle, høie Pande, paa hvilken hang et sort Smykke, som det syntes en antik Steen“.[45] Vi hører i denne scene, hvor livlig, åndfuld, munter og charmerende Corinne er; men det mest overraskende er, at hun hele tiden forandrer sig: „elle passait … presque dans un même instant, de la mélancolie à la gaîté, de la profondeur à la grâce, de la conversation la plus étonnante, et par les connaissances et par les idées, à la coquetterie d’une femme qui cherche à plaire et veut captiver“.[46] I den tilsvarende scene i Improvisatoren er Annunziata en anden, mindre patetisk og alvorlig, end Antonio havde fået indtryk af i operaen: „Hvor forskjellig var ikke Annunziata fra det Væsen, min Sjæl havde tænkt, ved at see og høre hende Aftenen forud; her i sit Hjem syntes hun en livsglad, næsten overgiven Skabning! dog ogsaa dette klædte hende usigeligt og tiltalte mig forunderligt, hun vidste at henrive mig og Alle ved sine lette spøgende Bemærkninger, og ved den kloge, vittige Maade, hvor-paa hun udtrykkede sig“.[47]

Som man ser, er forbindelsernes begyndelse i ret høj grad skildret på samme måde i de to bøger. Vi må ikke glemme, at det var H.C. Andersens første roman; han havde ingen øvelse i at komponere et værk af denne art. Desuden vidste Mme de Staël naturligvis af egen erfaring meget mere end han om, hvordan det gik til i den store verden; det var kun klogt, at han i så henseende tog ved lære.

Samme aften oplever Antonio sit hjertes dame i et muntrere parti, i La Pruova d’un opera seria. Ved sin dans henriver hun ham: „I sin lette, yndige Dands lignede hun Terpsichore paa de etruriske Vaser, hver Bevægelse kunde være et Studium for en Maler og en Billedhugger. – Den hele yndige Livlighed, syntes mig en Udvikling af hendes egen Personlighed, den jeg i Dag havde lært at kjende“.[48] Corinne danser også, og det giver anledning til fuldstændig analoge bemærkninger: „elle rappelait les danseuses d’Herculanum, et faisait naître successivement une foule d’idées nouvelles pour le dessin et la peinture … Corinne, en dansant, faisait passer dans 1’ame des spectateurs ce qu’elle éprouvait“.[49] Denne lighed kan næppe være tilfældig; Andersen gengiver alle tre led: ligheden med en antik fremstilling; emne for ny kunst; dansen som udstråling af personligheden. Man kan ikke undgå at tænke på Ida Brun og hendes skønne plastiske stillinger.

Følger vi de to pars videre skæbne, støder vi på nye ligheder. Corinne forlader Oswald og Rom for otte dage mellem karnevallet og påsken. Hun plejer hvert år, siger hun, at tilbringe nogen tid i et kloster for at forberede sig til højtiden. Ganske på samme tid af året rejser Annunziata fra Rom til Firenze for at optræde på teatret der. Hun er dog væk i fem uger.[50] Herved skabes en vis afveksling i handlingen; der følger nu i begge bøger en skildring af den efterladte tilbeders pinagtige ensomhed.[51] Derefter når vi både hos Mme de Staël og hos Andersen frem til langfredag og får en beskrivelse af miserere i det sixtinske kapel, kædet sammen med bemærkninger om Michelangelos værker sammesteds.[52] Der er ingen særlige detailoverensstemmelser; en sådan skildring hørte til repertoiret på den tid, findes f. eks. også hos Müller.

Talrige enkeltheder synes den danske digter at have overtaget fra Corin-nes og Oswalds ophold i Rom. Derimod kan kun et enkelt sted i Improvisatoren med nogen større sandsynlighed føres tilbage til den første del af Oswalds rejse, før mødet med Corinne. Oswalds heltemodige redningsdåd under branden i Ancona, bistået af greven af Erfeuil, svarer til Poggios og især Antonios indsats (ved at improvisere) for de druknede fiskeres efterladte i Venezia.[53] En særlig tydelig lighed finder vi mellem følgende sætninger: „Lord Nelvil éprouva d’abord quelque douceur par le sentiment de la bonne action qu’il venait de faire“ og „Bevidstheden om en god Handling kastede en Lysstraale i min Sjæl“.[54]

Madame de Staël havde bestræbt sig for at lade de forskellige kunstarter komme til orde, og også her trådte Andersen i hendes spor. Genfortællingen af Dido-operaen, opfattet halvt af en begejstret tilskuer, halvt af forfatteren, går tilbage til den af Romeo og Julie med Corinne som heltinden og gengivet med samme dobbelthed.[55] Med hensyn til litteratur kan bemærkes, at Dante spiller næsten samme rolle i de to bøger (med citater, hyldest, omtale). – Corinnes og Oswalds diskussion om malerkunst er den selvfølgelige forudsætning for Antonios og Annun-ziatas i Improvisatoren.[56] Men den slags gjorde den åndfulde frue på Coppet unægtelig langt bedre end H.C. Andersen. Hos ham fører denne meningsudveksling over til en mere personlig samtale — ligesom Oswalds og Corinnes i Pantheon, som hun netop har talt om.[57] – Desuden sammenligner begge forfattere, som vi har set, deres personer med italienske malerier; flere eksempler herpå kunne nævnes.[58]

De vanskeligste påvirkningsspørgsmål i forbindelse med Corinne og Improvisatoren gælder selve udvalget af de steder, der er medtaget. Hovedpunkterne er i begge værker Rom, Neapel med Pompeji og Pæstum, Venezia, i den nævnte rækkefølge. Men disse tre var netop, hvad man i den tids bøger lagde mest vægt på. Vi finder det samme forhold i Goethes Italienische Reise, for kun at nævne det berømteste eksempel – her dog suppleret med Sicilien. Hvad der for en moderne betragtning virker højst overraskende hos H.C. Andersen som hos Goethe – det er udelukkelsen af Firenze. Goethes eneste lidt større besøg her falder ganske vist efter den periode, der er behandlet i hans bog, men denne begrænsning har han jo selv bestemt. Andersen havde ikke engang så megen grund til at udelade den, og han havde iøvrigt haft udbytte af sit ophold i Firenze. Derfor har han også anbragt et lille stykke, ca. en side, om den i sin roman, men det er kun indtryk fra en tidligere rejse, som Annunziata meddeler Antonio. Direkte ser læseren – eller hovedpersonen – ikke den italienske kunsts sande hovedstad. I Corinne er som bekendt den tragiske slutning henlagt til Firenze, men man hører egentlig meget lidt om selve byen. Når Firenze dengang spillede så relativt ringe en rolle i turisternes og forfatternes bevidsthed,[59] er forklaringen jo den, at man endnu ikke virkelig havde fået øjnene op for ungrenæssancens kunst. En udvikling på dette område var i gang igennem første halvdel af det 19. århundrede, men vi er endnu langt fra den tid, da Ruskins og prærafaeliternes tanker for alvor slår igennem. I Danmark blev Florens-begejstringens store periode 1890’erne. Dens ophavsmænd er først og fremmest Ruskin og Burckhardt.[60]

Spørgsmålet er nu, om H.C. Andersen ikke blot viser læseren de samme steder, men også har den samme opfattelse af dem som Mme de Staël. Vi begynder med Venezia, som giver det interessanteste billede. Især tre forskellige, markante opfattelser af denne by var kommet til orde i de sidste 50 år før Improvisatoren.[61] For Goethe havde Venezia sin største interesse ved Palladios kirker, mens han ikke gouterede S. Marcos halvt orientalske arkitektur. Hans forhold til lagunestaden var aldeles uromantisk. – For W. Heinse, forfatteren af den også i Danmark meget læste roman Ardinghello (1787), var Venezias kunstens by. Heinse var midt i den winckelmannske periode, hvor tegningen ellers blev sat over farven, en glødende beundrer af det venetianske maleris kolorit. – Endelig er der det romantiske Venezia, forfaldets triste by; en forudsætning for denne opfattelse var skabt ved tabet af byens selvstændighed. Det er Byron, der har gjort dette Venezia klassisk, men det var foregrebet af Mme de Staël. Det genfindes hos H.C. Andersen, men naturligvis er det ikke let at udskille, hvad der skyldes Corinnes eksempel, hvad der bygger på anden læsning, og hvad der går tilbage til personlige indtryk. Vi vil dog sammenstille et par citater af de to romaner. Mme de Staël skriver: „Un sentiment de tristesse s’empare de l’imagination en entrant dans Venise“, „les étrangers doivent trouver l’impression du premier moment singulièrement triste“, Andersen f. eks.: „og snart havde jeg opfattet Venedigs, Sorgens store Billede, Aftrykket af min egen Sjæl“.[62] Begge fremhæver, hvor stille der er i Venezia. Man ser hos H.C. Andersen de sorte gondoler, der siges at ligne ligvogne,[63] et hyppigt træk i tidens Venedig-skildringer; det findes hos Mme de Genlis, Chateaubriand og Mme de Staël samt i det ottende af Goethes venetianske epigrammer.[64] -Men alt dette var nok selvoplevet. I et brev fra 15. maj 1834 læser vi: „Hvorledes forklarer jeg Dem Indtrykket af denne Stad: Bygningerne synes som Vrag, Stykke for Stykke at falde ned… . Jeg blev virkeligt til en halv Fisk, Stilheden var utaalelig, og dertil kom nu at alle Gondoler ere overdragne med sort Klæde, saa at de ligne Liigvogne. Det hele havde noget schauderligt, der forstemte mig“.[65] Hverken sådanne bemærkninger – iøvrigt skrevne efter læsningen af Corinne – eller hans dagbogsoptegnelser, der udtrykker den samme stemning, gør digterens afhængighed af den byron’ske Venedig-tradition mindre. Litterært set er det afgørende jo ikke, hvad han har set, men hvordan han har opfattet det, og hvad han vælger at omtale.

Et andet træk, der gentager sig i mange bøger om Venezia, er gon-dolierernes sang af Tasso. Her ligner Andersens fremstilling dog mere Goethes end Mme de Staëls. Det er ganske morsomt at sammenstille de tre steder. Hos Goethe står der blot: „Auf heute abend hatte ich mir den famosen Gesang der Schiffer bestellt, die den Tasso und Ariost auf ihre eignen Melodien singen. Dieser muß wirklich bestellt werden, es kommt nicht gewöhnlich vor, es gehört wielmehr zu den halb verklungenen Sagen der Vorzeit“.[66] Mme de Staël spinder temaet ind i melankolsk poesi: „On entend quelquefois un gondolier qui placé sur le pont de Rialto se met à chanter une stance du Tasse, tandis qu’un autre gondolier lui répond par la stance suivante à l’autre extrémité du canal. La musique très-ancienne ressemble au chant d’église, et de près on s’aperçoit de sa monotonie; mais en plein air, le soir, lorsque les sons se prolongent sur le canal comme les reflets du soleil couchant, et que les vers du Tasse prêtent aussi leurs beautés de sentiment à tout cet ensemble d’images et d’harmonie, il est impossible que ces chants n’inspirent pas une douce mélancolie“.[67] Andersen skriver – i protest mod Mme de Staël? -: „Roerkarlene istemte deres Vexelsang, som ei var af Gerusalemme liberata, selv Hjertets gamle Melodier glemte Venetianerne, da deres Doger uddøde og fremmede Hænder bandt Løvens Vinger, spændte den for deres Triumphvogn“.[68] En anden lighed mellem Andersen og Goethe må lige noteres. Begge omtaler også sang af Tasso i en anden forbindelse. Det er fiskerkonerne på Lidoen, der på stormfulde dage synger fra strandbredden og håber at få svar fra deres mænd på søen. Fra denne tradition, som iøvrigt ingen af dem kendte af personlig erfaring, tager de to digtere derimod ikke afstand.[69] Den omtales slet ikke i Corinne.[70]

Det er os i dette tilfælde mindre magtpåliggende at påvise egentlige lån — hvad vi heller ikke med sikkerhed er i stand til — end at fastslå, hvor nær den danske digter her knyttede sig til en litterær tradition.

Noget lignende kan man slet ikke sige om det Rom, han præsenterer os for. Her mærker vi intet eller næsten intet til den dyrkelse af antikken, som – på højst forskellig måde – præger både Corinne og Italienische Reise. H.C. Andersens pittoreske Rom var virkelig hans eget. Men man må heller ikke glemme, at han havde levet adskillige måneder i den evige stad og kun tre dage i Venezia.

Neapels hovedattraktioner på den tid, der her er tale om, lå uden for byen; det var Pompeji, Pæstum og Vesuv. I sin tidligere omtalte afhandling hævder Jolivet, at man ikke kan slutte noget af, at både Andersen og Mme de Staël skildrer disse steder; thi ingen af dem har opfundet hverken Vesuv eller Pompeji! Men det afgørende må dog være, om de har skildret dem på samme måde. Deres Pompeji er yderst forskelligt, Andersens med et anstrøg af komik, Mme de Staëls helt patetisk. Derimod har deres billeder af Vesuv megen lighed. I begge bøger ses vulkanen om aftenen fra en balkon eller altan i Neapel; og i dem begge giver dette syn anledning til en betragtning over menneskets forhold til den mægtige guddom. I den franske form lyder det sådan: „Ce phénomène du Vésuve cause un véritable battement de cœur … tout à coup l’étonnement que doit causer l’univers se renouvelle à l’aspect d’une merveille inconnue de la création: tout notre être est agité par cette puissance de la nature, dont les combinaisons sociales nous avaient distraits long-temps; nous sentons que les plus grands mystères de ce monde ne consistent pas dans l’homme, et qu’une force indépendante de lui le menace ou le protège selon des lois qu’il ne peut pénétrer“.[71] Og på dansk: „Min Sjæl var greben ved det store Skuespil, Gudsstemmen, som talte fra Vulkanen, som fra den stille, tause Nathimmel. Det var et Øieblik, som vi kunne have dem, hvor saa at sige Sjælen Ansigt til Ansigt skuer sin Gud: jeg begreb hans Almagt, Viisdom og Godhed, han, for hvem Lynet og Hvirvelvinden ere Tjenere, uden hvis Villie ingen Spurv falder til Jorden“.[72]

En sådan forening af naturens og sjælens rørelser er det, der kommer til orde i de to digteres beskrivelser af Vesuv. Om her foreligger en påvirkning i egentlig forstand, kan ikke afgøres. Men når Mme de Staël på denne måde forlod de „meget fornuftige Afhandlinger“, kunne H.C. Andersen nok føle sig forbundet med hende.

III

Man kan spørge sig selv, hvorfor vi først i 1835 fik en bog om Italien af nogen litterær vægt. Mange danske skribenter, også store digtere, havde allerede tidligere rejst i Italien; man kan nævne Holberg, Baggesen, Staf-feldt, Oehlenschläger, Ingemann. Alligevel var der ikke kommet noget virkeligt, helstøbt litteraturværk ud af de talrige rejser.

På dette spørgsmål tror vi at finde et svar hos René Michéa i hans uforlignelige bog om Goethes Italienische Reise. Han siger her, at italiens-rejsen som bog i 1780’erne er en næsten klassisk genre. Blot er den endnu dårligt defineret; den vakler mellem håndbog, kompilation, brev, tidsskriftartikel og samling af kobberstik. Før Goethe har endnu ingen stor skribent mærket den med sin klo. Og det er derfor, den i denne første periode snarere tilhører kunsthistorien eller idéhistorien end litteraturhistorien. Den træder først rigtig ind i den store litteraturhistorie med Corinne og Italienische Reise. Og den træder derind, fordi der nu er bygget broer mellem kunsten og litteraturen, fordi æstetiske og arkæologiske spørgsmål nu er ophørt at være begrænsede gruppers privilegium og har spredt sig vidt og bredt hos publikum.[73]

Denne betragtning synes også at have gyldighed for danske forhold. I den kan man se den ydre forklaring på, at H.C. Andersen i 1835 var i stand til at give os den første helt lødige italiensbog på dansk.

 

Noter

  1. ^ 26. sept. 1834. H.C. Andersen og Henriette Wulff. En Brevveksling. Ved H. Topsøe-Jensen (1959) I 199.
  2. ^ Ib., III 62.
  3. ^ Ib., I 176 f.
  4. ^ Wilhelm Müller, Rom, Römer und Römerinnen. Eine Sammlung vertrauter Briefe aus Rom und Albano mit einigen späteren Zusätzen und Belegen. Bd. I—11 (Berlin 1820). Nyudgivet (med forkortelser) af Christel Matthias Schröder (Bremen 1956). Citeres her efter 1. udg.
  5. ^ Improvisatoren 196. Bogen citeres af praktiske grunde efter Litteraturselskabets udgave ved Knud Bøgh (1943), for så vidt denne er i overensstemmelse med 1. udg. Ellers er den oprindelige tekst indsat. Afvigelserne er på de citerede steder få og alle helt uvæsentlige.
  6. ^ Impr. 142, Müller I 110; Bøghs note Impr. 329.
  7. ^ Historien fortælles også i Drey Reisen nach Italien. Erinnerungen von C. F. v. Rumohr (Leipzig 1832), s. 209-22. Denne kilde til den har H. C. A. ikke benyttet. Det fremgår her, at den fangne maler-var Friedr. Salathé (1793—1858). Jfr. om historien også Fr. Noack, Das Deutschtum in Rom (1927), I 481 f. J. O. Kock har i sin afhandling H.C. Andersen og Washington Irving (Anderseniana, 2. Række, Bd. 1, 1950, 229 ff.) hævdet, at H. C. A.s kilde til historien var en beretning i Rüses Archiv. En sammenligning af teksterne viser, at der er langt større overensstemmelse mellem Müller og H. C. A.
  8. ^ II 255 f.
  9. ^ Impr. 144-46.
  10. ^ Müller II 248. Jfr. også Impr. 151.
  11. ^ Müller II 256.
  12. ^ Impr. 148.
  13. ^ II 238-47.
  14. ^ Ib., II 246 f.
  15. ^ Impr-138.
  16. ^ I 40 f.
  17. ^ Impr. 24.
  18. ^ Müller I 49-51; Impr. 23.
  19. ^ Impr. 195 f.
  20. ^ Müller II 70-82.
  21. ^ Ib., I 212-48.
  22. ^ Ib., I 223; Impr. 194 f.
  23. ^ Müller I 216.
  24. ^ Ib., I 213; Impr. 194 f.
  25. ^ Müller I 219 f.
  26. ^ Impr. 60, 71.
  27. ^ Müller I 235, 238-44; Impr. 280.
  28. ^ Müller II 67.
  29. ^ Impr. 197.
  30. ^ Ib., 196.
  31. ^ Berl. Aft. kronik 3. febr. 1958; se også Danmarks Digtekunst III (1958), 262 f.
  32. ^ H.C. Andersens Brevveksling med Henriette Hanck 1830-1846, I (1946), 93.
  33. ^ H.C. Andersen og Henriette Wulff I 178.
  34. ^ Breve fra Hans Christian Andersen. Udgivne af C. St. A. Bille og Nikolaj Bøgh. Første Bind (1878), 228.
  35. ^ Orbis littera-rum X (1955) 389 ff.
  36. ^ Impr. 327.
  37. ^ Corinne I 84. Der citeres efter Nouvelle edition, revue et corrigée (1819), i fire bind. Man ved ikke, i hvilken udgave Andersen kendte bogen, men det er sandsynligere, at han har brugt den reviderede udgave end førsteudgaven fra 1807.
  38. ^ Impr. 98.
  39. ^ Cor. I 51, jfr. I 54, IV 255.
  40. ^ Impr. 93,95. Medusabilledet, som fra slutningen af det 18. og igennem hele det 19. arh. tilskreves Leonardo, er i virkeligheden et flamsk arbejde, måske af Frans Snyders. Jfr. Roberto-Salvini, La galleria degli Uffizi (Firenze 1954), 76.
  41. ^ Cor. I 85.
  42. ^ Impr. 94.
  43. ^ Ib., 94; Cor. I 52.
  44. ^ Cor. I 100.
  45. ^ Impr.. 100.
  46. ^ Cor. I 99.
  47. ^ Impr. 103.
  48. ^ Ib., 105.
  49. ^ Cor. I 246 f.
  50. ^ Ib., II 360; Impr. 110.
  51. ^ Cor. II 162 ff.; Impr. 117 ff.
  52. ^ Cor. II 189 ff.; Impr. 120 ff.
  53. ^ Cor., livre I, chap. IV; Impr., Anden Del, kap. XI.
  54. ^ Cor. I 38 f.; Impr. 283.
  55. ^ Cor., livre VII, chap. III; Impr. 93 f.
  56. ^ Cor., livre VIII, chap. III; Impr., Første Del,, kap.. XIII.
  57. ^ Cor., livre IV, chap. II.
  58. ^ Cor., IV 228, 235; Impr. 105.
  59. ^ En meget smuk undtagelse er Oehlenschläger, der i et brev 21. sept. 1809 betegner den som sin italienske yndlingsby (Breve fra og til Adam Oehlenschläger 1798-1809, III (1945) 293). Jfr. også de udførlige og interessante dagbogsoptegnelser om Firenze og dens kunst i Wallfahrt nach Rom von Genf (Det kgl. Bibi., Ny kgl. Saml., 2752, II, 4).
  60. ^ Se om hele dette spørgsmål Oskar Walzel, Florenz in deutscher Dichtung (Stuttgart 1937).
  61. ^ Jfr. Thea von Seuffert, Venedig im Erlebnis deutscher Dichter (Stuttgart 1937); Lucien Cattan, La Venise de Byron et la Venise des romantiques français, Revue de littérature comparée, 1925, s. 89 ff.; Venezia nelle letterature moderne. A cura di Carlo Pellegrini (Venezia 1961). I det sidste værk bl.a. en artikel af Alda Manghi om Venezia nel romanticismo danese, der især går ind på H.C. Andersens møde med byen.
  62. ^ Cor. III 242, 244; Impr. 273.
  63. ^ Impr. 272.
  64. ^ René Michéa, Le „Voyage en Italie“ de Goethe (Paris 1945), s. 94. Jfr. også en interessant iagttagelse af Christian Elling: „Den venezianske Gondol, – sort, uniformeret – fungerer som en Slags Maske, netop fordi dens Udseende… er standardiseret; men i Udlændinges Opfattelse virker den „individuelt“, dramatisk, dyster som en flydende Ligkiste“ (Operahus og Casino (1942), s. 97).
  65. ^ H.C. Andersen og Henriette Wulff I 176.
  66. ^ Italienische Reise, 6. okt. 1786, Hamburger Ausgabe, bd. XI, s. 84.
  67. ^ Cor. III 262 f.
  68. ^ Impr. 273 f. I dagbogen for 20. april 1834 tror H. C. A., at det er Tasso, gondoliererne synger. Heri vil Alda Manghi (Venezia nelle letterature moderne 280) se en påvirkning fra Corinne. Men, som omtalt af Rubow (Rom og Danmark II (1937), s. 91), er det usikkert, om han på dette tidspunkt overhovedet kendte den. Derimod er det en rimelig tanke, at han har ladet sig korrigere af Goethes fremstilling.
  69. ^ Ital. Reise, Hamb. Ausg., bd. XI, s. 85; Impr. 275, jfr. også udgiverens note, s. 335 f.
  70. ^ Om det venetianske Tasso-motivs optræden i litteraturen, jfr. Michéa, op. cit., s. 65 f. 71) Cor. II 247 f.
  71. ^ Impr. 169.
  72. ^ Michéa, op. cit., s. 101.

 

©