Torsten Thorups tegnestue

- om arkitektens virke for bl.a. Fyns Kunstmuseum

I efteråret 1992 gjorde man sig på Fyns Kunstmuseum grundige overvejelser om museets fremtid, herunder om udformningen af de fysiske rammer, der efterhånden var blevet noget nedslidte og upraktiske, samtidig med at pladsmanglen for alvor begyndte at presse på. Hvad angik det bygningsmæssige, tegnede der sig et katalog over ting, der burde gøres for at museet kunne leve op til nutidens fordringer, nemlig: 1) renovering af forpladsen, 2) farvesætning af eksterieuret og 3) af interieuret, 4) ny møblering af billetsalg/kiosk, 5) ny form for belysning i hallen og udstillingslokalerne, 6) udbygning af 2.salen og nyindretning af kælderetagen samt 7) forbedring af forholdene for handicappede og gangbesværede (installering af elevator m.m.).

I foråret 1993 var man nået så langt med forundersøgelserne, at tiden var inde til at se sig om efter en arkitekt, der kunne være behjælpelig med at løse de mange forskelligartede opgaver. Kravene til arkitekten var flerdobbelt: han skulle have et vist erfaringsgrundlag – også gerne fra internationalt arbejde – at trække på; han skulle have fod på ikke bare arkitektur, men også design; han skulle kunne håndtere det klassicistiske formsprog, som gennemsyrer – eller rettere gennemsyrede – den gamle fine museumsbygning[1]; og han skulle være villig til at starte med at løse forskellige mindre opgaver for museet, mens det tunge apparat til fremskaffelse af de nødvendige midler til den store ombygning blev kørt i stilling.

Arkitektens uddannelse og baggrund

Efter grundige sonderinger henvendte museet sig til arkitekten og designeren Torsten Thorup (født 1944), der har tegnestue i København. Han er uddannet på Det kgl. Kunstakademis Arkitektskole under professor Henning Larsen og tog afgang i 1969. Forud for dette studium havde Thorup i et årstid været i lære som tømrer for herigennem at få et godt kendskab til et af byggefagene. Efter at have gennemgået uddannelsen som arkitekt studerede han i årene 1969-73 psykologi ved Københavns Universitet med henblik på at kunne bruge viden fra dette felt i sit egentlige fag. I perioden 1968-84 var Thorup ansat på Larsens tegnestue sideløbende med, at han i 1969 etablerede sig med egen tegnestue sammen med sin jævnaldrende studiekammerat, Claus Bonderup. Dette kompagniskab varede til udgangen af 1992, hvor kompagnonen trak sig tilbage til et mere stilfærdigt liv i Nordjylland. I forbindelse med løsningen af forskellige større opgaver har Thorup og Bonderup allieret sig med andre arkitekter og -firmaer, ligesom deres tegnestue igennem årene har beskæftiget et varierende antal arkitekter. Siden 1980 har Thorup kunnet kalde sig »designer«, idet han fra dette tidspunkt at regne har været optaget som medlem af Foreningen af Industrielle Designere i Danmark.

Thorup har i årenes løb arbejdet med følgende opgaver: industrielt og grafisk design; privat boligbyggeri; butiksindretning; offentlige institutioner, herunder et center med museum; byplanlægning og bygningsrenovering. Han har deltaget i en række arkitektkonkurrencer herhjemme og internationalt; han har vundet flere. Han har bidraget med værker til udstillinger i Danmark og udlandet, ligesom han er repræsenteret med eksempler på design på væsentlige museer i København og New York. Thorup har modtaget flere internationale priser og medaljer for sit arbejde.

Thorup og Bonderups tegnestue

Lige fra starten af sin karriere har Thorup formuleret sig i et enkelt og præcist formsprog, der først og fremmest står i gæld til forskellige klassicistiske strømninger. Endvidere er han på Akademiet og på Larsens tegnestue skolet i den internationale funktionalisme, sådan som den former sig i den store franske arkitekt, Le Corbusiers mest skulpturelle værker. Thorup medvirkede bl.a. i konkurrenceprojektet til Udenrigsministeriet i Ryiadh, Saudi Arabien, i 1983 for Larsens tegnestue; projektet vandt 1. præmien og er blevet realiseret. Det stort anlagte kompleks, der formår at sammentænke dansk byggetradition og islamisk kultur, hører i dag til ét af de bedste kendte danske arbejder i udlandet. Thorups kollega, Bonderup, har til den fælles virksomhed bidraget med erfaringer fra Jacob Blegvads tegnestue med alt, hvad dette indebærer af referencer til dansk nyklassicisme og nordisk såvel som international funktionalisme. Med hensyn til førstnævnte tænkes der specielt på Høje Tåstrup-komplekset fra 1978 ff., som Bonderup medvirkede til udformningen af. Symptomatisk er det, at Thorup og Bonderups første fælles arbejde var så enkelt og klart, som tænkes kan: en væglampe formet som en kvart kugle, der meget sigende fik titlen »Quarto lampen« (italiensk: kvart); den er fra 1968.

Fig. 1. I Torsten Thorups og Claus Bonderups tegning, »For Fun«, 1982, indgår fire eksempler på deres design til lamper. Med hensyn til kompositionen leger de to arkitekter videre med én af den klassiske kunsts allermest kendte motiver, den såkaldte »vitruvianske figur«. Farveblyant på papir, 700 mm x 500 mm.
Fig. 2. Den vitruvianske figur fortolket i Cesarianos udgave fra 1521 af den ældste overleverede arkitekturtraktat i verden, »De Re architectura« forfattet af den romerske arkitekt, Vitruvius, i 1. årh. f. Kr. Den klassiske kunst tager afsæt i forestillingen om, at mennesket er skabt i Guds billede. Følgelig lader man proportionerne i menneskefiguren danne grundlag for proportioneringen i f.eks, arkitekturen. Den vitruvianske figur viser, at den udstrakte menneskekrop lader sig indskrive i cirklen og kvadratet, der således betragtes som de to mest fuldkomne geometriske figurer. Efter R. Wittkower, 1967: fig. 4.

Designopgaver

Ud fra samme enkle koncept skabte de to arkitekter en serie lofts-, bord- og gulvlamper, der med tiden er blevet sat i produktion hos Focus Belysning i sorte, hvide og cromefarvede udgaver. Trods vanskelighederne i starten med at få et firma til at fremstille deres produkter havde Thorup og Bonderup alligevel overskud til at lege med opgaverne, sådan som det fremgår af tegningen »For Fun«, 1982 – der er en forkortelse af »Form and Function« – der viser snit af ovennævnte lamper indtegnet i et kvadrat og en cirkel med gridmønster (fig. 1). Der er megen dynamik i tegningen p.g.a. den diagonale komposition, der i øvrigt henviser til en række italienske renaissancekunstneres versioner af den såkaldte »vitruvianske figur«. Særlig kendt er Leonardo da Vincis tolkning af den romerske arkitekt, Vitruvius’ tegning, der illustrerer at den ideale menneskekrop er så viseligt proportioneret, at den i udstrakt stand lader sig indskrive i en cirkel og et kvadrat. Da mennesket er skabt i Guds billede – jvf. både den romerske mytologi og den kristne lære – betragtes de to nævnte geometriske figurer som værende de mest perfekte, hvorfor de anvendes som gennemgående størrelser i al klassicerende kunst.[2] Det er ud fra dette princip, at Thorup og Bonderup har skabt deres efterhånden meget populære lamper. Men det er nok Cesarianos udgave af den vitruvianske figur, de to arkitekter har ladet sig inspirere af i deres tegning (fig. 2). Det skal bemærkes, at »For Fun« som så mange andre fra Thorup og Bonderups hænder, er udført på smukkeste vis med blyant i flere farver. Der er tale om en traditionel – og meget sen – tegneteknik, som ikke mange arkitekter giver sig af med idag.

Siden 1985 har de to arkitekter arbejdet for Georg Jensen/Royal Copenhagen A/S. En af de første opgaver for den gamle hæderkronede sølvsmedie var design af et ur, eller rettere af et par ure: et herre- og et dameur. Selv om det grundliggende design for disse ure er det samme, er de dog lidt forskellige med hensyn til størrelse og proportionering ligesom mand- og kvindeskikkelse. Urskiven er cirkulær og indfattet af en vulst. Prikker og stave på skiven markerer tilsammen klokken. Remmen har karakter af et vævet bånd. Det gennemgående materiale er mørkt matslebet stål. Enkelt, elegant og uden overflødig pynt; tiden er desuden let aflæselig på den forholdsvis store skive. Man erindrer den tyske/amerikansk naturaliserede arkitekt, Mies van der Rohes skarpe formulering af en af funktionalismens grundprincipper: »Less is more«. Dette ur-design er siden overført til andre materialer, optræder undertiden med remme i læder og findes desuden i en udgave med rektangulær skive. Ingen af disse variationer står dog mål med den oprindelige udgave.

I årenes løb er det blevet til mange og højst forskelligartede opgaver for Georg Jensen og Royal Copenhagen A/S: displays til ure og smykker; montrer til udstilling og opbevaring af diverse produkter; diske; lamper; stole og taburetter. Thorup og Bonderup har også stået for renoveringen af Georg Jensens butik på Amagertorv i København, ligesom de har taget sig af indretning af dette firmas butikker verden over f.eks. i Paris, London, Milano, New York, Singapore, Tokyo og Sidney.

Mindre bygninger

I 1982 gav Thorup og Bonderup deres bud på indretningen af et lille spisested, Restaurant Heering, i en eksisterende bygning i København. Planen er helt enkel og leder – med et minimum af fantasi – tankerne hen på det kvindelige skød, sådan som det gengives i anatomibøgerne. Det er muligt, at arkitekterne har haft det gamle mundheld, »at vejen til mandens hjerte går gennem maven« i baghovedet, da de arbejdede med tegningen til restauranten, og at de har villet signalere til kvindekønnet, at forførelsen af en mand passende kunne starte med at invitere ham ud at spise, f.eks. på Restaurant Heering (fig. 3). Men givet er det, Thorup og Bonderup har kendt den franske revolutionære arkitekt, Claude-Nicolas Ledoux’ tegning til »et glædeshus« gengivet i hans publikation fra 1804 om idealbyen (fig. 4).[3] Planen til dette bordel har meget symbolsk fået en fallisk form.

Fig. 3. Thorup og Bonderup synes at have været i det erotiske lune, da de tegnede Restaurant Heering, Kbh. i 1982. Planen bærer i alle tilfælde mindelser om det kvindelige skød, sådan som det gengives i anatomibøgerne. Farveblyant på papir, 700 mm x 500 mm.
Fig. 4. Thorup og Bonderup har haft kendskab til den franske revolutionære arkitekt, Claude-Nicolas Ledoux ’ tegning til »et glædeshus«, som er publiceret i hans traktat fra 1804 om idealbyen. Den falliske plan er valgt af hensyn til dens symbolik snarere end med tanke på det funktionelle. Efter P. Collins, 1978: fig. IV.

Ligeledes i 1982 tegnede Thorup og Bonderup på et projekt til et lille byhus, »Michael’s House«, hvor de legede videre med den symbolladede plan fra restauranten. Den lille symmetriske bygning i Tudor-stil er udstyret med en markant tårnformation. Meget poetisk er planen med det feminine motiv i dette hus kombineret med en opstalt af maskulin karakter. Desværre blev projektet ikke realiseret.

De to arkitekter har tegnet en lille håndfuld sommerhuse bl.a. ét for familien Rying/Juel-Christensen. Det er opført i Blokhus i 1986 og fremtræder som indbegrebet af et traditionelt dansk sommerhus: et beskedent langhus med sadeltag bygget af sortmalet træ og dækket af tagpap; det er i to etager med opholdsrum, et par små soverum, køkken og bad i stueetagen, mens en trappe midt i det symmetrisk strukturerede hus fører op til overetagens eneste rum, parrets soveværelse (fig. 5). Taget i soveværelset bæres af to søjler og understreger dermed den vigtige rolle, dette rum spiller (fig. 6). Det er nærliggende at henvise til arkitekturhistoriens måske mest betydningsfulde sovegemak, nemlig Ludvig XIV’s i det nye og mægtige Versailles-slot. Dette rum havde sin symbolske placering i slotskompleksets midterakse, på den fornemme 1. sal over portalen. Mere centralt kunne det ikke blive. Men dette sovegemak havde også funktion af en audienssal, idet Solkongen tog imod gæster under morgentoilettet.[4] Sådan forholder det sig nu næppe i det lille danske feriehus ved den jyske vestkyst. Men parallellen er klar: også dette soveværelse danner ramme om væsentlige aktiviteter.

Fig. 5. Thorup og Bonderups sommerhus for familien Rying/Juel-Chrisiensen i Blokhus fra 1986 er enkelt og beskedent. Det ligger dermed i forlængelse af den omkring 100 år gamle danske tradition for udformningen af sommerhuse. Det lille sortmalede hus med tagpapdækket tag kryber i ly bag de forreste klitrækker, men dog ikke mere, end at havet kan ses fra 1. salen.
Fig. 6. Formelt er sommerhusets soveværelse opbygget af simple geometriske figurer. Slående er det runde vindue i gavlen og de to søjler foran dobbeltsengen. Søjlerne har nok den funktion at bære taget, men deres tilstedeværelse er nok så meget symbolsk betinget. Igennem arkitekturhistorien har søjler primært været anvendt i betydningsladede rum.

Villaer

Mens Thorup og Bonderups holdning i de mere intime arbejder er præget af en god portion humor og lune, tager de anderledes alvorligt fat, når det drejer sig om større og mere pretentiøse opgaver som f.eks. helårsboliger. De to arkitekter lægger megen konsekvens for dagen, hvad enten de bygger en villa for den danske familie Boas i Vedbæk, 1984-85 eller et godt ti gange så stort landsted for den dansk-arabiske familie Homaizi i Fintas Safat, Kuwait, i de efterfølgende år. I begge tilfælde slås tonen an allerede ved indkørslen, omend der er forskel i graderne af monumentalitet de to byggerier imellem (fig. 7 og 8).

En portal med lyskupler markerer indgangen til villaen i Vedbæk. Herfra fører en grusbelagt allé op til hovedindgangen, der ligger stateligt tilbagetrukket bag en trefags loggia. Aksen fortsætter midt igennem huset via det palladiansk inspirerede centralrum – under hvis ovenlys forgreningen til husets øvrige lokaler sker – til hovedrummet, spisestuen med udsigt over Øresund.[5] På tilsvarende måde ledes man ind i Homaizi House, blot sker det hér på slotslignende maner via forgård og æresgård, der begge indrammes af portbygninger med pyramideformede tage. Den inderste gård, der flankeres af domestikbygninger, er belagt med marmor, forsynet med springvand og tilhørende kilde samt opdelt i fire afsnit med hver sit symmetrisk anbragte træ. Som sådan er æresgården formet som et billede på den paradisiske have, som beskrevet i Koranen. For enden af denne gård hæver hovedbygningen sig over den resterende bebyggelse med sin fæstningsagtige krenelering, under hvilken hovedindgangen er anbragt. Via hallen, der går op gennem to stokværk og er udstyret med balkon, fortsætter symmetriaksen til den ligeledes to etager høje opholdsstue, som stikker pavillonagtigt ud fra havefacaden. Aksen har sin forlængelse på denne side af komplekset i en smal marmorbelagt promenade, der ender helt ude i strandkanten. Hvor man i barokken ville have anbragt en stor skulptur på dette sted, som point de vue, fortsætter blikket i Homaizi House uhindret ud i det uendelige. Er det måske i erkendelse af, at verdensopfattelsen i dag er præget af naturvidenskabens hurtigt skiftende beviser på universets stadig større udstrækning? Selv om Homaizi House altså ligger ved stranden, har det dog sin egen store swimmingpool. Den indgår i et haveafsnit med skyggefulde kolonnader anlagt på den ene side af hovedbygningen, mens en mere vild ørkenhave breder sig på den anden side.

Fig. 7. Thorup og Bonderups villa for familien Boas i Vedbæk, 1984-85, er udstyret med stort anlagte adgangsforhold. Gennem en portal leder en allé op til hovedindgangen, der er fornemt trukket ind bag en loggia. Dennes tredobbelte, skarptskårne rektangulære åbninger lægger op til et raffineret lys-skygge-spil. En sådan skulpturel behandling af arkitekturen kendes bl.a. fra én af den internationale arkitekturs fædre, franskmanden Le Corbusiers arbejder – og fra Henning Larsens.
Fig. 8. Den herskabelige villa, Homaizi House i Kuwait, 1985-86, er opført som et strengt aksialt anlæg med forbilleder i den franske baroks slotte. Indkørslen til området er markeret af et par portbygninger med pyramide-tage. Via forgård og æresgård føres man frem til hovedbygningen. Under dennes fæstningsagtige krenelering er hovedindgangen anbragt. Aksen fortsætter gennem husets to hovedrum, hall og opholdsrum – der begge går gennem to stokværk – og fortsætter på havesiden ad en marmorbelagt promenade helt ned til strandkanten.

For begge villaers vedkommende – og de to arkitekters øvrige monumentalbyggeri i øvrigt – spiller den internationale funktionalismes rumopfattelse en stor rolle. Thorup og Bonderup har lært denne måde at angribe rum på i deres respektive arbejde for Larsen og Blegvad, der på deres side står i gæld til Le Corbusier. Han arbejder med arkitektur som skulpturel form, der dannes ved hjælp af lys og skygge. Det er i den ånd, at Thorup og Bonderup behandler bygningsklumpen, der også hos dem opbygges af helt enkle stereometriske former: kuben, kuglen, cylinderen, pyramiden og keglen. I disse blokke skærer de dør- og vinduesåbninger på en sådan måde, at snittene står knivskarpe, rene og rå.

Det gør de bl.a. på baggrund af materialevalg og behandling. Villaen i Vedbæk er opført som traditionelt murværk, der er pudset og farvet i lys sandfarve. Helhedsindtrykket peger hermed tilbage til den internationale funktionalismes hvide betonhuse – eller den danske arkitekt, Arne Jacobsens fortolkning heraf i samme materialer og -behandling, som hos Thorup og Bonderup. Homaizi House er derimod bygget af gule håndstrøgne teglsten, som den hjemlige nyklassicisme og den nordiske funktionalisme satte højt. Materialerne til den herskablige villa i Kuwait er valgt i overensstemmelse med placeringen i ørkenen; bygningen syner farvemæssigt at være en integreret del af landskabet. I begge villaer er interieuret holdt i lyse toner med grålige eller svagt rødlige marmorgulve samt pudsede og hvidmalede vægge. Ideen er, at netop i sådanne lyse rum træder lys- og skyggevirkningerne tydeligt frem og bidrager dermed til den ønskede skulpturelle karakter. Homaizi House er desuden udstyret med døre og skodder i teaktræ, hvoraf mange har fyldinger i forskellige geometriske mønstre, som den islamiske tradition foretrækker og klassicismen ynder det.[6] I disse to eksempler på privat boligbyggeri får Thorup og Bonderup klassicisme og funktionalisme i deres mere skulpturelle udgave – samt i Homaizi House også arabisk byggetradition – til at gå op i en højere enhed. P.g.a. den purisme og typologisering, de to arkitekter lægger for dagen, bliver der tillige tale om et absolut nutidigt udtryk, der har et vist slægtskab med de sidste par årtiers ny-rationalisme – og i særdeleshed med den italienske arkitekt Aldo Rossis arbejder.

Offentlige bygninger og byplaner

Som afgangsprojekt på Arkitektskolen afleverede Thorup og Bonderup i fællesskab et forslag til en egnsplan for Nordjylland. I deres videre parløb har de flere gange beskæftiget sig med opgaver af byplanmæssig karakter og format. Det synes at have interesseret dem, dels at anlysere de mange forskelligartede funktioner et sådant stort planarbejde indebærer, og dels at give et reelt bud på fordelingen af disse funktioner i forskellige kategorier af bygninger forbundet ved forskellige former for gade- og pladsanlæg. Det må have pirret deres sans for at skabe overblik, orden og harmoni ud af noget tilsyneladende kaotisk. Også i denne henseende er de to arkitekter rodfæstet i en klassicistisk tradition – med visse nyrationalistiske træk.

Det er utvivlsomt på baggrund af ovennævnte egenskaber, at Thorup og Bonderup i samarbejde med arkitekterne Søren Birch og Ellen Waade i 1986 vandt den internationale konkurrence om udformningen af Arktikum, et stort kompleks med arktisk videnskabscenter, museum for Laplands historie og biograf m.m., beliggende i Rovaniemi ved polarcirklen i Finland. Anlægget er delvist gravet ned under jordoverfladen, hvorved det syner mindre. Men det er også sket i konsekvens af den beskedne mængde dagslys, der findes på disse nordlige breddegrader. Centret er bygget op omkring en bred og meget lang korridor, hvorfra de forskellige afsnit forgrener sig (fig. 9). Korridoren dækkes af et tøndehvælvet metal- og glastag, der lige stikker op over jordsmonnet, og som forlener komplekset med en karakter af passage. Denne betegnelse bruges specielt om de jern- og glasoverdækkede butiksstrøg, der dukkede op i kølvandet på industrialismen. En af de største og bedst kendte passager er Galleria Vittorio Emmanuele II i Milano opført efter tegning af Guiseppe Mengoni, 1865-77 (fig. 10). Da Thorup og Bonderup har opholdt sig en hel del i denne norditalienske storby i relation til løsningen af forskellige designopgaver for firmaer dér, har de fået det fantastiske Galleria ind på nethinden og brugt dette motiv som rygraden i Arktikum. Korridoren i dette kompleks strækker sig op gennem to stokværk og afsluttes i et stort vinduesparti med udsigt over floden. Hvor ideen bag glasoverdækningen i passagerne var det dobbelte, at beskytte publikum mod vejrliget og hente dagslys ind, kan glasoverdækningen i Rovaniemi p.g.a. sin nordlige placering kun få gavn af dagslyset i en kort periode af året. Til gengæld oplyses denne korridor af kunstigt lys i de mørke årstider, hvorved komplekset markerer sig som en lysende bræmme i landskabet. Enkelt og genialt.

Fig. 9. Thorup og Bonderup har sammen med arkitekterne Søren Birch og Ellen Waade vundet konkurrencen om udformningen af det arktiske center, Arktikum, i Rovaniemi i Finland, 1986-93. Det store kompleks med bl.a. museum, videnskabeligt center og biograf, er placeret i byen ved polarkredsen, hvor kun små mængder dagslys forekommer. Arkitekterne har taget konsekvensen heraf og har anbragt store dele af centret under jorden. Dog stikker dets hovedfærdselsåre, den lange midterkorridor, sit metal- og glastag op over jordsmonnet. Med sin kunstige belysning tegner centret sig derfor i natmørke perioder som en lysende bræmme i landskabet.
Fig. 10. Thorup og Bonderup har p.g.a. forskellige arbejdsopgaver opholdt sig en hel del i Milano, hvor de ikke har kunnet undgå at stifte bekendtskab med en af verdens mest berømte og største butiksstrøg, Galleria Vittorio Emmanuele II opført af den italienske arkitekt, Guiseppe Mengoni i 1865-77. Slægtskabet mellem denne passage og korridoren i Arktikum er slående. Efter H.-R. Hitchcock, 1971: fig. 129.

Thorup har igen i 1993-94 været involveret i en byplan-opgave, idet han sammen med tre andre tegnestuer af Forsvarsministeriet er blevet indbudt til at give sit forslag til udnyttelse af Holmen. Dette område har været den danske flådes tilholdssted i de sidste par hundrede år og skal nu rømmes delvist. De fires bud på Holmens udlægning skal danne grundlag for en rapport om områdets fremtid. I sit forslag betoner Thorup Holmens nære tilknytning til vandet ved at dublere de smukke kanonbådsskure langs Erdkehlgraven og frækt placere nye bygninger beregnet til boligmæssige formål på opfyld langs vandkanten (fig. 11).[7] Til gengæld får Dokøen lige over for Amalienborg en monumental udformning med tre pladser anbragt på rad og indrammet af tårnagtige formationer, der spiller på motivet fra den gamle mastekran fra 1751 opført efter tegning af Philip de Lange. Thorup bygger således videre på det eksisterende fundament af byplan på selve Holmen og i Frederiksstaden overfor. Den historiske interesse han hér fremviser er helt i tråd med ny-rationalismens ideer om byplanlægning. Den luxemburgske/engelsk naturaliserede arkitekt Leon Krier har med sin skarpe kritik af funktionalismens fokusering på trafikårer og funktionsopdeling forsøgt at formulere et nyt grundlag for byplanlægning. Han griber tilbage til den førindustrielle og tilsyneladende mere menneskelige byplan med dens højere grad af integration, sluttede gaderum og pladsanlæg med monumentalbygninger, ligesom han etablerer en bygningstypologi. Tilsvarende æstetiske og humane overvejelser gør sig gældende i Thorups plan for Holmen.

Renovering og udbygning af Fyns Kunstmuseum

Thorups arbejde for Fyns Kunstmuseum startede i 1993 med løsningen af detailleopgaver, idet der til at begynde med kun var et beskedent beløb på vedligeholdelseskontoen til rådighed. Det har så været tanken, at de opnåede resultater skulle indgå som en del af løftestangen til fremskaffelsen af de store midler til totalløsningens gennemførelse.

Thorups første opgave for museet bestod i farvesætning af eksterieuret, i første omgang alene af hovedfacaden mod Jernbanegade, hvorefter de øvrige facadepartier skulle behandles efter samme princip i de følgende år.[8] Ideen med facaderenoveringen er flerdobbelt: at stramme eksterieurets klassik op for dermed at give bygningen en mere monumental fremtoning; og at tilpasse museumsbygningens farveholdning bedre til det omgivende miljø, der overvejende består af røde teglstenshuse. Sammenfattende ville man gøre Fyns Kunstmuseum mere synligt i gadebilledet på de præmisser, der ligger implicit i bygningen. Thorup valgte en treleddet

farvesætning af museet: en rød granitfarve til de primært bærende elementer (rød granit fandtes i bygningens syldsten); mørk sandfarve til de sekundært bærende led og lys sandfarve til de dekorative samt rent udfyldende elementer. Silikatfarve blev foretrukket til facadebehandlingen, idet dette materiale ville indgå i en kemisk forbindelse med mørtlen i det eksisterende pudslag. Den nye farvesætning ville dermed blive en integreret del heraf fremfor at lægge sig som en hinde udenpå. Hovedfacaden fik de nye farver i efteråret 1993, mens syd- og østfacaderne blev malet i forsommeren 1994. Resten følger forhåbentlig efter i 1995.

Fig. 11. Thorup var én af de fire arkitekter, der i 1993 blev indbudt til at komme med forslag til udnyttelsen af Holmen, hvor den danske flåde har holdt til i et par hundrede år. Arkitekten respekterer i sit forslag de mange arkitektoniske og landskabelige værdier, der findes i området. Han markerer særligt Dokøens placering lige over for Amalienborg med en række monumentale nybygninger. Tusch og farveblyant på papir, 400 mm x 600 mm.

Sidst på året 1993 gik man i gang med at renovere hallen fra indgangen i stueetagen til reposen på 1. sal. Arbejdet bestod i første række af fjernelse af tæppebelægningen og afrensning af det oprindelige klinkegulv nedenunder. Farveholdningen i dette gulv var klassisk: sorte konturer omkring mørkt sandfarvede felter fordelt i større og mindre rudemønstre langs væggene med et større lyst sandfarvet parti midt på gulvet. Med afsæt i denne farveholdning, på baggrund af konservators fund af farverester på væggen i hallen, samt på basis i sonderinger i ældre danske klassicistiske bygninger (herunder Thorvaldsens Museum), trak arkitekten følgende farvekonstellation op til den vertikale hovedfærdselsåre i Fyns Kunstmuseum: sort til paneler, gerigter og døre; sandfarve til stukkatur, herunder til den monumentale triumfbue, der indrammer trappeløb og forbindelserne til skulptursalen; og dodenkop til væggene. Et enkelt nutidigt indslag indgår dog i den eller så godt som historisk korrekt genskabte farvesætning, nemlig i form af koboltblåt til de to udsparrede felter over triumfbuens sidegange.

Fig. 12. Thorups farvesætning af Fyns Kunstmuseums eksterieur, 1993-94. Arkitekten har med sit farvevalg og -fordeling trukket den gamle fine museumsbygnings klassicistiske træk op. Hensynet til det omgivende miljø, der fortrinsvis består af røde teglstenshuse, har også indgået i farvesætninger. Rød granit-farve er anvendt til de tunge strukturelle led, mørk sandfarve til de sekundært bærende led, mens lys sandfarve er brugt til de dekorative og rent udfyldende elementer.
Fig. 13. Thorups farvesætning af Fyns Kunstmuseums hall, 1993. Museets interieur har skiftet karakter flere gange i årenes løb. Siden starten af 1970’erne har det været holdt i hvide og grå toner. Denne neutrale farveholdning er nu brudt til fordel for en tung og monumental farvesætning, der er i bygningens oprindelige ånd. Paneler, gerigter og døre er blevet sorte, væggene dodenkop og stukkaturen sandfarvet.

Valget af farver til museets ankomstrum er overordentlig betydningsfuldt, idet disse farver til en vis grad vil være bindende for farvesætningen i resten af bygningen. På den anden side har det ligget i opgaven, at farvevalget skulle være i pagt med bygningens karakter, d.v.s. enkelt, tungt og klassisk. Farvesætningen har da også til fulde bibragt hallen den monumentalitet, dette rum har savnet i de senere årtier, og som specielt 1970’er ideologien søgte at fortrænge til fordel for det hverdagsagtige og uhøjtidelige, man dengang ønskede at forbinde – også -museumsbesøg med, under parolen: museet måtte ikke skræmme gæsterne ved at være anderledes end stuerne derhjemme. I 1990’erne ser man på det med andre øjne. Nu vil man gerne have kontrasterne ind i tilværelsen igen, så man kan kende forskel på hverdag og fest, Man vil m.a.o. gøre et museumsbesøg til noget specielt. Med dodenkop som den røde tråd eller livsnerve op igennem museumsbygningen er der skabt grundlag for at springe til så at sige alle andre farver – klassiske underforstået – i de tilstødende udstillingslokaler.

Hvordan farvesætningen i disse rum vil blive, skal der arbejdes på i efteråret 1994 for de midler, der efter ansøgning er indkommet fra fonde. Men at der skal tages hensyn til de enkelte lokalers størrelse, deres beliggenhed i forhold til verdenshjørnerne, og ikke mindst til de værker, der skal udstilles, er klart. Ligesom det er en præmis, at vuerne igennem rummene skal være harmoniske. I den store skulptursal med det smukke ovenlys er man desuden bundet af farverne i den klinkebelægning, der befinder sig under de nuværende tæpper. Langs væggene er klinkegulvet kantet med seks skifter i terrakotta, sandfarve og hvidt, mens det store centrale parti er sandfarvet. Det er også klart, at paneler, gerigter og døre skal males sorte i resten af huset. Disse elementer vil tilsammen indramme de enkelte rum, så at sige tegne deres kontur op og samtidig forlene dem med en tyngde, som de udstillede værker skal kunne hamle op med. Det er trods alt en museal samling, der skal udstilles. Men museets fremtidige farveholdning bliver forpligtigende for valget af særudstillinger, hvad angår værkernes farveholdning og nok så meget deres pondus. Men dette kan imidlertid være en pointe, ikke mindst i disse tider, hvor nær sagt alle nyere kunstmuseer, gallerier og udstillingshaller enten stiller neutrale rum til rådighed eller farvesætter væggene under hensyntagen til de stadigt skiftende udstillinger. På Fyns Kunstmuseum kunne det passende være omvendt. Der er således megen ideologi, men også en god portion psykologi med i spillet om farvesætning af museet. Det er derfor værdifuldt, at museets arkitekt har et psykologistudium bag sig.

Hovedintentionen bag kontakten til Thorup har været, at han skulle tage vare på alt, hvad der i den kommende tid vil vise sig af arkitektoniske og designmæssige opgaver for museet, således at dette vil ende med at få en helhedskarakter og dermed igen komme til at fremtræde som en monumental bygning med et betydningsfuldt indhold. Derfor har museet bedt Thorup løse følgende mindre opgaver, der er dukket op i det sidste års tid: udformningen af nye branddøre mellem udstillingslokalerne; design af skiltning på facaden; design af postkasse til opsætning udenfor og design af gelænder ved hovedtrappen. I hvert enkelt tilfælde har han fundet frem til en løsning, der er udsprunget af en overordnet idé om husets form og funktion. Således har han peget på, at der skulle isættes fløjdøre mellem udstillingslokalerne, hvor man ellers havde besluttet sig for de enklere og billigere enkeltdøre. Men fløjdøre synes at have været det gennemgående motiv i huset fra starten, og det skal de fortsat være. Til facadeskiltningen har Thorup valgt en klassisk typografi, hvor de enkelte broncebogstaver sættes op direkte på muren. Skiltningens tekst har han delt i to med henblik på symmetrisk opsætning omkring hovedindgangen. Hvad angår postkassen, har arkitekten foreslået, at denne indfældes i vindfangets murværk, således at kun dens front – af bronce – bliver synlig. Det sker efter devisen: ingen knopskydning. Også det af gangbesværede længe ønskede gelænder ved hovedtrappen anbringes i fuld overensstemmelse med bygningens symmetri, nemlig i hovedtrappens midterakse. Også til denne detalje vælges bronce.

Det overordnede mål med forvandlingen af Fyns Kunstmuseum er, at vi om føje år står med en nystruktureret og udvidet museumsbygning i Odense. En bygning, der er smuk og monumental – og anderledes end de andre kunstmuseumsbygninger i provinsen. Et museum, som tør stå ved sin oprindelse og sin arv, og som i sit virke får et stærkt og forpligtigende modspil i de fysiske rammer.

Afsluttende bemærkninger

Igennem hele sit arbejde – fra designopgaver i det små over enkeltstående bygninger til store byplanprojekter – har Thorup, hvad enten han har samarbejdet med studiekammeraten og andre arkitekter, eller han har arbejdet alene, udtrykt sig i et enkelt, klart og klassisk formsprog. I hvert enkelt tilfælde er løsningen fundet på baggrund af en tilbundsgående analyse af opgavens karakter. Thorup har løbende inddraget arkitekturhistoriens idé- og formgods, hvor den har kunnet være til inspiration og gavn for opgavens løsning. Men han har alligevel altid formået at give sit personlige bud herpå under indtryk af bl.a. nutidens materialer og tekniker. I arbejdet med sit fag har Thorup til stadighed lagt en legende holdning for dagen. »For Fun« er nok titlen på en af hans og Bonderups tidlige – uforpligtigende – tegninger, men denne titel kunne udmærket sættes som overskrift over Thorups måde at takle design og arkitektur på. Begrebet »Fun« må forstås som en blanding af nysgerrighed, eksperimenteren og livsglæde, samtidig med at morskaben og legen også rummer noget bindende. For det er trods alt en klassicistisk tradition, Thorup er rodfæstet i med alt, hvad dette indebærer af platoniske forestillinger om en ideal verden, som godt nok kun kan opfattes glimtvis, og som kun ufuldstændigt kan genskabes her på jorden. Men forsøget gøres – med en bibemærkning om, at så kan det jo lige så godt være sjovt.

Noter

  1. ^ Om Fyns Kunstmuseums historie og nærmere baggrund for den forestående renovering, se Anne Christiansen, 1993: 285 ff.
  2. ^ Rudolf Wittkower, 1967: 14-15.
  3. ^ Peter Collins, 1967: 24-25 og fig. IV.
  4. ^ Wilfred Hansmann, 1978: 92-93.
  5. ^ Den norditalienske renaissancearkitekt, Andrea Palladio, har via sin teori og praksis skabt en gennem de efterfølgende århundreder meget brugt model for udformningen af den landlige, fritliggende bolig: villaen. Hans overordnede idé er, at villaen skal afspejle verdens orden og harmoni. Da man i antikken, som renaissancen så sig som genskabere af, betragtede symmetri og simple geometriske former som udtryk for en større orden, benytter Palladio sig heraf i sin mønsterplan for villaen. Planen opbygges strengt symmetrisk. Midt i huset anbringes et monumentalt centralrum, der giver adgang til de øvrige – mere betydningsfulde – rum. Se Rudolf Wittkower op. cit.: 70-76.
  6. ^ Jvf. Koranen må man ikke gøre sig billeder af Gud og den af Ham skabte verden, hvorfor man inden for den islamiske tradition dyrker de geometriske mønstre og andre former for ornamentik.
  7. ^ Forsvarets bygningstjeneste, 1994: upagineret.
  8. ^ Anne Christiansen op. cit.

Litteratur

  • Kirsten Birch og Kjeld Vindum: Claus Bonderup og Torsten Thorup. Portræt af et samarbejde i »Skala«, nr. 1, Kbh. 1985: 10-11.
  • Stig Brøgger (red.): Bybilledet, Kbh. 1982.
  • Anne Christiansen: Drømmen om en museumsbygning. Fyns Kunstmuseum under forvandling i »Fynske minder«, Odense 1993: 285-298.
  • Peter Collins: Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950, Montreal 1967.
  • Steen Estvacl Petersen: Villa Safat, Kuwait i »Living architecture«, nr. 7, Århus 1988: 80-91.
  • Steen Estvad Petersen: The Ministry of Foreing Affairs in Saudi Arabia i »Living architecture«, nr. 4, Kbh. 1984: 102-129.
  • Forsvarets bygningstjeneste: Holmen – 4 udviklingsmodeller, Frederiksberg 1994 (udstillingspiece).
  • Wilfred Hansmann: Baukunst des Barock, Koln 1978.
  • Sys Hartmann (red.): Weilbach. Dansk kunstnerleksikon, bd. 1, Kbh. 1994: 333-334.
  • Flenry-Russell Hitchcock: Architecture: Nineteenth and Twentieth Cen-turies, Harmondsworth 1971.
  • Henning Larsen: »Henning Larsen on architecture« i »Living architecture«, nr. 4, Kbh. 1984: 100-101.
  • Christian Norberg-Schulz: »Meaning in Western Architecture«, London 1974.
  • Rudolf Wittkower: »Architectural principles in the age of Humanism«, London 1967.

Andre henvisninger

Torsten Thorups præsentationsmappe (data, fotos, udklip).

©